Adaptive Audio

Notre travail porte sur l'utilisation de l'interaction 3D immersive pour la performance musicale. De nombreuses recherches ont été menées sur l'utilisation d'interfaces graphiques pour le contrôle musical. Elles ont notamment décrit l'intérêt que présentent les widgets réactifs, éléments graphiques qui permettent à la fois le contrôle de processus sonores et la visualisation d'informations sur ces processus. D'autres recherches ont montré les possibilités apportées par la réalité virtuelle en matière d'immersion et d'interaction. Néanmoins, aucune des applications 3D musicales développées jusqu'à maintenant n'exploite les avantages des widgets réactifs. Nous cherchons donc à explorer cette voie. Pour cela, nous avons développé un outil de création d'interfaces 3D, Poulpe3D. Il nous semble primordial de chercher la meilleure fac ¸on d'associer les paramètres visuels des widgets et les paramètres perceptifs sonores afin de permettre un contrôle efficace et un retour d'informations pertinent. Pour cela, nous nous appuyons sur plusieurs pistes de recherche, qui nous conduisent à penser qu'il est impossible de fixer ces associations de manière objective et à envisager une série de tests en utilisant un outil 3D de mapping intégré à Poulpe3D. Cet outil donne la possibilité à chaque utilisateur de configurer les liens selon ses préférences.

Partant de la révision des plans d'études de musicologie de l'Université de Genève, cet article questionne les modalités et la finalité d'une "actualisation" des cursus : en tant qu’enseignant-e, pourquoi encourager une telle démarche, et comment ? Au milieu de quels enjeux scientifiques et pédagogiques navigue-t-on ? Ces questions sont explorées au travers de la thématique du multimédia (films, séries, jeux et autres), qui fournit une illustration pertinente aux synergies qui peuvent être établies entre la recherche, les expériences des étudiant-es et la conception des cursus.

The article outlines a psychoacoustically founded method to describe the acoustic performance of earphones in two dimensions, Spectral Shape and Stereo Image Coherence. In a test set of 14 typical earphones, these dimensions explained 66.2% of total variability in 11 acoustic features based on Bark band energy distribution. We designed an interactive Earphone Simulator software that allows smooth interpolation between measured earphones, and employed it in a controlled experiment (N=30). Results showed that the preferred 'virtual earphone' sound was different between two test conditions, silence and commuter noise, both in terms of gain level and spectral shape. We discuss possible development of the simulator design for use in perceptual research as well as in commercial applications. 1.

We report results from an investigation into the relationships between acoustic performance, price, and perceived quality of earphones. In Singapore today, the most common situation where people listen to music is while commuting, however such environments have generally high ambient noise levels. A survey (N=94) of listener habits on buses and trains was conducted. Results showed that people use a wide range of earphones, both in terms of price and measurable acoustic performance. Five typical earphone models were identified and employed in a perceptual experiment (N=15). Volunteers rated various aspects of earphone quality while listening to music under two conditions: studio silence and a reproduced commuter environment. Results showed that participants displayed a strong preference towards in-ear earphones and this can be attributed to these having better acoustic isolation than on-ear earphones. People tend to describe the music listening experiences in terms of sonic clarity and noise isolation. We believe that these results can inform development of an ecologically valid model of how noisy environments affect people's perception of audio quality, and through that, of music experience. Such a model could inform consumers as well as manufacturers.

Notre travail porte sur l'utilisation de l'interaction 3D immersive pour la performance musicale. De nombreuses recherches ontété menées sur l'utilisation d'interfaces graphiques pour le contrôle musical. Elles ont notamment décrit l'intérêt que présentent les widgets réactifs,éléments graphiques qui permettentà la fois le contrôle de processus sonores et la visualisation d'informations sur ces processus. D'autres recherches ont montré les possibilités apportées par la réalité virtuelle en matière d'immersion et d'interaction. Néanmoins, aucune des applications 3D musicales développées jusqu'à maintenant n'exploite les avantages des widgets réactifs. Nous cherchons doncà explorer cette voie. Pour cela, nous avons développé un outil de création d'interfaces 3D, Poulpe3D. Il nous semble primordial de chercher la meilleure façon d'associer les paramètres visuels des widgets et les paramètres perceptifs sonores afin de permettre un contrôle efficace et un retour d'informations pertinent. Pour cela, nous nous appuyons sur plusieurs pistes de recherche, qui nous conduisentà penser qu'il est impossible de fixer ces associations de manière objective età envisager une série de tests en utilisant un outil 3D de mapping intégréà Poulpe3D. Cet outil donne la possibilitéà chaque utilisateur de configurer les liens selon ses préférences.

