Scenari. La sceneggiatura nel cinema muto italiano

1978

Nel 1966 Pasolini riferiva, in questi termini, sul dato delia sceneggiatura: "I1 dato concreto del rapporto fra cinema e letteratura é la sceneggiatura. Non mi interessa peró tanto osservare la funzione mediatrice della sceneggiatura,

In vista dei 70 anni di Sergio Miceli, fu chiesto ai suoi amici di collaborare a un volume miscellaneo a lui dedicato, che sarebbe stato curato da Roberto Giuliani e da Renata Scognamiglio, intitolato "Giù la testa! Musiche e saggi per i 70 anni di Sergio Miceli", che doveva essere pubblicato nella collana "Le sfere", diretta da Luigi Pestalozza, per le edizioni LIM-Ricordi, nel 2014. Per diverse ragioni il volume non ha visto la luce e non so se la pubblicazione potrà aver luogo prossimamente. Per quel volume io proposi un articolo che aveva a che fare con alcune delle passioni di Sergio Miceli e mie: la musica del Novecento, il cinema, la musica per film.

Dal cinema ambulante alla conquista di una sede fissa - Nascita e sviluppo del sistema produttivo - La prima crisi del cinema muto italiano - La conquista del mondo - Censura e istituzioni

Ultracorpi. Il fantastico nelle arti dello spettacolo, 2023

NOTES ON THE FRANKENSTEIN FROM THE SILENT CINEMA BETWEEN THEATRICALITY AND IMAGINARY This essay focuses on the first three films with Frankenstein as main character (1910, 1915, 1920), through their interconnections, the theatrical aspects and the references with the source of the time. In particular, this essay focuses on the paratexts of the Italian movie Il mostro di Frankestein ([sic] E. Testa, 1920). *** NOTE SUL FRANKENSTEIN MUTO TRA TEATRATRALITA' E PRIMI PARATESTI CINEMATOGRAFICI Il saggio si propone di analizzare i primi tre film adattati dal romanzo Frankenstein (1910, 1915, 1920) attraverso le interconnessioni degli aspetti performativi della teatralità e i riferimenti critici delle fonti dell'epoca. Un'analisi particolareggiata verrà effettuata in merito ai rari paratesti del film Il mostro di Frankestein ([sic] E. Testa, 1920). Notes on the Frankenstein from the silent cinema between theatricality and imaginary

Scena all'aperto. Sceneggiatura inedita da una novella di Marino Moretti , 2004

In copertina: Vittorio De Sica ed Elisa Cegani in Scena all'aperto (1954).

Clara Allasia, Laura Nay (a cura di), La penna che non si spezza. Emilio Salgari a cent'anni dalla morte, 2012

