Histoire(s) et historiographie du cinéma en France : 1896-1953

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2. Chapitre 6. Le moment Sadoul : 1946............................................................. 258 6.1 La recherche historique sur le cinéma s'organise en France................. 260 6.2 Le Bureau International de la Recherche Historique Cinématographique ..................................................................................................................... 263
3. 3 Un contrepoids idéologique................................................................... 267 6.4 Les Annales portent leur attention sur une histoire du cinéma ............. 271 6.5 Les relations complexes entre les forces socio-économiques et les connaissances scientifiques et techniques dans l'avènement du cinéma .... 273 6.6 L'importance des sources secondaires et la rareté des sources filmiques ..................................................................................................................... 282 6.7 L'utilisation des sources écrites comme sources filmiques : l'exemple de Life of an American Fireman (Porter, 1903)............................................... 288 6.8 Réflexion méthodologique sur la critique des sources.......................... 297 6.
4. 9 Une approche historique « filmocentrique » ......................................... 304
5. Chapitre 7. Henri Mercillon et l'émergence de l'histoire économique du cinéma : Cinéma et monopoles (1953) ............................................................ 306 7.1 Un ouvrage qui cadre mal dans la conception de l'histoire traditionnelle du cinéma .................................................................................................... 306
6. 'historiographie française du cinéma ......................................................................................................... 311 7.3 L'apogée de l'histoire économique et sociale en France après la Deuxième Guerre mondiale......................................................................... 318 7.3.1 L'expansion des sciences sociales.................................................. 319
7. 3.2 La nouvelle réalité économique de l'après-guerre ......................... 321
8. 4 Une pluralité de temporalités ................................................................ 323
9. 5 L'étude de la longue durée .................................................................... 325
10. L'influence du structuralisme................................................................ 329
11. 7 Une analyse selon l'organisation industrielle........................................ 332 7.7.1 La structure du marché ................................................................... 334
12. demande................................................................. 339 7.7.3 La conduite des entreprises ............................................................ 343
13. 'étude de l'organisation industrielle dans les études cinématographiques..................................................................................... 348
14. Conclusion...................................................................................................... 350
15. Bibliographie ................................................................................................... 361
16. Livres, mémoires et thèses .......................................................................... 361
17. Histoire, méthodologie, historiographie.................................................. 361 Histoire et théorie du cinéma................................................................... 363
18. Articles et chapitres d'ouvrage collectif...................................................... 371
19. Histoire, méthodologie, historiographie.................................................. 371 Histoire et théorie du cinéma................................................................... 380
20. 56 Ma traduction. Le texte original en allemand se lit comme suit : « In der (kunsthistorischen) Vorgabe, Film als Kunst zu betrachten, liegt eine Ursache für diese Kennzeichnung: Der Künstler und das (Meister-) Werk sollen im Mittelpunkt stehen, und eine Untersuchung des Kontextes, in dem das Werk entstehen konnte und in welchem der Künstler (ein Genie, eine Person mit Weitblick, ein Visionär) agierte, erscheint überflüssig. Eine derartige Auffassung führt unvermeidlich zu Reduktionen: Die Phänomene werden isoliert, und die Filmgeschichte geht in einer Geschichte der Meisterwerke, Erfindungen und Biographien auf » (Kusters 1996 : 46). bibliographie sur le cinéma produit entre 1900 et 1906 qui fut également transmise aux délégués. Voici les textes distribués au symposium :
21. « Evolution of the Film Form Up to 1906 », Barry Salt.
22. « Pioneers of Cinematography in Brighton », John Barnes (The Barnes Museum of Cinematography, St. Ives, Cornwall).
23. « The Non-Continuous Style of Early Film 1900-1906 », Tom Gunning.
24. « Camera Movement in Edison and Biograph Films 1900- 1906 », Jon Gartenberg (Department of Film, MoMA).
25. « Re-Constituted Newsreels, Re-Enactments and the American Narrative Film », David Levy (McGill University).
