Theories of Film Editing

A dialectic theory of montage in the digital age.
The article outlines a theory of montage between the two poles of jump cut and match frame (or match cut), i.e. the jump in time and the jump in space. These two basic principles are applied to a number of films that don't work with the conventional editing technique of the invisible cut and therefore invent a sort of event montage.

The goal of this chapter is to understand the role of Christian Metz’s work
in the history of theories of film editing, and in particular with respect
to alternation devices. The authors discuss how Metz’s propositions
(with the Grand Syntagmatique in particular) cleared up a great deal
of ambiguity around definitions of these editing devices. They examine
Metz’s syntagmatic analysis of the images in the film Adieu Philippine
(Jacques Rozier, F 1962) in order to identify three problems that the
Grand Syntagmatique’s ‘alternating’ techniques posed for him. These
three problems represent areas for future research that will have to be
pursued if new light is to be cast on the forms in which crosscutting
first emerged.

Readers The Art and Craft of Motion Picture Editing by Michael Hoggan (ACE) might be tempted to begin at the end, rather than the beginning of this slim volume. That would be a good choice since the Appendix, "Film Production's Historical Timeline" is a valuable addendum to a useful book. This list was compiled by Hoggan, Conrad Denke, Donald Petrie, Richard Leeman, Fred Ginsberg, and Joel Kranz in March, 2020. They created a document that is much more than a simple chronology. It covers not only film, but also radio and television, noting inventions, technologies, the people involved, and including all-important patents and legal decisions. There is informed and good-humored commentary such like that in the

This article proposes that inquiry into the cognitive complexity of film editing processes could provide insight into how edits affect audiences beyond convincing them of temporal and spatial continuity. Application of two influential theories in cognitive studies of the moving image to this inquiry suggests that editors make some decisions to maximize the smooth transference of their own attention and some in response to their own embodied simulation. However, edited sequences that do not conform precisely to the principles of maximum attentional efficiency or that significantly reshape the cinematographer’s “kinematics” (Gallese and Guerra 2012) reveal other cognitive expertise at work. Sequences generated by editors’ feeling for rhythmic phrases of movement, tension, and release create unique expressive forms in film. They require artistry of a higher order, rather than following the relatively straightforward rules of continuity cutting, and may have distinctive affective or cognitive impact on audiences.

Esta tesis doctoral presenta un modelo de análisis cualitativo del montaje desarrollado a partir del procedimiento aplicado por S.M. Eisenstein para explicar el valor significante de la construcción de sus propias obras.
Atiende al diseño de montaje (que no se puede aislar del estudio de la planificación y el uso del sonido)  en el cine  norteamericano contemporáneo de espectáculo,  en el que la fragmentación se ha hecho mucho más visible y busca condicionar la respuesta emocional, la inmersión y el compromiso del espectador. Se plantea que dicho efecto se obtiene a partir de la incorporación de determinadas técnicas de Eisenstein en el tradicional sistema analítico norteamericano.
Específicamente esta investigación estudia el valor expresivo y simbólico que adquiere el diseño del montaje en el cine bélico, un género ideológico. Busca detectar qué recursos de planificación, sonido y montaje traducen el mensaje de las películas de este género, en las que la visión ideológica que presentan se ha hecho menos explícita con el fin de atraer a la mayor cantidad de público posible.
Aquí se analizan, mediante la metodología dialéctica que se presenta, el valor significante que han adquirido los recursos de planificación, sonido y montaje empleados en Salvar al soldado Ryan y Black Hawk derribado para forzar las respuestas emocionales del espectador y conducirle al compromiso ideológico con la visión que presentan.
La aplicación de este modelo de análisis permite trascender los sistemas cuantitativos o narratológicos tradicionalmente aplicados al estudio del montaje, que únicamente permiten acceder a su función estructural o rítmica y que desatienden a su relevancia como recurso de indudable valor expresivo y significante.