Notre travail porte sur l'utilisation de l'interaction 3D immersive pour la performance musicale. De nombreuses recherches ontété menées sur l'utilisation d'interfaces graphiques pour le contrôle musical. Elles ont notamment décrit l'intérêt que présentent les widgets réactifs,éléments graphiques qui permettentà la fois le contrôle de processus sonores et la visualisation d'informations sur ces processus. D'autres recherches ont montré les possibilités apportées par la réalité virtuelle en matière d'immersion et d'interaction. Néanmoins, aucune des applications 3D musicales développées jusqu'à maintenant n'exploite les avantages des widgets réactifs. Nous cherchons doncà explorer cette voie. Pour cela, nous avons développé un outil de création d'interfaces 3D, Poulpe3D. Il nous semble primordial de chercher la meilleure façon d'associer les paramètres visuels des widgets et les paramètres perceptifs sonores afin de permettre un contrôle efficace et un retour d'informations pertinent. Pour cela, nous nous appuyons sur plusieurs pistes de recherche, qui nous conduisentà penser qu'il est impossible de fixer ces associations de manière objective età envisager une série de tests en utilisant un outil 3D de mapping intégréà Poulpe3D. Cet outil donne la possibilitéà chaque utilisateur de configurer les liens selon ses préférences.

Slot machine wins and losses have distinctive, measurable, physiological effects on players. The contributing factors to these effects remain under-explored. We believe that sound is one of these key contributing factors. Sound plays an important role in reinforcement, and thus on arousal level and stress response of players. It is the use of sound for positive reinforcement in particular that we believe influences the player. In the current study, we investigate the role that sound plays in psychophysical responses to slot machine play. A total of 96 gamblers played a slot machine simulator with and without sound being paired with reinforcement. Skin conductance responses and heart rate, as well as subjective judgments about the gambling experience were examined. The results showed that the sound influenced the arousal of participants both psychophysically and psychologically. The sound also influenced players' preferences, with the majority of players preferring to play slot machines that were accompanied by winning sounds. The sounds also caused players to significantly overestimate the number of times they won while playing the slot machine.

Travail achevé dans sa première version le 15 mai 2010, révisé le 20 janvier 2011 Résumé Nous observons depuis plusieurs années l'apparition de singuliers systèmes homme-machine se positionnant dans le champ de la créativité musicale sans invoquer les catégories de la musicologie. Ce mouvement s'inscrit dans le champ plus large de la montée des représentations liées au multimédia au détriment de celles appartenant à la « graphosphère ». L'organologie traditionnelle est y mise à mal. Nous proposons deux modèles robustes, d'une part de la musicologie traditionnelle et d'autre part des systèmes singuliers « a-musicologiques ». Nous montrons la difficulté à établir des correspondances entre eux. Mots clés Systèmes homme-machine, manipulation, écoute, organologie, algorithme, réseaux de connaissances, raison computationnelle L'émergence de pratiques musicales a-musicologiques

This article offers an overview of the Greco-Latin and early modern Jesuit sources of Stefan Iavorskii’s (1658–1722) three bilingual panegyrics addressed to his patron Varlaam Iasinskii, rector of the Kiev-Mohyla college (1669–1689), the Orthodox metropolitan of Kiev (1690– 1707), Hercules post Atlantem infracto virtutum robore honorarium pondus sustinens published in Chernihiv in 1684, Arctos Caeli Rossiaci in Gentilitiis Syderibus and Pełnia nieubywaiącey chwały w herbowym xiężycu (The Plenitude of Inexhaustible Glory in the heraldic moon), published in Kiev in 1690 and 1691. Both these works are prosimetric bilinguals (some sections are in Latin, others in Polish), testifying to a significant classical erudition of their author. However, Hercules is one most traditionally “classical” in its dispositio and elocutio, while the style of the other two, written after Iavorskii’s educational journey through Jesuit schools in the Polish-Lithuanian Commonwealth, is much more innovative, ...

Hors des placements habituels de l'informatique dans le domaine de la musique et de Ja musicologie, on constate depuis peu l'apparition de systèmes hommes-machines qui manifestent leur existence en rupture avec une tradition certes encore jeune, mais déjà operante. Car si ces systèmes singuliers opèrent incontestablement dans les champs d'expansion usuels de la musique, ne font aucune référence systèmatique aux catégories musicologiques connues. Au contraire, les expérimentations qu'ils rendent possibles inaugurent des usages où l'écoute. la composition et la transmission musicales se confondent dans un geste parfois qualifié de “music-ripping”. Nous montrerons en quoi les pratiques de “music-ripping” provoquent la musicologie traditionnelle, dont les catégories canoniques s'avèrent ici impuissantes au compte rendu. Pour ce faire, il nous faudra: expliciter un jeu de catégories minimal qui suffise à sous-tendre lesmodeles usuels de la musique assistée par ord...

