18th-century Italian Opera

La storiografia moderna ha ormai pienamente acquisito un modello di ricerca globale sulla singola comunità, ovvero egualmente cosciente di fattori economici, sociali e culturali; tuttavia nella pubblicistica corrente i primi due aspetti continuano ad essere nettamente prevalenti. Nel caso specifico del Trentino, emarginata rimane soprattutto la vita teatrale e musicale, appena citata nelle grandi sintesi ed occasione solo di qualche raro saggio monografico.

Dopo due capitoli biografici su Mozart e Da Ponte, il presente lavoro affronta la genesi e la struttura musicale di "Così fan tutte", analizzando anche i suoi contenuti simbolici e poetici, oltre a un excursus sul personaggio di Despina e l'abbigliamento nel '700.

À Londres, dans les années 1730, les opéras de Handel mettent en scène des héroïnes auréolées de puissance, souveraines, magiciennes et parfois travesties, dont les arias envoûtantes séduisent, aujourd’hui encore,  les oreilles des spectateurs. Pourtant, les discours de ces femmes demeurent trop souvent incompris et leur portée sociale, méconnue. À travers l’étude des livrets des opéras, cet ouvrage interroge les mots et la musique de cinq héroïnes de Handel. Il replace leurs propos dans le contexte de leur création et il s’attache à mieux comprendre l’imaginaire des contemporains. À la croisée de plusieurs disciplines, ce livre s’adresse notamment aux amoureux de musique baroque et aux amateurs de l’histoire des idées.

Catálogo de la Exposición consagrada a un conjunto de escenografías al óleo, lienzos de gran formato ejecutados por encargo de Carlo Broschi FARINELLI entre 1754 y finales de 1759, identificados por Margarita Torrione (Comisariado & Textos de la Exposición), restaurados y reunidos en la sala consagrada a la Música del Museo de la REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO. Resultan particularmente representativos, tanto del teatro cortesano del último Barroco y de las óperas más espectaculares que se cantaron en el Buen Retiro durante el breve reinado de Fernando VI, como del luminoso pincel del reputado perspectivista Francesco BATTAGLIOLI (Módena, 1725 - Venecia, 1796), al servicio de la Corte de España.

Il barese Niccolò Piccinni si trasferisce da Napoli a Parigi su coordinamento dell'ambasciatore in Francia del Regno di Napoli Domenico Caracciolo e dell'ambasciatore francese a Napoli Clermont d'Ambois, sotto il nuovo regno di Luigi XVI e Maria Antonietta. Sedici anni prima, al Teatro delle Dame di Roma, l'opera Cecchina, ossia La Buona Figliola (1759) aveva decretato la sua fama, che presto divenne internazionale, con le prime rappresentazioni in Spagna e Germania. Il merito fu anche del libretto goldoniano, che inaugurò una transizione nel campo dell'opera buffa verso la comédie larmoyante.

Este artigo pretende dar a conhecer as múltiplas vertentes da vivência da música no quotidiano de D. Maria Bárbara de Bragança (1711-1758), enquanto infanta de Portugal, princesa das Astúrias e Rainha de Espanha, contextualizando‑as no âmbito da etiqueta e das práticas culturais das cortes europeias setecentistas, assim como reflectir sobre a sua acção e o seu legado à luz de estudos recentes no domínio da musicologia e da história cultural. Abordam‑se aspectos como a sua formação, as actividades musicais ligadas à monarquia, as suas facetas de intérprete, compositora e coleccionadora de livros, partituras e obras de arte, bem como alguns dos principais elos da ampla rede de contactos que estabeleceu e contribuíram para projectar a sua imagem no plano internacional como protectora da música e dos músicos. O estudo do seu percurso coloca em evidência a importância das mulheres nas práticas musicais e culturais das monarquias europeias.