26. « Preparation for Brighton », Eileen Bowser (Department of Film, MoMA).
27. « Erotic Tendencies in Film 1900-1906 » et « Simultaneous Action in Film 1900-1906 », par John Hagan.
28. « English Films Directed (or Possibly Directed) by Theo Bouwmeester », Geoffrey N. Donaldson (Rotterdam).
29. « Articulation of Spatial Relationships in Designated Film 1900- 1906 », John Fell (Department of Film, San Francisco State University).
30. « James A. Williamson: American View », Martin Sopocy (New York).
31. « Early Cinema of Edwin Porter », Charles Musser (New York).
32. « Detours in Film Narrative: The Development of Cross Cutting », André Gaudreault (Université Laval). 1900-1906 » -dont David
33. Francis, conservateur au National Film Archive de Londres -avaient à l'origine l'intention d'étudier tous les films produits entre 1900 et 1906 afin de discuter des relations entre fiction et réalité. Ils durent finalement limiter les discussions et le sujet principal du symposium aux films de fiction produits durant cette 28) 64 , « Brighton and after » (Elsaesser 1990 : 5), « the intellectual repercussions of the FIAF conference » (Elsaesser 1990 : 5), « since Brighton » ou « depuis Brighton » (Gunning 1991 : 4 ; Gaudreault et Simard 1995 : 19 ; Elsaesser 1990 : 5). Le Congrès de Brighton est ainsi rapidement devenu célèbre dans la communauté des chercheurs. Jan-Christopher Horak, Thomas Elsaesser et Wanda Strauven parlent tous trois du « légendaire Congrès de Brighton (1978) » 65 . Eileen Bowser constatait récemment que le Congrès de Brighton avait acquis une position quasi mythique dans le champ des études cinématographiques : « Brighton […] is coming to be a mythological event » 66 . Pour les nouveaux historiens du cinéma, le Congrès de Brighton est donc la force principale derrière les changements importants dans l'historiographie du cinéma. Historiens et archivistes discutèrent de ces changements durant deux tables rondes qui furent organisées lors du Congrès annuel de la FIAF, l'une en 1988 à Paris 67 , l'autre en 1989 à Lisbonne (Horak 1991 : 279). L'un des plus importants changements serait, selon les nouveaux historiens du cinéma, la redécouverte du cinéma des premiers temps
34. Également Gaudreault et Simard 1995 : 16 ; Musser 1999 : 149 ; Gunning 2003 : 29 ; Gunning 2004 : 332.
35. Horak, Elsaesser et Strauven le formulent ainsi : « In the intervening years the Brighton Conference has achieved an almost legendary status » (Horak 1991 : 279) ; « the legenday Brighton FIAF meeting of 1978 » (Elsaesser 1998 : 265) ;
36. « the legendary 34th FIAF Conference held in Brighton, England, in 1978 » (Strauven 2006 : 15).
37. Propos rapportés par Christian Dimitriu lors d'un entretien avec Eileen Bowser et cités dans (Dimitriu 2009 : 40).
38. Au nombre des participants de cette table ronde, mentionnons : Aldo Bernardini, Eileen Bowser, Noël Burch, Paolo Cherchi Usai, David Francis, Jon Gartenberg, André Gaudreault, Tom Gunning, Michèle Lagny, Michel Marie, Christian Metz, Charles Musser, Marcel Oms, Barry Salt, Vincent Pinel, Emmanuelle Toulet et Ben Brewster. premières années d'exploitation du cinématographe, soient les « Phantom Train Ride » (Spehr 2005 : 266) 80 . Par ailleurs, quelques films de fiction, fortement reliés à la thématique ferroviaire il est vrai, ont été projetés dans les salles Hale's Tours. C'est le cas notamment du film From Leadville to Aspen : a Hold-up in the Rockies (American Biograph, 1906), un film tourné spécifiquement pour les salles Hale's Tours (Niver 1971 : 251-252). Cette production a également été projetée dans des salles plus « conventionnelles », comme le Ouimetoscope à Montréal selon le quotidien La Presse du 8 janvier 1907 81 . À l'inverse, des films de fiction tournés pour les salles conventionnelles, comme Great Train Roberry (Porter, 1903) ou The Lonedale Operator (Griffith, 1911), ont aussi été projetés dans des salles Hale's Tours (Fielding 1970 : 46). En somme, la très grande majorité (sinon la totalité) des vues projetées dans les salles Hale's Tours furent également projetées dans les salles plus conventionnelles. Il faut noter toutefois que pour la projection d'un même film, l'expérience du spectateur était, bien entendu, fort différente d'un lieu à l'autre 82 .
