Theories of Film Editing

These proceedings of the 16th conference of the international society for the study of early cinema Domitor includes 26 studies and numerous rarely seen figures dealing with the often overlooked history of the crafts, trades and techniques of early cinema. By examining material culture and the institutionalization of practices into trades during the late 19th and early 20th centuries, this new investigation into the skills and the techniques that defined the cinema in its early decades aims to foster a better understanding of the medium in its varied industrial and professional aspects. The art and gestures of craftspersons—including performers, camera operators, editors, directors, designers, engineers, projectionists, programmers, and critics—, like those of the factory or laboratory workers, are considered for their emerging specificity, as well as in relation to existing cultural, material and technological forms. This book shows how the industrialization of cinema, the professionalization of workers, and the standardization of techniques led to the creation (or at times, subversion) of norms, and consequently legitimized certain skills, crafts and techniques at the expense of others.

The intermedial approaches deployed in this collection bring into focus the influence of multiple professional worlds and cultural practices on the nascent film medium, as well as the necessary adaptations and transformations required by the latter. This circulatory dynamic concerns people and practices, studied in a non-diffusionist approach taking into account transcultural interactions. Chapters examine the mechanisms of professionalization and identity-building as they relate to professions such as filmmaker or colorist, as well as to more unexpected occupations such as accountant, censor, or chemical engineer.

The notion of technique is broadly defined. Several of the volume’s chapters deal with cameras or special effects, as well as with new historical investigation into mysterious technical devices such as shutters, cue systems or working samples. Going beyond this preoccupation with materiality, the collected studies also approach technique as a human and cultural activity, and thus as a set of gestures, crafts, and expertise. The book more specifically opens up a reflection on the skills of screen performers and on the training that brought the institutionalization of body techniques and film acting. The book further illustrates to an unprecedented extent that the first film workers were frequently women.

Several chapters are dedicated to the unconventional careers of specific film workers, with particular attention being given to the diversity and complexity of professional trajectories. Indeed, this book demonstrates that the invention of cinema was deeply enmeshed with the rise of international networks, which resulted in the standardization of technical practices within corporate and national contexts being ultimately shaped by globalization.

The figure of Christ has been the subject of investigation by numerous filmmakers and their audiences for its historical and symbolic value. At the beginning of the 21st century, the controversial film "The Passion of the Christ" (Gibson, 2004) represented a shift towards a more religious approach to the figure of Christ. The essay examines the role of montage in the film, illustrating how it generates specific interpretations for an audience already familiar with the spiritual import of the Gospel narratives. It presents a theological discourse that engages with the viewer’s existing faith.

Part of the publication, 'A Book for Research that is Art,' with chapters by Dena Bari, Theo Harper, Laura Harrington, Helen McGhie, Georgia Smithson, Crystal Bennes, Ben Evans James.

"Indeterminate Distances" was originally written for transmediale festival in Berlin, 2022. Responding to the festival theme of 'for refusal', the essay adopts the format of a conversation between a film editor and the images gathered in the filming process. Through the discussion, the editor begins to question their desire for certain types of images by deconstructing their meanings. A process that equips the editor with the power 'to refuse' the power and spectacle of the image.

Une étude comparative du film Cabiria et de ses chutes (prises de vues exclues de son montage définitif) permet de montrer comment la mise en scène de ce film italien, sorti en 1914, est fondée sur une forme de composition spatiale en profondeur. D'où la tendance notable d'y éviter la fragmentation de l'espace via le montage, comme pour en respecter l'intégrité et mettre en valeur son aspect tridimensionnel. À l'image de la majorité des films européens de la première moitié des années dix, Cabiria réalise ainsi un idéal de représentation spatiale tridimensionnelle « à circularité limitée » qui, tout en permettant au spectateur de se rapprocher de la scène, ne situe jamais l'instance spectatorielle au centre de l'action, un idéal de représentation spatiale au sein de laquelle la mobilité de l'espace scénique est obtenue autrement que par le changement de plan.

Le mieux favorisé des deux vendeurs de journaux aperçoit son camarade qui se désespère, et s'approchant de lui, lut donne partie de ses recettes et sa collation et lui dit: «Vends La Presse demain, et tu ne seras plus dans l'embarras». Cette scène est très belle et il y a là une petite note attendrissante.