Tragicommedia per musica, commedia per musica, opera serioridicola: generi, stili e modelli dell'opera comica alla corte di Carlo VI Asburgo. Si segnalano infine l'assenza del contributo presentato al convegno da Alexander Rausch (pubblicato come Introduzione all'edizione critica della Dafne in lauro di Johann Joseph Fux -a cura di A. Rausch, Wien, Hollitzer 2020) e l'acquisizione di un contributo di John A. Rice -assente al convegno -, incentrato sulla Nina o sia la pazza per amore nella versione viennese dell'aprile 1790, con gli interventi di Lorenzo Da Ponte e Joseph Weigl. Questo volume si inserisce in una serie di pubblicazioni Böhlau dedicate allo studio sia della produzione sia della diffusione di libretti in lingua italiana nei secoli XVII e XVIII fuori dall'Italia, come l'edizione critica in sette volumi dei libretti sacri e profani di Apostolo Zeno a cura di Adriana De Feo e Alfred Noe (Apostolo Zeno. Poesie drammatiche, Parte I, 2 voll., Vienna, Böhlau 2021) e l'edizione critica dei libretti di Antonio Draghi a cura di Nicola Usula e Alfred Noe (in preparazione). ' l'amor della patria', e l'autodisciplina del regnante; temi centrali per i lavori viennesi del successore dell'erudito veneziano a Vienna. Un raffronto tra la produzione veneziana e quella viennese di Zeno è offerto anche da Silvia Urbani nel suo "Il Venceslao" di Apostolo Zeno a Vienna (1725): varianti del poeta per l'imperatore (13), in cui l'autrice tratta le varianti d'autore emerse dal confronto tra la versione 'lagunare' del Venceslao (1703) e quella del 1725 per la corte asburgica, data in occasione dell'onomastico dell'imperatore. Per l'allestimento viennese, con musiche di Antonio Caldara, Zeno intervenne sul vecchio testo, ritoccandolo e adattandolo al nuovo contesto teatrale. Lo scritto fa luce sulla versione manoscritta autografa del dramma conservata presso la Biblioteca Marciana di Venezia, ricca di preziose informazioni sul processo di riscrittura e revisione di Zeno stesso. L'indagine zeniana prosegue nel saggio L'elmo di Scipio da Barcellona a Braunschweig (14) di Anna Laura Bellina ( †), che tratta il soggetto di Scipione l'Africano nell'opera del Settecento, soffermandosi sullo Scipione nelle Spagne di Apostolo Zeno (Barcellona 1711 e Vienna 1722; musica di Antonio Caldara) e sulle sue fonti letterarie. Il contributo prende in considerazione manoscritti e stampe prodotti dal 1710 al 1728; in particolare, oltre alle partiture di Caldara, vi si esaminano le messe in musica di Alessandro Scarlatti (Napoli 1714), Luca Antonio Predieri (Roma 1724) e Tomaso Albinoni (Venezia 1724; Genova 1728; con interventi di Pietro Vincenzo Chiocchetti). I Dagli esordi ai poeti cesarei 1. DAS DRAMA MUSICUM ZWEIER DILETTIERENDER HABSBURGER

Nel suo secondo soggiorno a Napoli Giovanni De Gamerra tentò di realizzare un Teatro Nazionale; dopo l'iniziale sostegno del re Ferdinando IV , le forti opposizioni fecero fallire il suo progetto ed egli dovette tornare in Toscana. Ma in quel periodo grande successo ebbe il dramma per musica "Pirro", che egli scrisse per Giovanni Paisiello, un'opera innovativa che ebbe grande diffusione. In questo articolo viene discusso in particolare il problema del finale del dramma.

This essay analyses the Annotazioni di soggetti written by Pietro Metastasio during his career as a dramatic poet, which are collected today in the Cod. 10279* of the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna. Although Bruno Brunelli published them more than seventy years ago – with various adjustments and omissions – in his own edition of the metastasian works, these Annotazioni have never been studied thoroughly. They help to shed light: 1) on the real sources used by the poet to obtain dramatizable subjects, 2) on the typology of subjects useful for the drafting of a dramma per musica, and 3) on the narrative elements essential for an effective mise en
intrigue.

Published in 2021, this essay examines the relationship between audiences and the innovative stage productions of Zingarelli’s Pirro, which featured the celebrated castrato Luigi Marchesi, through an analysis of three objects: a musical source, a pamphlet, and a broadside."