An ever more sedentary lifestyle is a serious problem in our society. Enhancing people's exercise adherence through technology remains an important research challenge. We propose a novel approach for a system supporting walking that draws from basic findings in neuroscience research. Our shoe-based prototype senses a person's footsteps and alters in real-time the frequency spectra of the sound they produce while walking. The resulting sounds are consistent with those produced by either a lighter or heavier body. Our user study showed that modified walking sounds change one's own perceived body weight and lead to a related gait pattern. In particular, augmenting the high frequencies of the sound leads to the perception of having a thinner body and enhances the motivation for physical activity inducing a more dynamic swing and a shorter heel strike. We here discuss the opportunities and the questions our findings open.

ENIGMES (Expérimentation de Nouvelles Interfaces Gestuelles Musicales et Sonores) est un projet de recherche et d’expérimentation pédagogique interdisciplinaire développé à l’ENSCI (Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle) en 2006-2007 dans le cadre du studio de création sonore de Roland Cahen. Les champs de compétence concernés sont : conception d’usage, graphisme, musique, informatique Le projet concerne des étudiants, enseignants, chercheurs et artistes. Le thème en est la partition navigable (ou partition instrument) soit une approche interdisciplinaire de la composition et du jeu musical électroacoustique tirant parti des possibilités offertes par les outils numériques. La recherche musicale portée sur des problématiques d’usage dans un cadre pédagogique. Quatre métaphores d’usage ont été définies et développées : deux concernant les interfaces gestuelles et deux les modalités de navigation sonore en 2 et 3D.

Alors que de nombreuses avancées ont éte ́ faites ces der-nier temps pour améliorer les capacités graphiques des or-dinateurs, il a éte ́ fait peu de cas de ces progrès dans les applications pour la création musicale, en particulier dans le domaine de la composition. Le manque de nouvelles idées graphiques n’est pas uniquement dommageable à l’évolution de bons outils compositionnels, mais tend égale-ment a ̀ limiter les utilisateurs dans leur champ d’expres-sion. Nous nous baserons sur les notions modernes d’objet compositionnel, en tentant de déterminer quels types de représentations et d’interfaces elles demandent. Bien qu-’évoquant de nouvelles conceptions d’interfaces utilisa-teurs, nous tenterons de garder a ̀ l’esprit le principal intérêt de ce travail: fournir de nouveaux outils pour un meilleur contrôle sur le processus compositionnel. 1.

Out of the scope of the usual positions of computing in the field of music and musicology, one notices the emergence of human-computer systems that do exist by breaking off. Though these singular systems take effect in the usual fields of expansion of music, they do not make any systematic reference to known musicological categories. On the contrary, they make possible experiments that open uses where listening, composition and musical transmission get merged in a gesture sometimes named as ?music-ripping?. We will show in which way the music-ripping practices provoke traditional musicology, whose canonical categories happen to be ineffectual to explain here. To achieve that purpose, we shall need: - to make explicit a minimal set of categories that is sufficient to underlie the usual models of computer assisted music;- to do the same for human-computer systems (anti-musicological?) that disturb us; - to examine the possibility conditions of reduction of the second set to the first;...

This paper presents our ongoing efforts to design an immersive sonification model to represent protein surfaces through 3D sound, in order to extend pre-existing protein visualisation methods without overloading visual perception. The protein surface is first discretized so each point of the surface is attached to a sound source spatialized in such a way the user is immersed in the center of the protein. We add a spherical filtering system, that the user can control, to select the surface points that would be rendered in order to reinforce the auditory interpretation of the 3D shape. Several questions, which can benefit the VR and HCI communities, are discussed both on audio and audiographical filtering consistency, and on multimodal integration of data coming from different point of view and point of listening in a 3D interactive space.

Afin d'étendre les modes de visualisation de protéines déjà disponibles, nous présentons ici une nouvelle approche de sonification permettant de représenter la surface d'une protéine par du son. A chaque point de la surface discrétisée est associée une source sonore, dont les paramètres sonores sont liés à la protéine, spatialisée de sorte que l'utilisateur soit immergé au centre de la protéine. Un système de filtrage interactif, sous la forme d'une sphère de rayon réglable par l'utilisateur, permet de sélectionner les points de la surface qui seront lus afin d'améliorer l'interprétation auditive de la forme 3D. Plusieurs questions, pouvant bénéficier à la communauté IHM, sur la mise en place de filtrages sonore et audiovisuel d'informations et sur l'optimisation des combinaisons multimodales issues de points de vue et écoute différents sont exposées.