This article proposes that inquiry into the cognitive complexity of fi lm editing processes could provide insight into how edits affect audiences beyond convincing them of temporal and spatial continuity. Application of two infl uential theories in cognitive studies of the moving image to this inquiry suggests that editors make some decisions to maximize the smooth transference of their own attention and some in response to their own embodied simulation. However, edited sequences that do not conform precisely to the principles of maximum attentional effi ciency or that signifi cantly reshape the cinematographer's "kinematics" (Gallese and Guerra 2012) reveal other cognitive expertise at work. Sequences generated by editors' feeling for rhythmic phrases of movement, tension, and release create unique expressive forms in fi lm. They require artistry of a higher order, rather than following the relatively straightforward rules of continuity cutting, and may have distinctive affective or cognitive impact on audiences.

The virtuoso editing of Dziga Vertov's 1929 masterpiece by Elizaveta Svilova was a vital part of his cinematic experiment. Studying the film shot-by-shot, sometimes individual frames, for previous papers, the author was struck by the amount of reversed or 'flopped' imagery in the film. Clearly a deliberate editing decision the reasons for much of it remain a mystery. This paper looks at each of the many reversed shots and sequences in the film.

The author has other papers on Academia about different aspects of 'Man with a Movie Camera' including the film locations, the early screening of the film, the cameras, and the trains.

Il s'agira ici d'esquisser un portrait de Pinscription, dans l"histoire récente de la réflexion sur le cinéma, de 1'approche narratologique, tout en tentant de mettre en évidence la fécondité de son héritage aujourd'hui. D'entrée de jeu, notons que ce dont il sera ici question, c'est de narratologie filmique, soit de ce type de narratologie qui s'inscrit, toujours-déjà, dans un média (ici le cinéma), non pas de narratologie tout court. L'approche que j'ai toujours adoptée comme chercheur est en effet une approche "média1isée", inscrite qu'e1Ie est dans ce champ disciplinaire que représentent les études cinématographiques. Il s'agit donc d'une approche qui 1 Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur Pavènement et la formation des institutions cinématographique et scénique) de l'Université de Montréal, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le fonds FCAR du Québec. Le GRAFICS est membre du

Le mieux favorisé des deux vendeurs de journaux aperçoit son camarade qui se désespère, et s'approchant de lui, lut donne partie de ses recettes et sa collation et lui dit: «Vends La Presse demain, et tu ne seras plus dans l'embarras». Cette scène est très belle et il y a là une petite note attendrissante.

Eisenstein, de cuyo nacimiento se cumplen cien años, es considerado uno de los más grandes cineastas de la Historia. Comprometido con las ideas bolcheviques y partidario de la Revolución de Octubre, quiso utilizar el cine como un vehículo más en la concienciación de las masas. Si bien se enfrentó a los sectores más ortodoxos del estalinismo, Eisenstein supo en todo momento llevar a la práctica una serie de ideas teóricas relacionadas con el sonido y el color. La puesta en práctica de éstas, no solo sirvieron para los fines ideológicos, sino que además convirtieron sus películas en auténticas obras de arte. Para ello no solo investigó en artes plásticas y teoría del color, sino que también optó por introducir en su obra referencias a otras culturas (como el Kabuki), artistas de vanguardia (Kandinsky) y músicos como Prokofiev. En el presente artículo se analizan las conexiones de Eisenstein con todos ellos y sobre todo la puesta en escena de estas ideas tan revolucionarias.

Kurt Kren was a vital figure in Austrian avant-garde cinema of the post-war period. His structural films, often shot frame-by-frame following elaborately pre-scored charts and diagrams, have influenced filmmakers for decades, even as Kren himself has remained a nomadic and obscure public figure. Kurt Kren, edited by Nicky Hamlyn, Simon Payne, and A. L. Rees, brings together interviews with Kren, film scores, and classic, out-of-print essays, alongside the reflections of contemporary academics and filmmakers, to add much-needed critical discussion of Kren's legacy. Taken together, the collection challenges the canonical view of Kren that ignores his underground lineage and powerful, lyrical imagery.