Strumenti & musica Magazine - 11 luglio 2024

Le “stelle” nella Vienna di Maria Teresa d’Asburgo Creative protagoniste del Settecento musicale asburgico

La capitale asburgica beneficiò di un lungo periodo di riforme grazie all’impegno e alla politica sociale e culturale ‘illuminata’ dell’imperatrice Maria Teresa (1717-1780), di cui fu prosecutore il figlio, l’imperatore Giuseppe II, uomo colto e appassionato di arti e musica. Le riforme volute dalla sovrana, che con autorevolezza era riuscita a imporre la sua presenza politica agli occhi scettici dei regnanti europei rinsaldando territorialmente i confini dell’impero, riguardarono ogni sfera della vita pubblica: politica, giuridica, economica, religiosa e culturale, nell’idea che le popolazioni del suo enorme impero fossero uniti da uno stesso corpus di regolamentazioni a scapito dei particolarismi locali. Tra le più importanti riforme vi fu senza dubbio quella dell’istruzione pubblica, che divenne obbligatoria per tutti i bambini dai sei ai dodici anni, maschi e femmine, anche delle classi popolari, con corsi supplementari per i giovani dai tredici ai vent’anni. Conseguenza ne fu che, dopo il potente esempio fornito dalla stessa sovrana, alle donne cominciò a esser consentito accedere allo spazio pubblico anche in ambito artistico e, nella seconda metà del Settecento, la capitale contava un numero significativo di musiciste finemente educate all’arte clavicembalistica, al canto e alla composizione, che esercitavano esibendosi in concerti privati, le cosiddette Accademie, e pubblici.

Strumenti & Musica Magazine - 11 ottobre 2024

Le sorelle Agnesi. Musica e scienza in un salotto lombardo del Settecento

Milano, nel Settecento, era il centro di maggior penetrazione del pensiero illuminista dell’Italia Settentrionale [1]. L’ideale della “Repubblica delle Lettere”, secondo il quale la cultura doveva rappresentare uno spazio comune europeo, volto a promuovere la circolazione delle conoscenze, la cooperazione tra scienziati, filosofi, scrittori intenti a un confronto tra idee e scoperte, vi venne diffuso attraverso cenacoli quali l’Accademia dei Trasformati (1743) e quella dei Pugni (1761) fondata dai fratelli Verri. In seno a quest’ultima era nato il famoso giornale letterario e culturale “Il Caffè”. Promosso da Pietro Verri, che, venuto a contatto con le idee dei philosophes francesi, voleva tener vivo in Italia un dibattito sulle idee più avanzate dell’Illuminismo, il giornale aggregava intellettuali come Cesare Beccaria e Alessandro Verri, scienziati, archeologi ed economisti. “Il Caffè” esercitò una grande influenza sul milieu culturale dell’epoca, assumendo un ruolo di punta all’interno della società lombarda. Era inoltre ben visto dal governo asburgico, che faceva dello sviluppo e della diffusione della cultura uno dei suoi pilastri ideologici. La Milano nella quale le sorelle Agnesi nacquero, infatti, era da un decennio parte dell’impero asburgico, che, nel lungo periodo della sua influenza in Lombardia (durato circa centocinquanta anni) avrebbe portato a compimento un imponente processo di riforme amministrative e sociali. Il ben collaudato modello di centralizzazione del potere, esteso a tutte le province del vasto impero e messo in pratica dai sovrani che regnarono in questo arco di tempo – Carlo VI, Maria Teresa [2] e suo figlio Giuseppe II – portò alla città e alla regione modifiche sociali e strutturali incomparabili, non ultima la riforma dell’educazione pubblica (anche se l’importante riforma scolastica europea, varata da Maria Teresa d’Austria nel 1774, venne attuata solo in parte in Lombardia).

Questo clima progressista ed effervescente nutriva il salotto di palazzo Agnesi, che raccoglieva numerosi esponenti dell’illuminismo cattolico lombardo, un movimento in cui la spinta riformatrice tendeva al rigore morale e alla partecipazione attiva dei fedeli alla società civile; valori come la riscoperta dei diritti dell’uomo, il ruolo della donna, lo sviluppo dell’educazione, la lotta contro le superstizioni animavano erudite conversazioni nel proposito di armonizzare “la fede con la ragione”, alla luce delle nuove teorie scientifiche, quali il sistema newtoniano e il calcolo infinitesimale, introdotte attraverso le accademie.