Cet article se tourne vers les moyens utilises par les photographes specialises en photographie gastronomique, moyens qui sont responsables par les effets de suggestion synesthesique produits a un recepteur dans la mesure ou cette suggestion synesthesique puisse exciter son appetit d’une facon, parfois, beaucoup plus intense qu’un plat le ferait. nous essayerons de montrer comment ce signe bidimensionnel peut en rendre compte. Nous le savons bien que le decor photographique, dans ce domaine, en realite, s’est entoure d’une serie de moyens et de pouvoirs de simulation capable d’insinuer des delices, et meme d’intensifier des effets psychophysiques comme l’eveil de l’appetit, « l’aiguisement » des sens, en faisant, aussi, declencher dans un interprete des reactions physiologiques (l’eau a la bouche, par exemple) ou « canaliser » dans son imagination la saveur particuliere de l’aliment selon son prealable repertoire signe/gustatif. Par le moyen d’entrevues realisees avec des profession...

Résumé
Arturo Corrales
Figures musicales
Un outil de compréhension et d’analyse pour la musique de dernières décennies du XXe siècle.
thèse soutenue le 15 septembre 2017
Mention « très honorable » obtenue à l’unanimité
Membres du jury de thèse : Professeur Brenno Boccadoro (Université de Genève), président Professeur Ulrich Mosch (Université de Genève), directeur
Professeur Mark Delaere (Université de Louvain), expert extérieur Professeur Pierre Michel (Université de Strasbourg), expert extérieur
Quand on écoute des oeuvres de compositeurs récents comme Ligeti, Grisey ou Xenakis, on est souvent porté – et ébloui – par une sorte d’énergie musicale, de force, qui se déploie dans le temps avec clarté, malgré le caractère expérimental et novateur de la musique. On n’écoute ni do#, ni une série ou matrice, ni une formule algorithmique quelconque, mais plutôt une sorte de mouvement, des formes temporelles dépendantes du déploiement réel de la musique dans le temps, ainsi que de l’interaction intentionnelle d'un auditeur. Est-ce que cette énergie, ce mouvement, cette force, cette « chose » peut être décrite? Par quel moyen, par quel outil analytique? Serait-elles un peu trop basiques pour ne pas mériter d’être étudiées de manière sérieuse?
Cette « chose » se dévoile sous une apparence synthétique, simple, avec un caractère d’évidence désarmante. Cette « chose » qui semble, comme Saint Augustin le signale à propos du temps, en même temps être là devant nos yeux de manière évidente et en même temps échapper furtivement à son apprivoisement.
C’est cette « chose » – qu’on a nommée figure musicale – celle qui, dans le cadre de ce travail, a été soumise à une réflexion approfondie et à une rigueur scientifique.
Le travail de thèse totalise 343 pages et propose un CD en annexe. La forme globale du travail est construite comme un arc, et comprend une introduction, une première partie intitulée « Cadre théorique », articulée en cinq chapitres successifs, une seconde partie intitulée « Protocoles d’écoute » et divisée en deux grandes sections – l’une consacrée à Jonchaies1 de Iannis Xenakis, l’autre à Vortex Temporum2 de Gérard Grisey –, une troisième partie nommée « Réflexions » et une conclusion. On remarque que l’Etude n°1 pour piano3 de Ligeti commence et termine la thèse, comme pour revenir finalement à certaines des hypothèses sur l’écoute énoncées au départ.
Les recherches sur la notion de figure musicale ont été mises à l’épreuve par un travail parallèle de composition, de musicien et de pédagogue de l’auteur. Le point de départ est fondé sur des intuitions provenant précisément de ces activités et du manque de réponses satisfaisantes dans les explications, parfois pompeuses et compliquées, décrivant les techniques d’écriture. Au contraire, certaines musiques expérimentales dès 1950 invitent à une approche de l’œuvre par l’expérience de l’écoute tenant compte de forces virtuelles ou de l’énergie musicale, concepts flous mais pourtant très sensibles.