Gli eroi del cinematografo van cercati nel romanzo d'avventura. Goffredo Bellonci, 1917 1 L'avventura nel primo cinema italiano Prima di proporre un contributo, necessariamente parziale, alla ricerca delle presenze salgariane nel cinema muto italiano, può essere opportuno chiedersi quale sia stato il ruolo dell'avventura nella produzione cinematografica nazionale del primo Novecento. A complicare una possibile risposta, intervengono almeno due difficoltà. La prima è legata alle fonti: il 90% dei circa 10.000 film realizzati in Italia tra il 1905 e il 1931 sono considerati perduti, e quindi la ricerca deve misurarsi spesso con le cosiddette fonti «extra-filmiche»: in particolare, con le recensioni d'epoca (spesso condizionate da interessi di parte o di pubblicità), le sinossi delle brochure (non sempre dettagliate), le fotografie di scena, i materiali pubblicitari, i documenti archivistici (sceneggiature, fogli di lavorazione, corrispondenza ecc.). La seconda difficoltà è invece di natura più teorica, e chiama in causa la definizione stessa di avventura». Nel cinema italiano degli anni Dieci e Venti le distinzioni di genere erano elastiche, imprecise, aperte alle ibridazioni. Questa dinamica è evidente proprio nel film d'avventura, tra tutti i generi il più accogliente e meno ipocodificato: solo per fare un esempio tra i tanti possibili, L'isola del mistero, dato in preparazione dalla torinese Cinegraf nel 1921, è pubblicizzato sulle riviste di settore come un film «grottesco, passionale, comico, avventuroso, emozionante» 2 . Per tentare di rispondere all'interrogativo di partenza, da un lato è quindi necessario tenere ben presente lo statuto indiretto delle fonti a disposizione, dall'altro occorre invece partire da un'accezione il più possibile generale e generica di cinema avventuroso. Se si aderisce a questa accezione estensiva e feuillettoniste, tipica del cinema del primo Novecento, allora diventa lecito ricondurre alla categoria dell'avventura qualsiasi film in cui vi siano delle azioni genericamente avventurose e rocambolesche (un delitto da risolvere o da commettere, un documento da trafugare o recuperare, un'ingiustizia da sanare, una fanciulla da salvare, una vendetta da compiere, e così via): alla luce di questa nozione allargata, l'analisi delle fonti rivela un risultato sorprendente, ossia che il cinema muto italiano, almeno in un certo periodo della sua complessa storia produttiva, è stato egemonizzato non tanto dal dramma passionale o dal film in costume, quanto proprio dal macro-genere dell'avventura. Questa egemonia dell'immaginario avventuroso sul primo cinema italiano non è un fenomeno immediato. Gli emergenti apparati produttivi cercarono prima di tutto, almeno fino al 1914, -l'anno di Cabiria -di stabilire un rapporto strategico con tutto ciò che poteva agevolare la legittimazione culturale del nuovo medium: questo sforzo ha espresso un genere cinematografico peculiare, riconosciuto sui mercati esteri come tipicamente italiano, il kolossal storico. Un altro esito di questa tendenza., solo in apparenza lontano dal precedente, è stato, soprattutto nella seconda metà degli anni Dieci, il cosiddetto «cinema in frack», ossia il dramma passionale di ambientazione aristocratica o alto-borghese, centrato sul fascino delle dive e largamente debitore nei confronti del teatro, in particolare francese. Queste schematizzazioni non devono ovviamente essere recepite in termini troppo rigidi, per più di una ragione. In primo luogo, kolossal e dramma moderno non esauriscono l'eterogeneità del nostro cinema: si pensi alla rilevanza del genere comico e poi, dal 1912-1913, della commedia, ma anche all'importanza, decisiva soprattutto subito dopo il 1911, nel periodo di affermazione del lungometraggio, del film «dal vero». In secondo luogo, non si deve pensare a una rigida separazione di culture. Cabiria, ad esempio, il film-simbolo della legittimazione estetica e del richiamo alla tradizione culturale alta della letteratura (D'Annunzio) e dello spettacolo (il melodramma), porta in realtà visibili i segni di un fecondo 1 G. Bellonci, Gli "eroi" del cinematografo, in «Giornale d'Italia», 20 febbraio 1917, p. 3. 2 Cfr. «La Vita Cinematografica», XII, 1-2, 7-1n 5 gennaio 1921, pp. 42-43. compromesso tra cultura popolare e cultura di élite: il plot del film ripropone lo stereotipo della fanciulla perseguitata, largamente sfruttato dalla narrativa avventurosa, mentre le auliche didascalie dannunziane, le raffinate melodie di Pizzetti per la sequenza di Moloch e le magniloquenti scenografie coesistono, com'è noto, con le tracce, variabilmente nascoste, di Cartagine in fiamme 3 . Il capolavoro di Pastrone, per altro, dà il battesimo a Maciste, che non è solo la futura icona di un fortunato sotto-genere del cinema d'avventura italiano ma anche un personaggio ispirato agli erculei e fedeli compagni degli eroi salgariani (dal Moko di Il corsaro nero al Rocco di I predoni del Sahara). In terzo luogo, infine, le cronologie che scandiscono la storia di questi generi, si intersecano e si sovrappongono. I primi segnali di esistenza del cinema avventuroso italiano, soprattutto nella sua variante più nera e criminosa, sono già ben visibili a partire dal 1909. Il 1911 è l'anno di lancio dei primi lungometraggi storici, ma è anche la data di uscita di uno dei film-chiave del cinema avventuroso italiano, il Pinocchio prodotto dalla Cines e interpretato da Ferdinand Guillaume, un adattamento incentrato proprio sull'estensione in chiave avventurosa del romanzo di Collodi 4 . Il genere del kolossal storico, inoltre, continua a produrre opere importanti, o quanto meno ambiziose, ancora nella prima metà degli anni Venti, pure a fronte di una sua chiara obsolescenza. Al di là di queste avvertenze, non si può comunque negare l'esistenza, nella politica dei generi del primo cinema italiano, di linee di tendenza di volta in volta prevalenti. Non c'è dubbio che a partire dal 1913 il cinema si orienti con crescente intensità verso il cinema d'avventura e i suoi innumerevoli sotto-generi: film di spionaggio, polizieschi, film neri, drammi criminali, film atletico-acrobatici, esotici, drammoni ricavati da serratissimi feuilleton d'oltralpe ecc. «Un fatto è indiscutibile», osserva nel 1922 il giovane critico (e futuro lessicografo) Aldo Gabrielli, «la folla corre serrata alle films di avventura e diserta metodicamente il così detto dramma borghese» 5 . La tendenza avventurosa, in effetti, diventa dominante a partire dai primi anni Venti, in un'interconnessione -ancora in buona parte da studiare -con lo sviluppo dell'editoria popolare, ma anche sotto la pressione della formula del film a serie e, soprattutto, di un fenomeno solo in parte correlato a quest'ultimo: l'invasione dei film americani. Di fronte a questa sensibile crescita del cinema avventuroso, ci si potrebbe aspettare che il corpus narrativo salgariano attiri l'interesse dei produttori romani e torinesi, e invece il saccheggio non si compie. Giovanni Bertinetti, molti anni dopo, scriverà che «i padroni d'allora delle sorti cinematografiche italiane sorridevano di compatimento all'offerta fatta loro di scegliere soggetti nella vasta produzione salgariana» 6 . Possiamo, per altro, anche ipotizzare chi fossero i latori di questa offerta tutt'altro che disinteressata, considerando che gli animatori del primo cinema italiano furono in molti casi proprio scrittori di romanzi di avventure, da Vittorio Emanuele Bravetta a Giovanni