Les damnés de la terre 1 ». Entre mythe journalistique et représentations cinématographiques «The wretched of the Earth 2 ». Between journalistic myth and film performances Résumé :Dans le registre ciblé de la mine, certains films comme Au pays noir de Ferdinand Zecca et Lucien Nonguet (1905) proposent une vision spectaculaire de la catastrophe : le coup de grisou, inspiré du roman de Zola Germinal.Le 10 mars 1906 une explosion déclenche la catastrophe de Courrières près de Lens dans le Pas-de-Calais. La vision cinématographique de la catastrophe minière subit elle aussi, l'influence de la presse quotidienne qui relate ces événements. Ainsi dans Au pays des ténèbres de Victorin-HippoliteJasset (1911), le coup de grisou, invisible, insiste sur la souffrance et l'agonie des mineurs, prisonniers au fond, qui attendent dans l'espoir d'être secourus. La presse technique spécialisée, à partir des témoignages que livrent les ingénieurs des Mines envoyés sur place pour enquêter, expose dans les plus infimes détails, croquis topographiques à l'appui, les conséquences et les hypothèses de cette catastrophe ; les réalisateurs, quant à eux, ne consultent visiblement que les quotidiens. Le film La tragédie de la mine (Kameradschaft) de Wilhelm Pabst (1931) atteste définitivement de l'influence journalistique sur les représentations cinématographiques de la catastrophe minière. Dans un tel contexte, le rôle de la presse ne se limite pas à celui de simplenarrateur. A travers l'exemple d'un épisode tragique jamais égalé dans le milieu de la mine, cette réflexion a pour objectif de présenter en quoi la presse va influer de manière significative les représentations cinématographiques du mythe de la catastrophe minière.

The goal of this chapter is to understand the role of Christian Metz's work in the history of theories of film editing, and in particular with respect to alternation devices. The authors discuss how Metz's propositions (with the Grand Syntagmatique in particular) cleared up a great deal of ambiguity around definitions of these editing devices. They examine Metz's syntagmatic analysis of the images in the film Adieu Philippine (Jacques Rozier, F 1962) in order to identify three problems that the Grand Syntagmatique's 'alternating' techniques posed for him. These three problems represent areas for future research that will have to be pursued if new light is to be cast on the forms in which crosscutting first emerged.

Cet article est la dernière partie d’un texte dont l’objectif est de comprendre le rôle des travaux de Christian Metz dans l’histoire de la théorie sur le montage, plus précisément en ce qui concerne les figures de l’alternance. Dans la première partie, publiée dans le numéro précédent, les auteurs mettaient en lumière la manière dont Metz (notamment grâce à son tableau de la grande syntagmatique) a levé une part importante de l’ambiguïté qui prévalait dans les définitions de ces figures de montage. Dans cette seconde partie, les auteurs examinent trois problèmes concernant les figures de « type alternant » rencontrés par Metz dans le cadre de son analyse syntagmatique de la bande-images du film Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962). Ces trois problèmes représentent en définitive autant de chantiers auxquels il faudra s’attaquer si l’on désire un jour jeter une lumière nouvelle sur les modalités d’émergence du montage alterné.

Dans ses premiers travaux sémiologiques, Christian Metz s’est penché sur les divers mécanismes du montage cinématographique, ce dont rend bien compte son fameux tableau de la « grande syntagmatique ». Il s’agit dans cet article d’essayer de comprendre le rôle de ces travaux dans l’histoire de la théorie sur le montage, plus précisément en ce qui a trait aux figures de l’alternance (soit, essentiellement, le montage alterné et le montage parallèle). Les auteurs dressent d’abord un portrait de la « situation définitionnelle » des figures de l’alternance dans les écrits de théoriciens ou d’historiens français des années 1950 et du début des années 1960 (dont Étienne et Anne Souriau, Henri Agel, André Bazin et Jean Mitry), pour mettre ensuite en lumière la manière dont les propositions de Metz ont levé une part importante de l’ambiguïté qui prévalait dans la définition de ces figures de montage, ouvrant ainsi la voie à l’écriture d’une histoire renouvelée du montage alterné.