This project investigates the appearance of intervals, shots and frames in the work of three filmmaker/theorists: Dziga Vertov, Stan Brakhage and Rose Lowder. Each chapter includes a close Interval Analysis of a film sequence by each of the filmmakers, examined frame-by-frame. The close analysis prompts practical experimentation and then rigorous analysis of the resulting films in order to identify and apply a distinctly intervallic approach to editing. The final chapter analyses the films made as part of this project and the application of the thesis proposed.
The intervals are located in the spaces between the 24 frames that make up a second of filmic time. The interval is also a kinetic event: the gap between two frames filmed concurrently represents the omission of an image of that fraction of time, the two frames differ slightly – it is this difference (created by wind on sunflowers in a field for example) that, when the frames are projected in succession, gives the impression of continuous movement. Werner Nekes defined the smallest unit of cinema as the Kine: the two-frame unit. Whereas Eisenstein had championed the importance of the photogram - the single frame - Nekes, and Peter Kubelka, insisted that ‘the film frame & the interval between two frames’ (Weibel, 1979: 111) were necessary to observe the distinct mechanism of cinema. Vertov defines the interval as the transition between shots, and states that these connections are more important than the shots themselves in bringing the film to a ‘kinetic resolution’. Vertov’s definition stresses the importance of the intervals in connecting the individual movements (contained in the shots) and bringing together the shots and sequences that make up the film. There is an implication of rhythm here, the intervals connect the rhythms contained in each shot into larger phrases and then sequences and form part of the structure of the film as a whole.
This study aims to demonstrate how with particular attention to the intervals between frames and shots, there can be identified a distinctly intervallic approach to editing, evident in the work of these three filmmakers. It also claims that investigation, analysis and application of this intervallic approach can have an impact on digital video editing practices.

Many directors used controversial characters in a film to show how the moral values in the society are not always black and white. The editing should be done in a way that makes the main protagonist stand out in the film. Despite Liko’s character’s crime and morally grey actions throughout the movie, the audience finds themselves wanting to support the main character in his fight against the portrayed antagonists – the police.

I will use this piece to research and experiment with different editing approaches that relate to the use of the content of shots, rhythm, transitions and different type of edits. Edits can be used to make the narrative structure of shots and the characters in the story influence the audience in a positive way, so that they can “be transported somewhere else, to relate to or even care about other “people”” (Bowen and Thomson 2013, p. 220).

O seguinte artigo tem como objetivo estabelecer uma reflexão acerca das influências de aspectos formais - sobretudo enquadramento e som - sobre a construção semântica do texto fílmico, buscando uma compreensão do uso de Split-Screen como ferramenta narrativa que dá ao próprio quadro do filme um potencial simbólico e comunicativo diferenciado. Para tanto, será desenvolvida uma análise do capítulo 5 (The Little Organ School) do filme Nymph()maniac (2013) utilizando como lentes conceituais os estudos do teórico e cineasta soviético Sergei Eisenstein.
O artigo partirá, então, de uma breve contextualização dos conceitos de matéria prima (“raw material”) e montagem elaborados por Eisenstein, relacionando-os com o Split-Screen para, por fim, analisar como a interação dos elementos formais funciona no desenvolvimento da narrativa.

A lo largo de los casi veinte años de clases de nuestra cátedra de Montaje1, hemos ido desarrollando ciertos temas que están en constante cambio y que demandan actualización teórica permanente. A partir de las posibilidades de construcción digital de la imagen, han proliferado nuevas formas de composición del cuadro que nos obliga a repensar los componentes del audiovisual. Esto nos ha llevado a revisitar el viejo tema del montaje interno, ya que la coexistencia de elementos diferentes que interactúan en el cuadro es una cuestión que se ha planteado desde los mismos inicios de los dispositivos de imagen en movimiento. Y así nos hemos encontrado ante manifestaciones muy interesantes y diversas en registro fílmico, que se fueron clasificando a lo largo de las clases de Montaje 1, delineando una problemática que devino más compleja de lo esperado. Dentro de las distintas teorías del montaje es sin duda el tema del montaje interno el que ha recibido menos atención. El montaje externo, o montaje por corte, se ha constituido en sinónimo del montaje mismo. En parte, esto tiene que ver con que los dispositivos tecnológicos destinados al montaje se han centrado desde el inicio en la práctica de la articulación de planos diferentes. La interacción entre planos dentro del mismo cuadro, parece una práctica ejercida por la dirección o la dirección de fotografía y no una tarea específica del montaje. Y muchas veces se considera como parte del montaje interno a lo que sucede con la articulación de planos dentro de un plano secuencia. Este tipo de montaje, realizado 'en cámara' no debería confundirse con el montaje interno, dado que no necesariamente nos vamos a encontrar en una toma extensa con interacciones entre planos de manera simultánea: el plano secuencia constituye más bien una práctica que articula planos a la manera del montaje externo, pero lo haría mostrando las transiciones entre cada uno. Cuándo hay montaje interno Lo que proponemos en nuestro enfoque es centrarnos en aquellos momentos del montaje en los cuales estamos ante la interacción de planos que acontece dentro del mismo cuadro. El plano, como unidad mínima del montaje, suele 'encarnar' en una toma y confundirse con el cuadro en su totalidad. Pero sabemos que el plano puede ser una

