LOOPJAM: UNE CARTE MUSICALE COLLABORATIVE SUR LA PISTE DE DANSE

Mes deux causeries avant concert retracent la lignée musicale et pianistique entre Beethoven, Liszt et Eduardo del Pueyo. Servant d'introduction aux deux concerts d'hommage donnés à l'occasion des trente ans du décès du pianiste et pédagogue espagnol, ces deux causeries rendent également hommage au combat de Berlioz et de Liszt en faveur de la musique de Beethoven. Enfin, elles évoquent la figure de Marie Jaëll dans sa filiation pianistique à Liszt et le rôle qu'elle a joué dans la dissémination d'une pédagogie basée sur l'observation minutieuse du grand compositeur/pianiste hongrois, notamment auprès de son élève Jeanne Bosch, professeur d'Eduardo del Pueyo.

Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique, 2012

À la suite de mon travail de thèse, j’ai noué avec le musicien Jean-Luc Plouvier un dialogue à propos de l’oeuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. Une des spécificités de cette chorégraphe est de travailler majoritairement sur la musique occidentale écrite. Cette collaboration entre un musicien et un danseur permet de questionner des termes tels que « dialoguer vraiment », « rapport entre musique et danse », « demande et adresse des arts entre eux » ou encore « faille entre écriture et réception ». Il s’agira dans cet article de dresser un état des lieux de cette collaboration et de montrer – du point de vue de la danse – ce que les démarches analytiques et esthétiques issues de la musique apportent au champ des études chorégraphiques.

2020

Trimestriel d'information et de réflexion sur la danse Édité par Contredanse NDD. AUTOMNE 20. N° 78 P.

Public lecture, 2025

Music, more than any other art, seems to defy analysis, when we attempt to clarify not only the meaning it conveys, but also the nature and scope of its effects on our sensibility. This has often led musicographers, for their part, to content themselves with vague, imprecise commentaries, or, in the case of professional musicians, to stick to a strictly technical analytical approach that never addresses the question of what is meant, let alone the meaning it is supposed to convey. As a result, one has the feeling that where the realm of music begins, the human mind is condemned to almost total aphasia - if we are willing to admit that chatter and general commentary also fall into this category - and seems to be able to oscillate only between a meaningless technical statement and an inconsistent exposé of incommunicable subjective feelings. However, there's no denying the particular empire that music exerts over our sensibility, and the fact that it can convey a powerful meaning when it comes from the hands of a great composer, a meaning that we perceive and apparently don't know what to say about. I don't think it's acceptable to confine ourselves to this apparent defeat of reason: the latter undoubtedly possesses all the weapons necessary to lift the obscurity that has hitherto extended over this terra incognita. La musique, plus que tout autre art, semble défier l'analyse, lorsque l'on tente de préciser non seulement la signification dont elle est porteuse, mais aussi la nature et la portée de ses effets sur notre sensibilité. Cela a souvent conduit les musicographes à se contenter pour leur part de commentaires vagues et imprécis, ou, pour les musiciens professionnels, à s'en tenir à une approche analytique strictement technique qui n'aborde jamais la question du propos et encore moins celle du sens qu'il est censé véhiculer. De telle sorte qu'on a le sentiment que là où commence le domaine de la musique, l'esprit humain est condamné à une aphasie presque totale - si l'on veut bien admettre que le bavardage et les commentaires généraux rentrent eux aussi dans cette catégorie -, et semble ne pouvoir osciller qu'entre un propos technique vide de sens et l'exposé inconsistant de ressentis subjectifs incommunicables. On ne peut cependant pas nier l'empire particulier que la musique exerce sur notre sensibilité et le fait qu'elle sait véhiculer un sens puissant lorsqu'elle sort des mains d'un grand compositeur, sens que l'on perçoit et dont on ne sait apparemment que dire. Il ne me semble pas acceptable de s'en tenir à cette défaite apparente de la raison: cette dernière dispose assurément de toutes les armes nécessaires à lever l'obscurité qui jusqu'à présent s'est étendue sur cette terra incognita

Recherches en danse, 2023

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire. Manifeste de la Phonésie. Pour un « nouveau » art de rencontre entre danse et...