The birthday of emperess Elisabeth Christine of Braunschweig-Lüneburg, wife of emperor Charles VI., on August 28, was generally honoured with lavish opera performances, which took place in the Viennese summer residence of the Favorita castle. Following the tradition of occasional works performed during the reign of Charles‘ predecessors Leopold I. and Joseph I., many of these summer opera performances took place in the baroque garden of the castle, where an open air theatre was built around an artificial cave („grotta“). Pietro Metastasio, since 1729 imperial court poet as successor of Apostolo Zeno, wrote 3 drammi per musica for this special occasion, L’Olimpiade, Ciro riconosciuto and Zenobia, which follow in many aspects (pastoral setting, recurring scenic topoi like the cave or the sight of a temple on a hill) the tradition of older Viennese garden operas.

Carlo Edoardo (1720–1788) ed Enrico Benedetto Stuart (1725–1807) crebbero in una corte permeata di musica e arte: i loro genitori, Giacomo III Stuart e Maria Clementina Sobieska, promuovevano concerti settimanali al Palazzo del Re ed erano mecenati del Teatro delle Dame. Negli anni Quaranta del Settecento, i due principi frequentavano regolarmente i teatri romani e furono destinatari di dediche operistiche. Diverse testimonianze li ritraggono come apprezzati interpreti nei concerti privati di corte, in particolare Enrico, noto per il gusto con cui eseguiva arie italiane.
In questo vivace ambiente musicale si inserisce la figura di Domenico Ricci (c. 1700–1751), celebre castrato soprano romano e maestro di canto dei principi dal 1742 al 1745. Attraverso l’analisi di partiture delle opere da lui interpretate, ricostruirò le caratteristiche della sua vocalità, i ruoli prediletti e il suo stile esecutivo. Da questa indagine emergeranno anche alcune ipotesi sulle motivazioni che indussero Giacomo III Stuart a sceglierlo come insegnante per i propri figli.

Duke Carl Eugen von Württemberg spared no expense in creating magnificent and innovative opera, ballet and theatre at his court in Stuttgart by engaging renowned musicians, dancers, singers, actors, composers (Jommelli), choreographers (Noverre), costume designers (Boquet), and scenographers (Colomba) from Italy and France for his productions. As Colomba took a leave of absence in 1763-4 and N. Servandoni from Paris was appointed as his substitute, the creation of the stage decorations for the opera Demofoonte (and its ballet intermedia) is well documented in the archives. Colomba initially wanted to reuse existing decorations for 4 of the 8 stage sets – a pragmatic solution in view of his imminent absence. However, with the appointment of Servandoni, plans changed: not only were 6 new sets produced – 2 of them by Servandoni, who also created 13 new sets for the two ballets – but they were also more elaborate than originally planned, i.e. the number of flats and set pieces was increased.
None of the stage decorations for Demofoonte have survived; only the description in the festival book provides clues as to their appearance and effect. However, Portici, Atrio, Piazza, Porto di mare, Luogo magnifico etc. were typical stage decorations for an Italian opera. Comparisons with surviving stage sets, designs, presentation sheets and prints by Colomba, Servandoni and contemporary scenographers can provide further clues.
By comparing Metastasio’s indications in the libretto, the archival documents and the corresponding dramatic and musical setting, I would like to analyse the following:
Does the more elaborate design of the stage sets have an impact on the (visual) dramaturgy or stage action of the opera? Or did it merely enhance the splendour of the production?
I will concentrate on the stage sets which show multiple locations. The stage set Atrio del tempio di Apollo (II,8-10) is of particular interest for this type. Firstly, because Metastasio requires that the singers also act pantomimically in this stage set. Secondly, it also has the task of visualising the preliminary events leading up to the scene, thus it has an enhanced dramaturgical function.

Nel periodo tra le due guerre mondiali, l\u27ingerenza della politica nella vita musicale di Pota era molto evidente. Per avvicinare l\u27arte operistica a tutti i ceti sociali, il regime propagandava la rappresentazione di opere scenico-musicali all\u27aperto, e Pota, in tal senso, aveva le condizioni ideali, vale a dire disponeva di un ambiente non utilizzato- l\u27Anfiteatro. L\u27avvicinamento dell\u27arte al popolo era il motivo fondamentale dell\u27organizzazione di stagioni operistiche all\u27aperto durante il regime fascista. L\u27ingerenza politica negli avvenimenti musicali a Pota ha avuto anche qualche effetto positivo; infatti, senza l\u27intervento dei dirigenti fascisti, gli impresari difficilmente sarebbero riusciti portare a Pota un così elevato numero di artisti italiani di fama mondiale.Utjecaj politike na glazbeni zivot Pule u periodu izmedu d va svjetska rata bio je veoma ocit. U namjeri da opemu umjetnost priblizi svim socijalnim slojevima, rezim je propagirao p...