La circularité et la répétitivité au coeur de l'attraction : les jouets optiques et l'émergence d'une nouvelle série culturelle 1 Le terme « attraction » a connu, depuis près de 150 ans, une multitude de glissements sémantiques et théoriques qui lui ont finalement permis, en bout de course, de se hisser parmi les concepts-clés en études cinématographiques. En anglais, l'acception du mot attraction en tant que « numéro ou spectacle qui attire les foules en sollicitant leurs désirs, leurs goûts », remonterait, d'après le Oxford English Dictionary, à aussi loin que 1829 2. Par ailleurs, on ajoute dans le même dictionnaire que cet emploi du mot commence à apparaître en français au temps des Expositions universelles (comme celle présentée au Crystal Palace de Londres en 1851) et qu'en 1869, cette expression était devenue monnaie courante. En effet, si l'on en croit le Dictionnaire historique de la langue française 3 , le mot français études études par Nicolas Dulac, André Gaudreault 1 Ce texte a été écrit dans le cadre des travaux du GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique) de l'Université de Montréal, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds québécois de recherche sur la société et la culture. Le GRAFICS est membre du Centre de recherche sur l'intermédialité (CRI) de l'Université de Montréal. Les auteurs tiennent à exprimer leur reconnaissance à Laurent Mannoni, pour l'accès aux collections de la Cinémathèque française. Ce texte est une version remaniée d'un article déjà paru en italien (« Il principio e la fine… Tra fenachistoscopio e cinematografo : l'emergere di una nuova serie culturale », Limina/le soglie del film.

La périodisation est essentielle pour permettre à l’historien de structurer son appréhension du passé et possède une finalité relativement pédagogique. Tout exercice de périodisation est cependant un discours sur l’histoire et procède d’un croisement entre présent (celui du sujet historien) et passé (celui de l’objet historique). Un croisement qui relèverait d’ailleurs davantage du sujet percevant et de son contexte que de l’objet temporel supposément perçu. La périodisation serait ainsi fondamentalement un exercice proprement constructiviste. Premier exemple de périodisation, pour l’histoire du cinéma : le centenaire, en 1995. Mais que célèbre-t-on, au juste, au bout de cette période de cent années ? L’événement « originel » serait-il l’invention du Cinématographe Lumière et le dépôt du brevet ? Si tel est le cas, parler sans ambages du « centenaire du cinéma », c’est faire l’économie de la démonstration à la base de pareil positionnement, qui établit une adéquation biunivoque entr...

Les descriptifs que les premiers « fabricants » de vues animées publient dans leurs catalogues sont des textes scripturaux produits sur la base d'un texte iconique préexistant. Ce sont des textes fonctionnels davantage que fictionnels, qui visent à traduire au mieux, au moyen du langage verbal, le contenu et, à la fois, l'esprit d'un film. Une fois que l'effet novelty du cinématographe se serait estompé, l'écriture plus proprement « littéraire » allait bientôt reprendre ses droits, d'autant plus que, dans sa phase d'institutionnalisation, le cinéma allait devenir narratif. Le « catalogueur » allait ainsi être amené à se transformer en « publirédacteur », pour produire des textes « novellisés » qui seraient plus respectueux du média scriptural.

« paradigme ». Ce mot est maintenant d'un usage commun, et on le sert de plus en plus à toutes sortes de sauces. Il y a longtemps, me semble-t-il, qu'il n'a plus le sens quasi exclusif que d'aucuns semblent vouloir encore lui réserver (en brandissant notamment la référence à Kuhn, qui n'est, dans cette perspective, qu'une référence parmi d'autres, et qui ne reste utile que 1895 / n°57 avril 2009 18 3 Voilà un autre concept qu'il faut manier avec précaution quand on fait de l'histoire, comme je l'expliquerai plus loin.

Une étude comparative du film Cabiria et de ses chutes (prises de vues exclues de son montage définitif) permet de montrer comment la mise en scène de ce film italien, sorti en 1914, est fondée sur une forme de composition spatiale en profondeur. D'où la tendance notable d'y éviter la fragmentation de l'espace via le montage, comme pour en respecter l'intégrité et mettre en valeur son aspect tridimensionnel. À l'image de la majorité des films européens de la première moitié des années dix, Cabiria réalise ainsi un idéal de représentation spatiale tridimensionnelle « à circularité limitée » qui, tout en permettant au spectateur de se rapprocher de la scène, ne situe jamais l'instance spectatorielle au centre de l'action, un idéal de représentation spatiale au sein de laquelle la mobilité de l'espace scénique est obtenue autrement que par le changement de plan.