L’introduction du travail circonscrit la notion de figure, de façon très précise et en soulignant la difficulté de trouver des points communs entre les différentes conceptions des compositeurs et analystes, qui englobent d’autres éléments comme geste, objet sonore, forme, énergie musicale, morphologie, mouvement. La méthode d’analyse proposée pour les des œuvres choisies se base sur une écoute analytique, puis sur l’étude détaillé de la partition, qu’on a nommé protocoles d’écoute. Cette méthode induit un filtre subjectif de type « quantique-relativiste », où la perception même de la musique étudiée change à travers l’étude et la familiarité de celle-ci.
La partie I expose quelques approches théoriques en rapport avec les figures musicales, elle débute par une longue et riche réflexion sur la théorie de la gestalt. Parlant de l’approche écologique puis de l’écoute intentionnelle, l’auteur explique toutes ses précautions concernant l’approche elle-même et soulève quelques questions basées sur la vision gestaltiste. Il est ensuite question du mouvement en musique, et donc de la forme, de l’espace, puis de la métaphore et du schéma-image considérés comme une base même pour l’analyse. Sont définis ensuite les outils conceptuels : échelle, dimensions et bande de présent, ainsi que les problématiques soulevées par le concept de figure musicale, telles la saillance, l’illusion auditive et l’existence d’un point zéro pour l’écoute, et finalement les possibilités et limites de représentation de la figure et les archetypes.
La partie II, « Protocoles découte », aborde tout d’abord l’œuvre Jonchaies de Iannis Xenakis. Ces analyses ont été réalisés à travers l’écoute répétée, l’étude de la partition, des descriptions à chaque fois plus détaillées, et des réflexions sur ces descriptions. Les résultats de ces
approches dépendent d’une introspection face à la musique en tant qu’objet esthétique. Il a fallu accepter le filtre de l’examinateur comme inhérent à cette étude : quand on observe un objet, on le transforme et on se transforme. Ces protocoles d’écoute on constitué une étape charnière où le cadre théorique initial sert à observer la réalité sonore avec le mirage des figures musicales qui émergeront dans la troisième partie du travail. Les interrogations que ces oeuvres ont posé à la théorie ont été de première importance pour la suite de la réflexion. Ensuite est abordé le premier mouvement de Vortex Temporum de Gérard Grisey selon le même type d’approche.
La partie III, « Réflexions » est une synthèse en vue de la formulation de généralisations. Les remarques sur la conception de figure musicale reviennent sur l’échelle et la notion de perspective d’écoute, échelle temporelle et zoom. Il est question ensuite des topographies sonores, du cycle perceptuel de Neisser4 et de l’intérêt d’utiliser une carte sonore comme métaphore. La travail expose ensuite les propriétés de la figure musicale puis les types de figure musicale classés selon le zoom (figure-geste, figure de base, figure-script) et selon la morphologie (figure par augmentation, par diminution, arc, impact, cyclique, statique).
La Conclusion tente d’approcher un niveau d’abstraction supplémentaire dans le but de créer un outil apte à répondre à d’autres pièces. Il s’agit donc de partir de ce niveau abstrait de figures musicales, pour l’appliquer à un cas concret d’analyse, en l’occurrence l’Etude n°1, « Désordre », de György Ligeti. Des déclinaisons de la figure musicale comme figure-geste, figure mélodique, figure-période, figures-script, ou encore forme globale sont proposées pour ce cas concret, ce qui exemplifie un usage des figures pour illuminer de nouvelles façons d’approcher et de comprendre une oeuvre musicale.
L’Epilogue souligne le caractère dynamique, donc essentiellement temporel des figures musicales. La figure musicale serait la forme, le mouvement, l’énergie musicale manifestant le temps à plusieurs échelles, et elles seraient capables de dévoiler les facettes de la musique qui sont souvent évidentes mais passées sous silence dans d’autres types d’approche. Cet outil s’approche d’avantage de l’ « idée musicale », de cette énergie primaire qui est, en fin de comptes, celle qui produit force et poésie dans la musique.
On essaie de toucher à l’ineffable, qui est à la fois très complexe et très simple et qui nous échappe par les deux bouts. Ça serait contre les objectifs de cette recherche de finir avec l’affirmation d’une découverte déjà close. Bien au contraire, si l’on a pu offrir une lentille à travers laquelle la réalité musicale pourra être encore explorée, enrichie et redécouverte, le but est réussi.5