This thesis (in Italian) offers a linguistic investigation into the melodramatic works of Pietro Metastasio (1698-1782), the most successful librettist of his time, with the aim of elucidating the stylistic and structural features of his poetic language within the broader context of eighteenth-century opera. Beginning with Metastasio's theoretical reflections on the role of language in dramatic poetry, the research emphasizes his deliberate departure from Baroque linguistic excesses, and his pursuit of clarity, balance, and expressive economy, values closely aligned with the rational ideals of the Enlightenment. Through a detailed examination of Metastasio's choices in diction, rhyme, metrical forms, and the formal distinction between arias and recitatives, the thesis outlines a poetics that is simultaneously literary, theatrical, and musical. Particular attention is given to his conception of poetry's role in musical settings, his interactions with contemporary composers, and his contribution to the evolving aesthetics of eighteenth-century melodrama. The final section presents a linguistic analysis of selected librettos, focusing on phonological, morphological, and syntactic patterns. This analytical framework reveals a consistent and intentional linguistic strategy grounded in what can be described as a form of "linguistic rationalism", a stylistic paradigm rooted in classical models, yet adapted to the dramaturgical and musical demands of opera seria. By bridging linguistic analysis with theatrical and musical perspectives, this thesis contributes to a deeper understanding of Metastasio's language as both a cornerstone of the Italian operatic tradition and a reflection of the intellectual and artistic ideals of his time.

A bstr a ct: is c o ntri b uti o n f oc uss es o n t he h os pit alit y o ffere d b y w o me n i n Ol d Test a me nt te xts. E m p h asis is p ut o n m ost fre q ue ntl y me nti o ne d circ u mst a nces (j o ur ne ys a n d i n p artic ul ar t he s e arc h f or a bri de), a n d c ust o ms of h os pit alit y i n t he A ncie nt Ne ar E ast bef ore t ur ni n g its atte nti o n o n t he n arr ati ves i n w hic h pr o p hets be ne fit fr o m fe m ale ge ner osit y as well as fe m ale c h ar acters as h osts of b a n q uets. Vi el e Me ns c h e n, d ar u nt er a u c h E x e g et e n, v ertret e n o ff e n k u n di g i n Ü b ertr a g u n g v o n g e g e n w ärti g e n reli gi ös restri kti v e n Ver h ält niss e n d es V or d ere n Ori e nts di e Mei n u n g, d ass M ä n n er u n d Fr a u e n z u bi blis c h e n Z eit e n a u ß er h al b d er F a mili e n ur ä u ß erst r e gl e m e nti ert mit ei n a n d er U m g a n g p fl e g e n k o n nt e n. Vi el e bi blis c h e Er z ä hl u n g e n u m G astfr e u n ds c h a v o n Fr a u e n s pr e c h e n all er di n gs ei n e a n d er e S pr a c h e. Mit d e n f ol g e n d e n Z eil e n s oll ei n M a n n g e e hrt w er d e n, d er i m w o hl v er di e nt e n R u h est a n d a n ei n e m e h er ess a yistis c h g e h alt e n e n B eitr a g w a hrs c h ei nli c h m e hr G ef all e n h at, als a n ei n er a kri bis c h e n Ei n z elst u di e . Wi nfri e d J ü n gli n g w usst e ei n g e p fl e gt es g e m ei ns a m es M a hl i m m er z u s c h ät z e n; er s ei hi er ei n g el a d e n, di e G astfr e u n ds c h a altt est a m e ntli c h er Fr a u e n z u g e ni e ß e n.