This article is the final part of a text whose goal is to understand the role of Christian Metz’s work in the history of theories of editing, and more precisely with respect to alternation devices. In the first part, published in the previous issue of Cinémas, the authors highlighted the way in which Metz (in particular through his Grande Syntagmatique table) cleared away much of the ambiguity around definitions of these editing devices. In the second part, the authors examine three problems around “alternate type” devices encountered by Metz in his syntagmatic analysis of the image track of the film Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962). These three problems are assuredly topics which must be addressed if we are to be able some day to cast new light on the manner in which crosscutting emerged.

Resumen: Eisenstein, de cuyo nacimiento se cumplen cien años, es considerado uno de los más grandes cineastas de la Historia. Comprometido con las ideas bolcheviques y partidario de la Revolución de Octubre, quiso utilizar el cine como un vehículo más en la concienciación de las masas. Si bien se enfrentó a los sectores más ortodoxos del estalinismo, Eisenstein supo en todo momento llevar a la práctica una serie de ideas teóricas relacionadas con el sonido y el color. La puesta en práctica de éstas, no solo sirvieron para los fines ideológicos, sino que además convirtieron sus películas en auténticas obras de arte. Para ello no solo investigó en artes plásticas y teoría del color, sino que también optó por introducir en su obra referencias a otras culturas (como el Kabuki), artistas de vanguardia (Kandinsky) y músicos como Prokofiev. En el presente artículo se analizan las conexiones de Eisenstein con todos ellos y sobre todo la puesta en escena de estas ideas tan revolucionarias. Abstract: Eisenstein, who was born hundred years ago, is considered one of the greatest filmmakers in History. Committed to Bolshevik ideas and as supporter of the October Revolution, he wanted to use film as another vehicle in the awareness of the masses. Although he faced the most orthodox sectors of Stalinism, Eisenstein knew at all times to put into practice a series of theoretical ideas related to sound and color. The implementation of these, not only served for ideological purposes, but also converted their films into authentic works of art. For this, he not only researched in arts and color theory, but also chose to introduce in his work references to other cultures (such as the Kabuki), avant-garde artists (Kandinsky) and musicians such as Prokofiev. The present essay analyzes the connections between Eisenstein and all of them, and specially how he performed these revolutionary ideas.

General agreement exists today that David Wark Griffith, while not the “inventor” of crosscutting, is nevertheless a key figure in its development. But what does that mean exactly? Or, more precisely: how does one establish a list of Griffith’s concrete contributions to the development of the technique? The goal of this article is to present a new theoretical framework for evaluating the evolution of various parameters of crosscutting during cinema’s transitional era. This framework results from the combination of our hypothesis concerning actorial and narratorial cuts with a new theory on the articulations of spatial language. This new theoretical tool allows us to detect variations in the presence of an underlying narrator as the agent responsible for filmic enunciations and to establish, in the end, a typology of cuts connecting the shots in a crosscutting sequence.

In his earliest semiological studies, Christian Metz took up the question of the various mechanisms of film editing, as seen in his famous “general syntagmatic” table. In this article the authors try to understand the role that this work has played in the history of editing theory, more precisely with respect to alternation devices (basically crosscutting and parallel editing). First, they sketch a portrait of the definitions of alternating devices in the writings of French film theorists and historians in the 1950s and early 1960s (including Etienne and Anne Souriau, Henri Agel, André Bazin and Jean Mitry), and then highlight the ways in which Metz’s propositions cleared up to a large degree the prevailing ambiguity around the definition of these editing devices, opening the door to a new history of crosscutting.

The film editor Elizaveta Svilova (1900-1975), wife, and lifelong collaborator of the filmmaker Dziga Vertov (1896-1954), lingers to the side of scholarship on her famous husband’s films, hidden behind the historical neglect of both of women and of editors. This article addresses the silence surrounding Svilova by applying research in film history, cognitive philosophy, and creative practice to her montage filmmaking collaboration with Vertov. We aim to recuperate Svilova’s position as creative contributor to what are known as Vertov’s works of genius by showing that editing processes are the expert work of a distributed cognitive system. Using the distributed cognitive framework, which understands the work of mind to be the integrated work of brains, bodies and the world (Clark and Chalmers 1998), we analyse a particular instance of Svilova at work.  This framework for analysis reveals her editing as an embodied form of expertise. The intended outcome of this approach is to ground a fresh model of creativity in film in empirical evidence that is uniquely available in the works and documents of the Svilova-Vertov collaboration. We propose that understanding editing as an instance of distributed cognition provides insight into editing expertise and its creative contribution to films. We conclude that this understanding of editing as the work of distributed cognitive systems may have profound implications for the re-evaluation of the work of otherwise invisible women and editors.