Le bonimenteur, cet « explicateur de vues » en direct, est devenu une figure quasi mythique de l’histoire du cinéma des premiers temps. Il avait, semblait-il, laissé peu de traces. Tant et si bien que, sur le plan international, on ne l’a redécouvert qu’il y a une quinzaine d’années. Mais des recherches plus poussées ont permis de découvrir que, sur le plan national, il avait eu une importance plus grande qu’ailleurs. Il s’agira ici d’effectuer un survol historique des origines du bonimenteur, tout en tentant d’expliquer le rôle et les fonctions de cet adjuvant narratif dont on commence enfin à comprendre qu'il fut essentiel, du moins au Québec, pour l’exploitation locale de films qui, presque sans exception, venaient d’ailleurs.

1908)1 andré gaudreault «But vlrtually the most important and most significant fact from thls point of view is the assumption of an increasingly greater rôle in the twentieth century by the temporal art for which time is almost the fundamental (and sole) structural principle-the cinéma.» Vjaceslav V. IVANOV Le cinéma sait si bien raconter qu'on a parfois l'impression qu'il en a toujours été ainsi. L'intérêt majeur que peut pré senter la production cinématographique du début du siècle réside entre autres en ce que l'analyse des oeuvres de cette époque permet de comprendre, en partie du moins, comment et à partir de quels formants s'est structurée la narrativitè au cinéma. Il est bien évident, cependant, qu'il existe au cinéma divers modes d'organisation du récit : Jancso ou Resnais ne racontent pas de la même manière qu'Hitchcock ou Lelouch. Bien entendu, les uns et les autres ne racontent pas, non plus, la même chose. Certains cinéastes adoptent, de manière plus ou moins consciente, un modèle de narration hérité d'une assez longue tradition alors que d'autres s'emploient plutôt à le subvertir. Au-delà de cette opposition, tous ces cinéastes utilisent un matériau brut à peu près semblable : plans, séquences, mouvements de caméra, personnages, dialogues, etc. La différence naît, entre autres, de la manière de présen ter et d'agencer les divers matériaux expressifs. Si l'objectif des uns a pu être de subvertir le modèle de narration utilisé par les autres, c'est, cela va de soi, parce que ce dernier existait déjà. Mais d'où vient donc ce modèle? C'est là une question fort complexe à laquelle il est mal heureusement, encore à l'heure actuelle, impossible de répondre de manière scientifique et définitive, étant donné le retard accusé par la théorie cinématographique dans ce domaine. Il existe bien quelques éléments d'explication ici et

Il y a bientôt vingt ans, Rick Altman soulevait d'importantes questions concernant l'approche historique des technologies de représentation. 1 Selon Altman, l'intérêt croissant pour cet aspect jusqu'alors relativement ignoré par les théories de l'histoire du cinéma (dans le domaine, il s'agissait à l'époque d'un acquis récent), annonçait un avenir favorable à ce type d'études. Mais il estimait par ailleurs que certaines de ces démarches théoriques risquaient de mettre en déroute le développement de la recherche sur le sujet. Altman relevait en particulier trois problèmes: d'abord, l'absence de distinction entre technique et technologie, omission qui présuppose une interchangeabilité (fictive) entre les phénomènes d'ordre synchronique et commutatif et les applications d'ordre diachronique et spécifique; deuxièmement, la nature dialectique de la critique idéologique du dispositif cinématographique inaugurée par Jean-Louis Comolli au début des années 70, qui se révèle a posteriori linéaire et téléologique; enfin, les confusions commises par certaines approches théoriques, idéalistes et matérialistes, pour qui seuls les systèmes de représentation sont codifiés, alors que toute perception du réel l'est au préalable. 2 En conclusion, Altman affirmait: "To write the history of representational technologies is thus to trace the dialectic which grows out of the confrontation between representational and reality codes". 3 En 1984, la réflexion historique sur le cinéma s'était éloignée de la téléologie typique des approches "traditionnelles", en grande partie grâce aux méthodologies empruntées à l'analyse idéologique du dispositif cinématographique, à propos desquelles Altman avançait justement ses réserves. 4 Depuis, la révision critique des approches "systémiques", théorie du dispositif comprise, est devenue un parti pris dans la discipline. Cette critique est survenue dans le cadre d'un vaste changement de paradigme à l'intérieur des études cinématographiques, qui s'amorça dans les années 80 et se consolida durant la décennie suivante. Francesco Casetti définit ce changement d'orientation comme une transition des théories méthodologiques aux théories de champ et classe parmi ces dernières les approches historiques du cinéma développées à partir des années 80. 5 L'étude du cinéma des premiers temps, selon Casetti, a joué un rôle fondamental dans la formation des typologies propres aux nouvelles approches historiques au cinéma (économiques et industrielles, sociales et esthétiques et linguistiques). Elle s'est affranchie de la perspective linéaire qui prévalait dans l'histoire traditionnelle du cinéma, pour qui les débuts constituaient une phase "primitive" difficile à cerner en fonction des critères qu'elle avait imposés, tout en se posant à l'avant-garde des formulations théoriques sur le cinéma. Cette perspective est une étape importante dans le rapprochement de l'histoire et de la théorie, rapprochement que Casetti considère fondamental dans la consolidation du paradigme des théories cinémato-7