critica sostiene 13 , anche il "modello" di Corilla Olimpica. Un'ipotesi, questa, avanzata in ragione di alcune oggettive similitudini che intercorrono tra la Morelli e il personaggio di Madame de Staël: la somiglianza del nome 14 , il fatto che fossero entrambe poetesse d'improvviso, e in particolare, per l'appunto, l'incoronazione in Campidoglio, che Corinne riceve nell'incipit del capitolo IV, libro III 15 . Il romanzo giungeva in un momento in cui a una rapida diminuzione del numero delle improvvisatrici corrispondeva, per converso, un aumento di scrittrici tout court, e se da un lato la De Staël conferiva connotati quasi mitici a Corilla, 'canonizzandola', e offriva un tributo alla figura dell'improvvisatrice virtuosa tipica del Settecento, dall'altro dichiarava superato quel paradigma. Madame De Staël, intellettuale di respiro europeo, scrittrice di romanzi, teorica della letteratura, diventava così nuovo punto di riferimento per le tante letterate diffuse in Italia. Negli ultimi anni si è sviluppato un nutrito filone di studi sulla letteratura di genere, e, considerato quanto detto finora, molti studiosi si sono concentrati proprio su quel periodo di transizione tra Sette e Ottocento 16 , per indagarne approfonditamente gli aspetti e le figure più 13 Tale tesi è sostenuta, per esempio, in SALVATORE LUZZATO, GABRIELE PEDULLÀ, ERMINIA IRACE (a cura di), Atlante della letteratura italiana, t. II, Dalla Controriforma alla Restaurazione, Torino, Einaudi, 2011. 14 Corinna era però anche il nome di una poetessa greca vissuta tra VI e V secolo a.C., della quale abbiamo solo brevissimi frammenti, ma che sicuramente era conosciuta da Madame de Staël. «Le sénateur prit la couronne de myrte et de laurier qu'il devait placer sur la tête de Corinne. Elle détacha le schall qui entourait son front; et tous ses cheveux, d'un noir d'ébène, tombèrent en boucles sur ses épaules. Elle s'avança la tête nue, le regard animé par un sentiment de plaisir et de reconnaissance qu'elle ne cherchait point à dissimuler. Elle se remit une seconde fois à genoux pour recevoir la couronne, mais elle paraissait moins troublée et moins tremblante que la première fois; elle venait de parler, elle venait de remplir son âme des plus nobles pensées, l'enthousiasme l'emportait sur la timidité. Ce n'était plus une femme craintive, mais une prêtresse inspirée qui se consacrait avec joie au culte du génie.»

He took French citizenship, probably in 1794, and was a dominant figure in Parisian musical life for half a century. He was a successful opera composer during the Revolutionary period, and had comparable success with religious music from the beginning of the Restoration. He was made director of the Paris Conservatoire and consolidated its pre-eminent position in music education in Europe. Printed from Grove Music Online. Grove is a registered trademark. Under the terms of the licence agreement, an individual user may print out a single article for personal use (for details see Privacy Policy).

My paper surveys the private sheet-music libraries of the Grand Duchess Elisaveta Alexeevna (1779-1826), wife of the Grand Duke and later Russian Emperor Alexander I (1777-1825), and of her niece Elena Pavlovna (1784-1803), later hereditary Princess of Mecklenburg-Schwerin. Shackled by their early marriage and court etiquette, their main outlet for emotional experience became the performance and reception of their favorite music. Contemporaries, both princesses cherished their passion for music during their short lives, assembling hundreds of printed editions, manuscript copies and autographs of original works dedicated to them by various composers and singers. The collections, now in the Russian Institute of Arts History (RUS-SPit Fond 2 Op. 1) and Schwerin, Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern (D-SWl); evidence, along with modern French repertoire and production by local composers, a strong presence of Italian opera. The latter is particularly symptomatic, given the absence of the Italian court troupe during 1787-1803 and the limited activity of Gennaro Astarita’s private company in St. Petersburg.
An analysis of the libraries’ holdings reveals a significant difference in the modes of consumption of Italian opera: whereas Elena Pavlovna’s library displays her preference to collect full orchestral scores, the arrangements of operatic arias and ensembles in Elisaveta Alexeevna’s library testifies to her vibrant amateur chamber music life. The selection of repertoire sheds light on the emotional worlds of the princesses, complementing their scarcely known verbal communication.

Dauberval was invited to Turin three times: in 1758/59 and 1770/71 for the three ballets in the two operas of the Carnival season (in 1771, also for the dances within the Pastorale Issea). The invitation of 1775 concerns the dances in L’Aurora, Festa per musica. In all cases, Dauberval follows the Noverre’s choreographic line of the mid-fifties, while bringing the style and taste of the Paris Opéra. This is a choice linked both to the particular occasion (marriage between members of the House of Savoy and the French Royal House) and to a conservative line of the Turin Theatre.