1 XENAKIS, Iannis, Jonchaies, pour 109 musiciens : 4(2pic), 4(2cor ang), 6(clpic, 2clB, clCB), 4(2cbn) - 6.4.4(2trbT, 2trbB), 1(tbCB), timb, 5perc, crd (18.16.14.12.10), Salabert, EAS 17313, 1977.
2 GRISEY, Gérad, Vortex Temporum I, II, III, pour piano et cinq instruments, Ricordi, 1995. 3 LIGETI, György, Études pour piano - premier livre, Schott, 1985.4 NEISSER, Ulric, Cognition and reality : Principles and implications of cognitive psychology, New York, WH Freeman, 1976.
5 CORRALES, Arturo. Figures musicales. Un outil de compréhension et d’analyse pour la musique de dernières décennies du XXe siècle. Travail de thèse soutenu le 15 septembre 2017, Université de Genève, direction Ulrich Mosch, Genève 2017, p. 328.

Les dispositifs images-sons numeriques ont souvent ete etudies sous le biais de l’ouverture de l’oeuvre, des rapports transformes entre auteurs et spectateurs ou bien encore, sous l’angle des correspondances images/sons1. Nous avons choisi de developper une approche specifique : il nous a semble, en effet, que la question d’une nouvelle ecriture numerique musicale meritait d’etre posee, une ecriture prenant en compte les specificites du media digital (cinetique, dynamique, multi-modal, interactif et generatif) dans une veritable mediographie appliquee a la musique. Pour cela, nous sommes partis de la notion d’ideographie dynamique (I.D.) avancee par Pierre Levy (Levy, 1991) au debut des annees 1990 pour tenter de l’appliquer au musical. Apres avoir repere ce qui nous semblait etre les caracteristiques principales de l’ I.D., nous avons cherche a reperer ces caracteristiques dans quelques dispositifs numeriques actuels. Dans une methode comparative, nous avons confronte ces dispositi...

La deuxième partie du vingtième siècle voit apparaître une volonté généralisée de libéralisation des formes artistiques. En littérature, le groupe OULIPO introduit l'utilisation intensive des mathématiques et des jeux sur les combinatoires dans l'acte d'écriture, tandis que des écrivains comme Joyce, Char, Michaux font exploser le récit et repoussent, à leurs extrêmes, les limites du langage. En 1965, Umberto Eco publie "L'oeuvre ouverte" où il analyse l'ouverture comme le champ des interprétations possibles d'une oeuvre artistique classiquement "fermée" dans son rendu (les différents niveaux d'interprétations des textes bibliques par exemple ; quatre niveaux qui se superposent, s'entrelacent sans jamais s'opposer) mais aussi comme l'apparition de nouvelles formes d'oeuvres où la notion d'ouverture est inscrite dans leur conception même. Il cite entre autres des oeuvres musicales de compositeurs comme Stockhausen, Boulez, Pousseur ou Boucourechliev. Ceux-ci, en effet, sont les premiers à la fin des années 50 à proposer différentes approches pour envisager une composition musicale non plus comme une oeuvre finie, figée, fixe mais comme un ensemble de possibles offrant à l'interprète un choix de parcours individualisés au moment de l'exécution. Boucourechliev va développer, dans sa musique, un ensemble de techniques pour favoriser l'ouverture. Voici, exposé succinctement, quelques-unes de ces techniques : * Un moyen puissant d'ouverture consistera à séparer la structure d'un côté et les hauteurs de l'autre. Une structure présente un ensemble d'informations sur les paramètres comme la durée, l'intensité, les registres, le timbre, l'allure … Cette structure est ensuite appliquée sur des hauteurs choisies par l'interprète au cours de l'exécution dans un réservoir appelé matériau brut de hauteurs. Ce matériau brut de hauteurs se présente comme une suite de hauteurs lues dans leur ordre naturel. L'interprète peut commencer n'importe où dans la liste de notes (qu'il peut lire en boucle), sortir de la liste quand il veut et regrouper une série de notes en accord.

This article aims to shed light on a new and emerging creative field: "Audio Games," a crossroad between video games and computer music. Today, a plethora of tiny applications, which propose entertaining audiovisual experiences with a preponderant sound dimension, are available for game consoles, computers, and mobile phones. These experiences represent a new universe where the gameplay of video games is applied to musical composition, hence creating new links between these two fields. In proposing to manipulate what we refer to as "a-musicological" 1 representations (i.e. using symbols not normally associated with traditional musicology to manipulate and produce sound), this creative aspect raises new questions about representations of sound and musical structures and requires new instrumental gestures and approaches to composing music which will be examined. Furthermore, these objects play a role in the rise of a new amateur profile, already put forth by authors like Vilèm Flusser (Flusser, 1996), with regards to photography. After having defined the characteristics and the limits of this field and highlighting a few of the historical milestones (abstract cinema, gaming theory in music, graphic actions and scores), we will study a few examples of musical games and propose areas for further research to devise analytical tools for these new objects.

Le logiciel eua'oolin-nahuatl : eua, prendre son envol ; oolin, mouvement-a pour but la conversion en notation musicale du libre tracé de trajectoires dans un espace tridimensionnel. (Estrada 1994b, 94-99) eua'oolin propose une forme originale de capture simultanée de trois composantes, sonores ou rythmiques, dans une trajectoire unique qui, au moyen d'un captage chronométrique, inclut le développement temporel à travers la vitesse que le tracé acquiert à tout moment. Un espace cubique sert à représenter les trajectoires dont l'exécution se fait à la main avec l'aide d'un bâton au bout duquel se trouve une petite boule. Celle-ci représente un point qui indique l'évolution temporelle de la trajectoire tridimensionnelle. Chaque trajectoire est filmée constamment par deux petites caméras de télévision, toutes les deux fixes à l'extérieur de l'espace de représentation [ILLUSTRATION A] :  caméra No. 1, placée au fond, capte les mouvements sur le plan frontal du cube  caméra No. 2, située sur un côté, capte les mouvements du plan latéral. ILLUSTRATION A. eua'oolin, CHRONO-PHOTOGRAPHIES D'UNE TRAJECTOIRE DANS L'ESPACE CUBE DE REPRÉSENTATION. Les deux images captent simultanément une même trajectoire à partir de l'angle frontal x-y-photo à gauche-et de l'angle latéral x-zdroite 2 .