39. Pour plus de détails sur les « Phantom Rides », voir Grieveson et Krämer 2004 : 55-57 et Rabinovitz 2005 : 741-742.
40. La Presse du 8 janvier 1907, p. 3.
41. Je reviendrai plus en détail sur ce point à la section 4.3.2. que tâche à s'employer le présent livre » (Bardèche et Brasillach 1935 : 1).
42. « quelles sont les inventions qui ont mené à la mise au point du Cinématographe Lumière ? » 107 et « quelles sont les oeuvres les plus marquantes pour l'art cinématographique ? ». Ces questions -qui découlent de l'objectif général d'assurer au cinématographe le statut d'invention française et d'accorder un sens univoque à l'évolution d'un art -façonnent la construction de l'objet historique de ces historiens et les influencent dans le choix des traces utilisées pour l'écriture de leur discours. Avant la Seconde Guerre mondiale, les historiens français du cinéma se sont ainsi essentiellement donné deux objets historiques : la technologie du cinéma et les inventeurs d'un côté (histoire technologique), et les films et leurs auteurs de l'autre (histoire esthétique).
43. Coissac se demande notamment « à qui devons-nous l'idée de la perforation? » (Coissac 1925 : 80) ou « qui trouvera l'appareil reproduisant, à la satisfaction générale, le mouvement de la vie ? » (Coissac 1925 : 145). Coissac brosse l'« évolution des genres » (histoire esthétique) en vingt- quatre pages (Coissac 1925 : 371-395) et détaille la vie de plusieurs metteurs en scène et opérateurs français (histoire biographique), dont Louis Feuillade, Abel Gance, Émile Cohl et Max Linder entre autres (Coissac 1925 : 395-434).
44. L'auteur de l'Histoire du cinématographe se penche finalement sur les principales sociétés françaises d'édition, de distribution et de fabrication de films (histoire industrielle) (Coissac 1925 : 452-513). Hormis la première partie de son livre (c'est-à-dire les cent cinquante premières pages), Coissac restreint principalement son champ d'études à la France, sans doute pour des raisons pratiques (disponibilité des sources primaires) et idéologiques (promouvoir la cinématographie française et son industrie). Coissac est en effet un agent actif du cercle élargi de l'industrie cinématographique française, puisqu'il participe activement à sa promotion en tant que directeur du Cinéopse et président de l'Association professionnelle de la presse cinématographique. Cette attention particulière à la France lui sera d'ailleurs reprochée par Léon Guinet dans son compte rendu (1927) de l'Histoire du cinématographe paru dans la revue Isis -International Review devoted to the History of Science and Civilization, l'organe de pages (soixante-dix) que Coissac dédie à l'histoire du cinéma dans l'enseignement. divisent majoritairement chaque période de leur Histoire du cinéma par auteur, genre, cinématographie et école nationales. On trouve dans le chapitre consacré au « cinéma d'avant-guerre (1908-1914) » une section sur le cinéma italien (cinématographie nationale), les drames (genre), l'école comique française (école nationale) et Max Linder (auteur). Bardèche et Brasillach divisent plus précisément leur discours en six périodes en utilisant différents critères. C'est l'avènement du Film d'Art (critère esthétique) qui sépare les deux premières périodes : « Les premiers pas du cinéma (1895-1908) » et « Le Cinéma d'avant-guerre (1908-1914) ». La Première Guerre mondiale (critère politique) met fin à la deuxième période et en justifie en elle-même une troisième, « le cinéma pendant la guerre (1914- 1918)