The earliest preserved musical compositions by Francesco Pollini (also Franz de Paula; 1762–1846) are a few examples of piano variations most probably dating from his Viennese period in the later part of the 1780s. He was then acquainted with the local musical circles through his relatives living in Vienna, especially Josef Zois and his Viennese wife, and his own spouse Josepha de Berenrieder (1766–1792). He was known to Antonio Salieri and used Nicolas-Marie Dalayrac’s tune for an early set of piano variations. However, he was not surprisingly most impressed by W. A. Mozart. Not only he sung two newly composed pieces at the performance of Mozart’s Idomeneo in March 1786, but he also used Mozart’s popular tune of Cherubino’s arietta for his own piano variations. Moving around 1793 to Milan, Francesco Pollini’s piano “school” represents a link between Mozart’s Vienna and his later environment of the bourgeois post-revolutionary Milan and the nascent Italian pianistic school.

In un Paese d’inizio Novecento, culturalmente ancora debitore del municipalismo
ottocentesco, l’osservazione ‘regionalistica’ di un fenomeno artistico ad ampio raggio
come il Futurismo, può evidenziare elementi significativi trascurati o poco considerati.
Il recupero e la riproduzione di un complesso di articoli apparsi in primis sulla stampa
quotidiana locale della provincia di Trento – alcuni di difficile reperimento, altri persino
ignorati – intende proporsi ai lettori non solo a titolo di curiosa informazione, ma
soprattutto come riflessione sull’apporto creativo e personale di una terra
geograficamente circoscritta che, indipendentemente dai valori poetici e critici, si
sentiva pienamente immersa e partecipe di un dibattito culturale nazionale ed europeo.

El 14 de julio de 1760 se cantaba en el Real Coliseo del Buen Retiro “El triunfo mayor de Alcides”, ópera nueva, precisa la “Gaceta de Madrid” (martes 22 de julio), a cargo de las dos compañías españolas, en presencia de los reyes y de la corte, para festejar la entrada solemne de Carlos III en la Villa. A partir de esta fecha cesaron los brillantes dramas musicales en el Buen Retiro, y el Coliseo –cuya perdida arquitectura albergó una de las más bellas salas de teatro de Europa– se convirtió en un almacén de olvidados fastos fernandinos, habitado por el doliente fantasma de Farinelli, hasta que medio siglo después lo desalojen los últimos cañonazos de la Guerra de Independencia.

Il saggio ricompone le oscillazioni attraverso cui la coralità – intesa secondo l’accezione mutuata da Jean-Pierre Sarrazac – si esercita nell’opera di Samuel Beckett, segnatamente in "Play" , "Come and Go" e "Quad". In "Play" le voci di W1, W2 e M procedono per assoli alternati eccetto che per i chorus, nei quali la polifonia diretta dallo spotlight acquista il proprio carattere di simultaneità. Flo, Vi e Ru in "Come and Go" intessono la propria partitura scenico-vocale nella ritualità di un trio disseminato, destinato a frangersi e a ricomporsi. Dalle traiettorie combinatorie di "Quad" emerge, infine, una coralità muta espressa da formule coreografiche che si accompagnano a sonorità musicali percussive.

ARMANDO MUTI (1903-1983) nato a Lago (CS), chiamato  il “Bartòk del Cosentino”, fu musicista, compositore, etnografo, etnologo ed editore. Frequentò il Conservatorio di Napoli e si diplomò in “Composizione, Strumentazione per Banda e Canto Corale”.  Nel 1923 iniziò a studiare le diverse etnie popolari dei vari paesi del cosentino che amava conoscere, visitare e spesso peregrinare nei piccoli centri agricoli dell’hinterland bruzio. Raccolse molte notizie e informazioni riordinandole, trascrivendole e rielaboraldole. Scrisse l’opera lirica “Giuditta” in tre atti, “Laura” un melodramma in un atto, Il mio calendario raccolta di 365 liriche per canto e pianoforte e Abissinia, Suite eroica in sei episodi, premiata con la medaglia d'oro, una suite eroica calabrese, in memoria dei calabresi caduti in Africa Orientale. Nel 1928 partecipò e vinse il Concorso per Direttore della Banda Musicale della città di Cannara (PG) in Umbria. Dagli anni ‟30 agli anni ‟60 del Novecento ha composto un'opera costituita da 56 fascicoli dattiloscritti ed inediti chiamati “Tradizioni Etno-musicologiche della Calabria” conservati nella Biblioteca Civica di Cosenza, frutto di un'approfondita ricerca sulle memorie, sulle usanze e sulle consuetudini musicali, culturali e etniche di vari paesi calabresi e che includono proverbi, canti popolari, musiche strumentali, fiabe e testi poetici.