Chroma est l'environnement d'aide à la composition et de contrôle de la synthèse développé par Marco Stroppa depuis 1980 pour la réalisation de ses pièces. Nous décrivons dans cet article l'intégration et les nouvelles extensions du système Chroma dans l'environnement OpenMusic. Nos principaux buts sont : la mise à disposition de l'environnement à d'autres compositeurs et la réalisation d'un système souple qui puisse servir de cadre de travail pour de futures recherches dans le domaine de la composition du son.

The article outlines a psychoacoustically founded method to describe the acoustic performance of earphones in two dimensions, Spectral Shape and Stereo Image Coherence. In a test set of 14 typical earphones, these dimensions explained 66.2% of total variability in 11 acoustic features based on Bark band energy distribution. We designed an interactive Earphone Simulator software that allows smooth interpolation between measured earphones, and employed it in a controlled experiment (N=30). Results showed that the preferred 'virtual earphone' sound was different between two test conditions, silence and commuter noise, both in terms of gain level and spectral shape. We discuss possible development of the simulator design for use in perceptual research as well as in commercial applications. 1.

Hors des placements habituels de l'informatique dans le domaine de la musique et de Ja musicologie, on constate depuis peu l'apparition de systèmes hommes-machines qui manifestent leur existence en rupture avec une tradition certes encore jeune, mais déjà operante. Car si ces systèmes singuliers opèrent incontestablement dans les champs d'expansion usuels de la musique, ne font aucune référence systèmatique aux catégories musicologiques connues. Au contraire, les expérimentations qu'ils rendent possibles inaugurent des usages où l'écoute. la composition et la transmission musicales se confondent dans un geste parfois qualifié de “music-ripping”. Nous montrerons en quoi les pratiques de “music-ripping” provoquent la musicologie traditionnelle, dont les catégories canoniques s'avèrent ici impuissantes au compte rendu. Pour ce faire, il nous faudra: expliciter un jeu de catégories minimal qui suffise à sous-tendre lesmodeles usuels de la musique assistée par ord...

Out of the scope of the usual positions of computing in the field of music and musicology, one notices the emergence of human-computer systems that do exist by breaking off. Though these singular systems take effect in the usual fields of expansion of music, they do not make any systematic reference to known musicological categories. On the contrary, they make possible experiments that open uses where listening, composition and musical transmission get merged in a gesture sometimes named as ?music-ripping?. We will show in which way the music-ripping practices provoke traditional musicology, whose canonical categories happen to be ineffectual to explain here. To achieve that purpose, we shall need: - to make explicit a minimal set of categories that is sufficient to underlie the usual models of computer assisted music;- to do the same for human-computer systems (anti-musicological?) that disturb us; - to examine the possibility conditions of reduction of the second set to the first;...

Cet article montre l’apport du livre de Célestin Deliège à la musicologie a) d’un point de vue strictement historique, puisque pour la première fois (hormis par R. Toop) est abordée de façon substantielle l’école de la New Complexity; ce faisant, il « officialise » musicologiquement l’existence de cette école; b) par sa démarche critique, risquée, impliquée, Célestin Deliège rejoint quelques aspects de la pensée complexe d’Edgar Morin et de la Nouvelle Histoire. Cet article enfin n’est pas une simple apologie mais propose une réflexion succincte sur le concept clef de complexité pour les sciences et les arts contemporains.

Noise emissions from sources located close to the ear, such as the headphones of telemarketing operators are determined using the international standard ISO 11904. The MIRE and manikin techniques are applied simultaneously to estimate the levels of noise exposure. The uncertainties from different sources are estimated for the determination of the diffuse-field related equivalent continuous A-weighted SPL from an earphone.

Que peut-on dire de l'activité rhétorique dans le contexte du média interactif ou expérienciel ? Comment peut-on sonder l'héritage millénaire de cette discipline pour jeter éclairage original sur l'abondance d'expériences interactives auxquelles nous convie la révolution numérique ? Que nous enseignent les récentes approches rhétoriques du jeu vidéo ? Mais surtout, les concepts rhétoriques issus des approches structurales du XX e siècle ont-ils quelque emprise sur le media interactif du XXI e ?

Cet essai se donne comme objectif présenter l’œuvre « Concert Wine » d’Ignacio Moreno (une étudie originale qui propose un lien structurel entre chaque type de vin et la musique) en la plaçant dans la perspective plus vaste de la synesthésie.  Dans l'article l’auteur réfléchit en particulier sur le lien entre le gout et le son, entre la vision et le gout, entre la peinture et la musique.