Recherches en danse, 2023

Chère Joanne, cher Laurent, L'idée a émergé d'ouvrir un petit échange épistolaire entre nous trois en guise de préalable au workshop Site Dance où nous retrouverons Karen Barbour, Vicky Hunter, Melanie Kloetzel et Joanne Leighton 1. Cet échange s'adresse donc d'abord à elles, bien qu'il soit aussi l'occasion de poursuivre des échanges que nous avons entamés le plus souvent deux à deux-à partir de 2008 avec Laurent Pichaud, au milieu des années 2010 avec Joanne Clavel (même si dans les deux cas, nous nous sommes rencontrés un peu avant !). Cet échange est une façon de situer nos recherches (artistiques ou académiques) et d'offrir quelques éclairages contextuels. En effet, aussi bien la chorégraphie hors des théâtres en France que les recherches en danse en France sur la chorégraphie in situ reflètent un contexte spécifique. Lors de notre rencontre à Paris en février 2020, Vicky Hunter a exprimé sa méconnaissance et sa curiosité à l'égard de cette histoire. Cet échange n'a pas pour ambition de retracer une histoire, dont le récit précis reste à faire, mais propose à sa façon de poser quelques jalons. Il me semble que chacun•e de nous pourrait commencer par expliciter comment il ou elle en est venu•e à travailler avec la chorégraphie hors des théâtres. Et comment il ou elle pense se situer dans (ou vis-à-vis de) ce champ. Vous noterez au passage que je fais comme si ce champ existait bel et bien, ou avait été institué ; c'est sans doute forcer le trait. Mais je considère que notre travail participe de son émergence. 2 Pour ma part, c'est en tant que chercheuse (et non artiste) que je m'engage dans cette voie : chercheuse en esthétique et histoire de la danse contemporaine occidentale (principalement en France et aux États-Unis). C'est un peu par hasard que je vais commencer à travailler sur un corpus d'oeuvres et de pratiques hors du théâtre. Premièrement, je m'intéresse, à partir de la fin des années 1990, à la postmodern dance Chorégraphier in situ ou écrire sur la danse hors des théâtres Recherches en danse , Entretiens

Le Portique Revue De Philosophie Et De Sciences Humaines, 2007

2007

L'élan du paysage. Premières notes sur la danse et l'écriture

Research into practice, Ministère de l’Éducation de l’Ontario, 2009

Repères, cahier de danse, 2007

ont travaillé respectivement sur Mary Wigman et Valeska Gert. Ces deux figures de la danse moderne allemande incarnent a priori des conceptions radicalement opposées du travail des affects en danse. Valeska Gert « crée un personnage » et interagit fortement avec le public, alors que l'art de Mary Wigman semble résider dans l'expression d'une intériorité « vraie », un état proche de l'extase 1 . Peut-on dire que leurs usages de l'émotion sont totalement étrangers l'un à l'autre ? Claudia Gabler : Effectivement, Valeska Gert crée très clairement des personnages ; mais je pense que les positions de Gert et de Wigman sont plus complexes que cela. Gert évoque toujours un débordement. Une fois le personnage composé -elle parle de « squelette » ou de « charpente » de la danse -elle a besoin, ditelle, d'une ivresse (« Rauch ») pour la représentation. Elle décrit une explosion d'âme, et par conséquent la danse change d'un soir à l'autre, comme l'attestent de nombreux témoins. Il y aurait donc chez Valeska Gert une dichotomie entre « la charpente » et « le débordement ». Les sources nous permettent-elles de dire ce qui fluctue d'un soir à l'autre ? La charpente est-elle systématiquement la même ? C.G. : Gert nous a laissé la description de sa danse canaille. Elle a bien sûr un personnage, et elle dit qu'elle a une charpente de mouvements qui s'enchaînent ; ensuite elle décrit une multitude de possibilités, parmi lesquelles elle choisira chaque soir : comment elle va effectuer le mouvement, quelle pantomime elle va utiliser, quelle dynamique… L'état dans lequel elle se trouve ce jour-là entre en compte également ; elle peut incarner une prostituée qui aime son travail, ou qui en a assez, qui est fatiguée, qui est malade -sa danse sera donc motivée par des choses très Julien Gallée-Ferré et Claire Haenni dans D'après J.C., chorégraphie d'Herman Diephuis.