45. ». Pour Bardèche et Brasillach, la guerre a un énorme impact sur les industries cinématographiques des principaux pays producteurs (Bardèche et Brasillach 1935 : 105). Avec la fin de la guerre débute une quatrième période, soit la « Naissance du cinéma comme art (1919-1923) ». Cette période se termine au moment où le cinéma devient, aux yeux de Bardèche et Brasillach, un art original (critère esthétique et social) : C'est entre 1918 et 1924 que s'est formé véritablement en Amérique, en Suède, en France, le cinéma que nous aimons. L'Amérique n'offre guère d'exemples, -sinon l'exemple éblouissant de Chaplin. Partout ailleurs, on a commencé de considérer le cinéma comme un art original : c'est la grande nouveauté […]. Partout on s'intéresse à cet art nouveau-né. Des salles se fondent, et à Paris en particulier, Les Ursulines, et surtout le Vieux-Colombier où Jean Tedesco
46. Ramsaye » (Sadoul 1946a : 290) ; toute l'information utilisée pour la rédaction de son chapitre sur « Les photoscènes animées et la décadence d'Émile Reynaud » est tirée de l'ouvrage de Maurice Noverre, Émile Reynaud, sa vie et ses travaux (Sadoul 1946a : 297) ; finalement, autre exemple, Sadoul a puisé toutes ses informations pour la fameuse représentation du Cinématographe Lumière du 28 décembre 1895 (chapitre « Louis Lumière triomphe à Paris ») dans l'ouvrage de Coissac (1925) uniquement. Dans la section « avertissement » du tome 2 intitulé Les Pionniers du cinéma (1947a), Sadoul rappelle qu'il s'est beaucoup appuyé sur des travaux historiques de seconde main :
47. 9 Une approche historique « filmocentrique » Durant environ une dizaine d'années, soit de 1954 à 1964, Sadoul développa une réflexion méthodologique approfondie au niveau des sources primaires. Cette réflexion culmine en 1964 avec le texte « Matériaux, méthodes et problèmes de l'histoire du cinéma », qui fut l'un des premiers textes méthodologiques de l'histoire du cinéma. Je me dois toutefois de souligner que l'approche historique de Sadoul est centrée autour des sources filmiques. Il compulse principalement les sources écrites pour établir des filmographies et questionne certaines d'entre elles (les catalogues notamment) comme si elles étaient des sources filmiques. Sadoul insiste d'ailleurs sur l'importance des sources filmiques à plusieurs reprises dans son discours méthodologique : « Le film […] est la source essentielle de tous travaux pour les historiens de cinéma » 152 ou encore « Il va de soi que, pour un historien du cinéma, les films constituent la source essentielle » (Sadoul 1961c : 1404) ou finalement « Pour un historien du cinéma le film est un élément aussi essentiel que le tableau pour un historien de la peinture » (Sadoul 1972: XI).
48. Georges Sadoul, « Propositions pour le congrès du BIRHC », Cinémathèque française, GSD2. Cité dans Vignaux 2009 : 258. les concepts d'« offre saturante » et d'« offre différentielle » élaborés par Mercillon (1953 : 85) pour identifier, aux alentours des années 1960, un point de rupture dans l'histoire de l'exploitation du cinéma français (Bonnell 1978 :
49. 'offre saturante permet d'amortir le coût d'un film plus rapidement, l'offre différentielle génère au final un rendement plus élevé. Selon les travaux de Mercillon, ces deux politiques d'offres coexistent aux États-Unis depuis au moins les années 1930 et les 1940. Bonnell réutilisera ces deux concepts afin de mieux appréhender l'évolution de l'exploitation du cinéma en France. Ce dernier observe une domination du système de l'offre différentielle en France jusqu'à la fin des années 1960 : principalement en conjuguant la longue durée, les structures d'apparence permanente et des grilles de lecture issues d'autres sciences.