Los patrones narrativos son fórmulas con las que una trama se moldea para generar una respuesta emocional en el espectador. En el presente trabajo se estudian dos patrones bien definidos que se han encontrado en ciertas estructuras fílmicas y televisivas, por lo que el objetivo de este artículo es destacar sus características, sus efectos y las ventajas de su uso. Para ello se recurre a un análisis cualitativo que, mediante una metodología crítico-reflexiva, permita estudiar a cabalidad este fenómeno; igualmente, el diseño del estudio está centrado en dos pares de ejemplos ordenados según cada patrón narrativo investigado y de acuerdo con una matriz de ejes que haga comprables tanto las películas como las series seleccionadas. Entre las aportaciones principales que se realizan en este trabajo están la intención de mejorar el entendimiento de las estructuras narrativas, el fomento académico para la elaboración de productos audiovisuales de mejor calidad y la inclusión de propuestas n...

Page to screen H ow did it happen that world directors turned out to be so susceptible to Anna Karenina? First of all, from the standpoint of early Russian producers, this particular novel by Lev Tolstoi was a perfect candidate for a film adaptation because it enjoyed the status of a best seller immediately upon its publication-it was even more successful than War and Peace. 1 Popularizing literary classics was done in Russia in conjunction with the very democratic spirit of cinema-"its popular appeal, its educational and cultural orientation"-the features that were emphasized by early Russian producers and later by film historians. 2 Turning to the classics did not guarantee high-quality films since, as Neya Zorkaya notes, "even the best films merely borrowed the story line and the names of the main characters," but the fledgling genre aspired to explore the psychological and philosophical depths of a literary work, that "labyrinth of connections," which, according to Tolstoi, is the essence of a novel. 3 James Griffith claims that in setting out to transform a novel into a movie, a filmmaker usually makes many choices along the same lines as those of the novelist. Having said this, Griffith admits that for all the changes people can cite in numerous adaptations, a novel and its adaptation rarely share no more resemblance than the title-and one could argue such an "adaptation" exemplifies no more than a hastily purchased property. The average audience regards fidelity as a question of how much is left in: how much of the plot and how many of the characters survive the usual condensing of the novel's action. 4 Griffith argues that for the common filmgoer's notion of fidelity, the main objection usually refers not to ideas but to the practical inability of most films

Partimos das problemáticas quanto à edição audiovisual para obras em realidade virtual (RV). Então nos vimos imersos nas poéticas da montagem tanto em 360° quanto em live performance. Assim, no encontro SOCINE 2022 compartilhamos todo o processo de criação de "3(D)ef-f-ectffect? [...]", do Coletivo Intervalos e Ritmos (#ir!/PPGARTES/ ICA/UFC), conforme apresentado do Ceará/BR à África do Sul, de 2020 a 2021: diálogos entre Eisenstein e Manovich, a mise-en-cadre em estéticas neo-midiáticas. O texto a seguir trata-se de uma escrita a partir de trechos da gravação de nossa apresentação na USP em novembro de 2022.

On peut s’intéresser de plusieurs façons à la question de l’enseignement de la philosophie.  Je le ferai ici du point de vue de la pratique d’enseignement, c.-à-d. d’un point de vue didactique et/ ou pédagogique. Et cela, non pas en partant - ce qui serait tout à fait légitime -  de la pratique d’enseignant de philosophie qui fut et est la mienne, mais plutôt en allant chercher chez certains philosophes de quoi instruire ma réflexion sur ces questions. Il y a en effet, chez les philosophes, et bien sûr, chez ceux qui se sont souciés, d’éducation, de très nombreuses analyses qui peuvent nous aider sur ce point. Certaines, comme celle de Montaigne, m’ont semblé particulièrement importantes, et je voudrais ici les exposer tout en rendant compte peu à peu des raisons pour lesquelles je les tiens pour importantes. ENSINO DE FILOSOFIA. MONTAIGNE E A CULTURA DA ALTERNANCIA É possível nos interessarmos de diversas maneiras pela questão do ensino de filosofia. Eu o farei aqui do ponto de vis...