In the first decade of the twentieth century Pathé presented itself as a kind of film "laboratory" where several forms of editing were developed, in particular crosscutting, wherein segments of actions taking place concurrently and simultaneously within the same narrative were woven together. In order to fully understand the emergence of this major film technique, the authors of this article analyse editing in films in which a character looks through a keyhole or viewing device. While the systematic alternation of viewpoints (between those seeing and those seen) in an A-B-A-B manner is one of the forms of this discursive configuration, one
of alternation, this does not make it an example of crosscutting Alternation between those seeing and those seen is basically motivated by the acting: the film shows us an object in order to follow through on an actor's view of that object.A s the authors demonstrate, crosscutting exists only when the cuts are independent of the contingencies of the action depicted - when
the connection between the two actions is entirely and exclusively carried out and motivated by the "narrator" alone (by which is meant the mega-narrator).

This article explores the role of fi lm editors within adaptation. Specifi cally, it looks at the contributions selected British editors made to a range of fi lm adaptations of lowbrow, middlebrow, and highbrow stage plays during the 1930s and 1940s. The fi lms discussed in some detail are Loyalties (1933), Dirty Work (1934), The Face at the Window (1939), and Henry V (1944). This article explores the work of two editors who sought to transform theatrical properties into fi lms that conformed to different notions of the essentially cinematic. It also explores the work of another two editors who were less concerned with medium specifi city and more focused on enhancing the qualities of the theatrical source material. It argues that more historical work needs to be done on how fi lmmakers have brought different understandings of the similarities and differences between cinema and theatre to bear upon their production practices.

Esta tesis doctoral presenta un modelo de análisis cualitativo del montaje desarrollado a partir del procedimiento aplicado por S.M. Eisenstein para explicar el valor significante de la construcción de sus propias obras. Atiende al diseño de montaje (que no se puede aislar del estudio de la planificación y el uso del sonido) en el cine norteamericano contemporáneo de espectáculo, en el que la fragmentación se ha hecho mucho más visible y busca condicionar la respuesta emocional, la inmersión y el compromiso del espectador. Se plantea que dicho efecto se obtiene a partir de la incorporación de determinadas técnicas de Eisenstein en el tradicional sistema analítico norteamericano. Específicamente esta investigación estudia el valor expresivo y simbólico que adquiere el diseño del montaje en el cine bélico, un género ideológico. Busca detectar qué recursos de planificación, sonido y montaje traducen el mensaje de las películas de este género, en las que la visión ideológica que present...