50. 'étude concrète d'une structure économique contemporaine » (Mercillon 1953 : 3), soit celle de l'industrie du cinéma américain. Pour se créer une grille de lecture, Mercillon s'inspire de l'organisation industrielle (industrial organization), une branche de l'économie relativement récente dont la reconnaissance institutionnelle aux États-Unis remonte aux années 1930 avec les travaux d'Adolf A. Berle Jr. et
51. Gardiner C. Means (The Modern Corporation and Private Property, 1932) et ceux d'Edward Chamberlin (Theory of Monopolistic Competition, 1933) (de Jong et Sheperd 2007 : 239). La vaste majorité des références bibliographiques utilisées par Mercillon se situe dans le domaine d'étude de l'organisation industrielle 166 .
52. Voir sections A « ouvrages généraux » et B « articles » de sa bibliographie (Mercillon 1953 : 195-197). Sur l'histoire de l'organisation industrielle, voir l'ouvrage collectif Pioneers of Industrial Organization. How the Economics of Competition and Monopoly Took Shape (2007) sous la direction d'Henry W. de Jong et William G. Shepherd. Yearbook : « Le Film Daily Yearbook donne des chiffres qui nous paraissent sujets à caution, mais qui, dans l'absolu, peuvent servir de bases de discussion » (Mercillon 1953 : 68). Voici les chiffres utilisés par Mercillon : Année Billets vendus Année Billets vendus Année Billets vendus 1922 40 1931 75 1940 80 1923 43 1932 60 1941 85 1924 46 1933 60 1942 85 1925 46 1934 70 1943 85 1926 50 1935 80 1944 85 1927 57 1936 88 1945 85 1928 65 1937 88 1946 90 1929 80 1938 85 1947 90 1930 90 1939 85 1948 85 1951 173 78
53. L'étude du nombre de billets vendus par semaine entre 1922 et 1951 (tableau 1) révèle une évolution de la fréquentation moyenne par semaine en quatre étapes : 1) une progression entre 1922 et 1930 (de 40 à 90 millions) ;
54. une seconde progression entre 1934 et 1936 (de 60 à 88 millions) ; puis un plateau entre 1936 et 1951 (aux alentours de 85 millions en moyenne). Le sommet de 90 millions de billets vendus en moyenne par semaine est atteint une première fois en 1930 et ne fut jamais dépassé (quoique supposément atteint à nouveau en 1946 et 1947) 174 . Or, souligne Mercillon, selon les données établies par le U.S. Department of Commerce, le revenu des américains augmente d'un total de 85 milliards en 1932 à 206 milliards en 1949 (Mercillon 1953 : 66). Mercillon mentionne par ailleurs que la population américaine croit de 20% 175 entre 1930 et 1950. Ni l'augmentation du revenu des Américains, ni l'accroissement de la population ne semblent influencer le nombre de billets vendus hebdomadairement. La demande du produit film dans le marché américain est ainsi devenue insensible au tournant des années 1930, c'est-à-dire qu'en cas d'élévation du niveau de vie, la demande reste stationnaire, et l'est demeurée jusqu'au début des années 1950. Comme le rappel Mercillon, « l'élasticité [ou sensibilité] d'un 174 Les chiffres avancés par le Wall Street Journal diffèrent de ceux de la MPAA (anciennement la MPPDA) pour les années entre 1946 et 1948 : 80,5 en 1946, 78,2 en 1947 et 67 en 1948. Cité dans Schatz 1997 : 291.
55. Mercillon ne donne malheureusement pas la source de cette statistique. Il s'agit en fait d'une augmentation de 22,8% selon le U.S. Census Bureau. En effet, selon les recensements effectués, la population américaine a augmenté de 122 775 046 en 1930 à 150 697 361 en 1950. Bibliographie Livres, mémoires et thèses Histoire, méthodologie, historiographie
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