This article is an inquiry into the analysis of textual actuality via the possibilities of plot developments represented in actions and events. The topic of possible worlds is extremely important in narrative theories, particularly in those influenced by such a branch of modern logic as the possible world semantics. Scrutinizing approaches toward the narrative analysis and applying an array of methods to cinematographic piece, this paper circles around linguistics, narrative theories and cinema studies. The article mainly centers on the nature of narrative discourse and ways in which it might be brought down, getting Greimassean narrative grammar, Bremond's narrative sequences, and Ryan's classification of textual universes together. The cinematographic masterpiece The Criminal Life of Archibaldo de la Cruze directed by Luis Buñuel is used to apply methods of narrative analysis of three authors. Here lies the actuality of this article and its relevance to the academic studies of narrativity, not to mention non-academic probing into contemporary art: methods of structural and literary possible world analysis of narratives sketched in this paper might be exercised in interpreting not only texts of classical literature along with postmodern writings but also works of popular visual culture, such as cinema.

El presente artículo parte de un texto publicado en el libro Elementos constitutivos del relato cinematográfico (Prósper, 2004), agotado desde hace varios años. Se parte de este texto porque plantea una metodología para analizar el suspense que incide en su construcción audiovisual. Se ha ampliado el número de ejemplos analizados y, sobre todo, se ha estudiado con una nueva visión el tipo de montaje que conduce a la estructura narrativa del suspense. En el suspense se crea un conflicto basado en una situación que implica una amenaza o un desafío y la acción de unos personajes destinada a superar la amenaza o desafío. La organización temporal de las distintas acciones que constituyen el suspense condiciona todo el proceso narrativo, de forma que se pueden establecer distintos mecanismos narrativos a partir de la relación temporal que mantienen entre sí. Las referencias temporales, especialmente de la amenaza, se pueden determinar con exactitud en el propio universo diegético del relato o, por el contrario, no delimitar con precisión la duración de la amenaza. El aspecto fundamental es la relación temporal entre la amenaza y las acciones de los personajes encaminadas a neutralizar dicha amenaza.

This paper highlights the relevance of the structural design of Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998) in conveying its message, in line with S. M. Eisenstein's theoretical principles. An analysis of its scenes has been carried out, identifying their emulation of, or "collisions" with, preceding "schemas". The film presents events characteristic of the classical model of the World War II combat subgenre, but its articulation is unforeseen and evidences authorial action as in the critical model of Vietnam, specifically as in Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). This contrast integrates citizens of different ideological persuasions. It also borrows the structural model and deceptive ending to a initial enigma from Citizen Kane (Orson Welles, 1941) so as to allude to the same theme: the true essence of man, in this case of the veteran, represented by the elderly Ryan.

Under the current restrictions of lockdown and quarantine, in which we are being asked not to leave our homes, "hands-on filmmaking" has become virtually impossible, at least in the sense of a group of people coming together on location, sharing equipment, and interacting in close physical proximity to each other. Like so many other things with this pandemic, it is a scenario that can forebode hopelessness and paralysis, but it can also be turned into a call for action. In the history of cinema, filmmakers have often faced seemingly insurmountable difficulties to produce meaningful films, and time and again they have turned those challenges into creative opportunities that have expanded the palette of cinematic language.

Département de littérature, théâtre et cinéma Professeur : Jean-Pierre Sirois-Trahan Faculté des lettres et des sciences humaines Session : hiver 2023 LIT-7105 Cinéma et intermédialité II. Rem : Réfractions de Georges Méliès : théâtralité, littérarité et pratiques médiatiques au cinéma Horaire : Mardi, 12h30-15h20 (heure de Montréal) Modalité :

These de doctorat effectuee en cotutelle au Departement d’histoire de l’art et d’etudes cinematographiques de la Faculte des arts et des sciences de l'Universite de Montreal et a la Section d’histoire et esthetique du cinema de la Faculte des lettres de l'Universite de Lausanne.