La danza nel cinema muto italiano, 2017

Il volume ricostruisce il panorama della danza nel cinema muto italiano, ivi compresi quei film di produzione estera la cui ambientazione e tematica ne fanno un prodotto della cultura nazionale. Benché la stagione del muto si sia chiusa quasi un decennio più tardi, si è scelto come terminus ad quem il 1921, data di inizio del suo declino. Nello stesso anno fu distribuito il film La Nave, la cui danza, da sola, funge da sintesi metonimica della presenza coreutica nel cinema muto italiano.

Registrazione presso il Tribunale di Torino n. 5179 del 04/08/1998 Editore Lexis Compagnia Editoriale in Torino via Carlo Alberto 55-10123 Torino è un marchio registrato utilizzato per concessione della società Traumann s.s. valleden39_interni.indd 4 13/01/23 07:45 Le mani invisibili de Il deserto rosso. Dall'inchiesta alla sceneggiatura Giuseppe Mattia Peppino Impastato in made and unmade scripts: the standards and the limits of engaged cinema Dom Holdaway Il caso studio di Luigi Malerba Livio Lepratto Rodolfo Sonego e la tecnica della scrittura cinematografica: dalla prima commedia di costume al viaggio on the road Mirco Melanco Abstracts valleden39_interni.indd 6 13/01/23 07:45

(Orientalism in Italian Silent Cinema. A Choreographic Seduction). Article in the film journal «Cinergie. Il cinema e le altre arti», n.s., n°3, March 2013

in G. Lupi & D. Magnisi, Di Leo Calibro 9. Erotismo e noir nel cinema di Fernando Di Leo: Edizioni Il Foglio, 2017