Introduction Le faire artistique commence par un point 1 , fût-il tracé par la plume de l'écrivain, le pinceau du peintre ou les pointes de la danseuse classique. Pourtant ce point omniprésent ne laisse aucune prise à une sémiotique du visible centrée sur les formes actualisées dans le discours et convoque une sémiotique du faire, soucieuse de l'effectuation des formes par le corps. Il révèle ainsi certaines limites de la sémiotique du visible et l'importance du geste. Restreignant le corpus aux arts graphiques, je voudrais préciser le statut paradoxal de ce point qui, non content d'être l'origine des images, assume aussi une fonction véridictoire. Pour cette

Cet article présente les nouvelles interfaces graphiques que nous avons conçues à l'intention des compositeurs de musique électroacoustique dans le but de rendre plus intuitive et plus conviviale l'utilisation de programmes de traitement de son. En particulier, nous décrirons les fonctionnalités d'un générateur de trajectoires tridimensionnelles qui, notamment, peut servir à piloter un programme de spatialisation. Nous expliquerons également comment nous intégrons l'ensemble des interfaces graphiques au sein d'un environnement gestionnaire capable d'établir des connexions entre les applications pour le passage de paramètres.

ENIGMES (Expérimentation de Nouvelles Interfaces Gestuelles Musicales et Sonores) est un projet de recherche et d’expérimentation pédagogique interdisciplinaire développé à l’ENSCI (Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle) en 2006-2007 dans le cadre du studio de création sonore de Roland Cahen. Les champs de compétence concernés sont : conception d’usage, graphisme, musique, informatique Le projet concerne des étudiants, enseignants, chercheurs et artistes. Le thème en est la partition navigable (ou partition instrument) soit une approche interdisciplinaire de la composition et du jeu musical électroacoustique tirant parti des possibilités offertes par les outils numériques. La recherche musicale portée sur des problématiques d’usage dans un cadre pédagogique. Quatre métaphores d’usage ont été définies et développées : deux concernant les interfaces gestuelles et deux les modalités de navigation sonore en 2 et 3D.

RÉSUMÉ Ce papier présente l'installation LoopJam qui permet aux visiteurs d'interagir avec une carte musicale par le biais d'un système de suivi gestuel par vision informatique. La carte sonore résulte d'un partitionnement des sons en groupes par similarité basée sur leur signal. Le rendu sonore est contrôlé par les positions ou gestes des participants captés par une caméra Kinect détectant la profondeur de la scène 3D. Les mouvements des participants exprimant une mesure ou un tempo sont corrélés à la vitesse de lecture ...

This chapter discusses Live Electronic Preparation (LEP) as a bridge between the world of acoustic and electronic music. Electronics in the service of music have been developing very rapidly. The ability to use electronic equipment, including having command of musical programs and virtuosity in handling controllers, belongs in the realm of the new type of musician. When the frontline of progress sees the emergence of still newer devices, it is perhaps worthwhile to take a step back and look in retrospect at the pros and cons. How can traditional values be combined with the potential of today? LEP is only one attempt to standardize some of the phenomena from the milieu of live electronics.

RÉSUMÉ Ce papier présente l'installation LoopJam qui permet aux visiteurs d'interagir avec une carte musicale par le biais d'un système de suivi gestuel par vision informatique. La carte sonore résulte d'un partitionnement des sons en groupes par similarité basée sur leur signal. Le rendu sonore est contrôlé par les positions ou gestes des participants captés par une caméra Kinect détectant la profondeur de la scène 3D. Les mouvements des participants exprimant une mesure ou un tempo sont corrélés à la vitesse de lecture ...

RÉSUMÉ Ce papier présente l'installation LoopJam qui permet aux visiteurs d'interagir avec une carte musicale par le biais d'un système de suivi gestuel par vision informatique. La carte sonore résulte d'un partitionnement des sons en groupes par similarité basée sur leur signal. Le rendu sonore est contrôlé par les positions ou gestes des participants captés par une caméra Kinect détectant la profondeur de la scène 3D. Les mouvements des participants exprimant une mesure ou un tempo sont corrélés à la vitesse de lecture ...

RÉSUMÉ Ce papier présente l'installation LoopJam qui permet aux visiteurs d'interagir avec une carte musicale par le biais d'un système de suivi gestuel par vision informatique. La carte sonore résulte d'un partitionnement des sons en groupes par similarité basée sur leur signal. Le rendu sonore est contrôlé par les positions ou gestes des participants captés par une caméra Kinect détectant la profondeur de la scène 3D. Les mouvements des participants exprimant une mesure ou un tempo sont corrélés à la vitesse de lecture ...