Diferente da situação de hoje em dia, quando, regra geral, as missões diplomáticas de um país num outro funcionam de forma permanente, na Europa do Antigo Regime eram poucos os países que mantinham em permanência missões diplomáticas no estrangeiro e mesmo nestes casos apenas num número bastante reduzido de capitais. Mais habitual era a constituição de missões temporárias com tarefas específicas, que assim tiveram de alugar durante alguns meses edifícios dignos do país que representava e da tarefa a cumprir. Foi este o caso da missão liderada pelo Embaixador Extraordinário espanhol, D. Ambrosio Gaetano Spinola de la Cerda, 5º Marquês de los Balbases (Milão, 1696-Madri, 1757), cuja tarefa era a negociação do tratado de casamento da Infanta Mariana Vitória de Bourbon com o Príncipe Real, futuro D. José I de Portugal, assim como do Príncipe das Astúrias, futuro D. Fernando VI de Espanha, com a Infanta Maria Bárbara de Bragança. Estes dois últimos já haviam sido prometidos em 1723, mas as negociações assumidas pelo Marquês de los Balbases para a concretização dos enlaces terão começado em 1727, o mais tarde na primavera. Durante a sua estada na capital portuguesa a sua missão ficou alojada no Palácio dos Condes do Redondo, na Rua de Santa Marta, atualmente a sede da Universidade Autónoma de Lisboa. O tratado chegou a ser assinado a 10 de janeiro de 1728, tendo sido anunciado nos seguintes termos na Gazeta de Lisboa de 15 de janeiro: Na tarde de 10 do corrente se otorgàrão na presença de Suas Mag. as capitulações do Contrato Matrimonial do Serenissimo Senhor D. Fernando Principe das Astúrias com a sereníssima Senhora Infanta D. Maria. A cerimónia religiosa tomou lugar na Basílica Patriarcal na tarde do dia seguinte, na presença do Patriarca de Lisboa, quando o pai da noiva, o rei D. João V, atuou como procurador do noivo. Todo este percurso diplomático, culminando nas cerimónias realizadas a 10 e 11 de janeiro de 1728, foi acompanhado por eventos de festejo, em especial da parte do Embaixador Extraordinário espanhol, que realizou uma série de festas teatrais no seu palácio alugado.

Biografie in zehn Folgen für die Hebräische Zeitschrift Ha-Maggid ("Der Bote") 45 Jahre nach seinem Tod schreiben konnte. Hirsch veröffentlichte auch einige Musikkompositionen seines Vaters und bewahrte zahlreiche Handschriften. Aus einer von Hirsch geschriebenen Handschrift (Mus. 75 der Birnbaum-Sammlung am Hebrew Union College in Cincinnati) veröffentliche ich jetzt mit kurzem Kommentar eine neue Transkription eines in RISM katalogisierten, aber trotzdem unbekannten Stücks Salomons und werfe einen Blick auf seinen seltenen und virtuosen Stil.

Metastasio e la Francia: allo studio di questo rapporto, inteso in entrambi i sensi dello scambio, sono dedicati i tredici saggi raccolti in questo volume che presenta i risultati di un progetto di ricerca collaborativo e interdisciplinare sostenuto dal Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari dell’Università di Padova. Grazie ai molteplici punti di vista offerti da discipline distinte e da diversi interessi di studio, viene così affrontato, per la prima volta in modo monografico, nella varietà delle sue sfaccettature e in un arco temporale che va dalla prima metà del Settecento all’Ottocento inoltrato, un punto cruciale della tradizione critica su Metastasio. Emerge così da un lato come egli sia stato sempre, dal debutto napoletano del 1724 al pluridecennale soggiorno alla corte di Vienna, un sensibile ammiratore, un acuto lettore e un fecondo imitatore dei classici francesi e delle loro fonti; dall’altro come, in Francia, “Métastase” sia divenuto il simbolo e l’eccezione di un’intera civiltà linguistica, letteraria e musicale lungamente osteggiata e poi, finalmente, celebrata e accolta, secondo però le modalità e le esigenze peculiari della cultura transalpina.