Esta tesis doctoral atiende al montaje cinematografico, una disciplina que recibe poca atencion de los estudios sobre cine. Es una labor invisible al espectador, pero que reescribe la historia, modela a los personajes y, ante todo, dirige la atencion del publico, sus emociones y vision ideologica durante una pelicula. El montaje no debe ser invisible para los estudios academicos, mas focalizados en el estudio de las tecnicas del guion o la direccion.Aqui se presenta una via de analisis cualitativo que permite acceder a las claves del diseno del montaje del cine mainstream contemporaneo de Hollywood y a sus pretensiones. Va mas alla de definir su estilo en terminos generales mediante un proceso cuantitativo o su funcion narrativa. Esta investigacion atiende a las estrategias especificas del montador (la seleccion, el corte, la estructura y el ritmo) y a su mision poetica o significante.Muestra su utilidad cientifica mediante el analisis de dos peliculas: Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y Black Hawk derribado (Ridley Scott, 2001). Atiende al caso particular del ciclo belico contemporaneo porque sus estrategias de montaje buscan equiparar la experiencia del espectador a la de unos personajes que se encuentran en una situacion critica, para que, a partir del compromiso emocional y moral con ellos, el publico se haga participe de la vision que ofrece el film sobre su tema fundamental, en este caso la guerra. Analiza las peliculas desde la hipotesis de que, para lograr ese efecto sobre el espectador, la enunciacion del cine contemporaneo norteamericano de espectaculo, en el que se inscribe el genero belico, ha incorporado a su sistema analitico algunas de las tecnicas de planificacion, sonido y montaje que define S. M. Eisenstein en sus formulaciones teoricas. En particular el uso de esquemas, colisiones logicas y la adecuacion de los parametros de la enunciacion a motivos tematicos o emocionales. Todo para intensificar la experiencia emocional del espectador y, en el caso del cine belico, servir a una dominante; para transmitir un subtexto ideologico, un mensaje. La via metodologica que presenta se inspira en el proceso de analisis que empleaba el propio Eisenstein en dos articulos para explicar el diseno estilistico de sus peliculas. Su via de analisis no es empleada por los estudios academicos. Aqui se considera que es sistematica, precisa, minuciosa y valida para el estudio cualitativo del montaje. Se ha debido desarrollar su proceso metodologico para evitar contaminar la lectura retorica de las estrategias de montaje con la subjetividad del analista (Eisenstein explicaba sus propias decisiones artisticas). Por ello la via de analisis dialectico que se propone aqui atiende al sistema de montaje de una pelicula, pero tambien al de planificacion y sonido o al diseno del argumento o la puesta en escena; a fin de cuentas los elementos con los que trabaja un montador y que orientan el sistema gramatical que aplica a un film concreto. Esto permite definir el criterio de sus decisiones con precision y objetividad. El proceso de analisis dialectico que presenta esta tesis doctoral se basa en la comparacion de esquemas narrativos, de puesta en escena, graficos, sonoros y de montaje correlativos en un sistema estilistico heterogeneo y de gran nivel de fragmentacion. Este proceso permite describir las claves de su diseno, proyectar la experiencia que proponen sus estrategias de montaje al espectador durante el visionado y su mision artistica, ya que en ellas se codifica una gran cantidad de informacion emocional e ideologica anadida a la que ofrece el argumento de una pelicula.PALABRAS CLAVE:Montaje, Hollywood, cine contemporaneo, genero belico, cine de espectaculo, Salvar al soldado Ryan, Black Hawk derribado, S. M. Eisenstein.

"De façon générale, les historiens du cinéma s’entendent pour considérer le montage alterné comme la pierre angulaire de l’esthétique cinématographique classique, esthétique qui finira par s’imposer sur l’ensemble du monde des images en mouvement à la fin des années 1920. Nul ne sera surpris de constater, par conséquent, que ce procédé d’assemblage ─ permettant principalement de signifier la simultanéité de plusieurs événements ─ occupe une place privilégiée au sein du discours historique traditionnel. Pourtant, on explique encore difficilement le développement de cette figure, dont D. W. Griffith fera un usage particulièrement achevé dès 1908. Comment peut-on expliquer l’apparition du montage alterné ? Dans quelles circonstances narratives précises était-il utilisé ? D’où vient, au juste, sa domination sur les autres modalités de montage, alternant ou non ?

L’objectif de cet ouvrage est d’établir, selon de nouvelles perspectives, l’état du « contexte langagier » à partir duquel D. W. Griffith et ses collègues ont commencé leur carrière de metteur en scène. Étudiant la production de la firme française Pathé ─ véritable « laboratoire » cinémato-graphique où seront développées plusieurs figures de montage dont, notamment, le montage alterné ─ cette analyse désire jeter un peu plus de lumière sur les modalités d’émergence du montage alterné et mieux comprendre, ultimement, en quoi cette figure est devenue l’un des enjeux majeurs du processus d’institutionnalisation du cinéma."

RÉSUMÉ Une étude comparative du film Cabiria et de ses chutes (prises de vues exclues de son montage définitif) permet de montrer comment la mise en scène de ce film italien, sorti en 1914, est fondée sur une forme de composition spatiale en profondeur. D'où la tendance notable d'y éviter la fragmentation de l'espace via le montage, comme pour en respecter l'intégrité et mettre en valeur son aspect tridimensionnel. À l'image de la majorité des films européens de la première moitié des années dix, Cabiria réalise ainsi un idéal de représentation spatiale tridimensionnelle « à circularité limitée » qui, tout en permettant au spectateur de se rapprocher de la scène, ne situe jamais l'instance spectatorielle au centre de l'action, un idéal de représentation spatiale au sein de laquelle la mobilité de l'espace scénique est obtenue autrement que par le changement de plan.

The term Materialities, when applied to cinema, convokes the different areas that interact in the materialisation of a film project: choice of recording support, art direction, costumes, sound, light (amongst many others). The aim of this conference is to promote debate around the communicative and expressive powers inscribed in the many elements that comprise an oeuvre, apprehending filmmaking as a complex process apportioned between different teams; a process which culminates in a final work that is inevitably “inter-artistic”, since a wide range of arts and crafts have collaborated in the construction of the cinematic object.