Baroque Music

Music, as is well known, had an ambiguous status in Ignatius of Loyola’s conception of the Society of Jesus and in the early life of the new institution. In the extra-European missions, however, sounds and music soon became crucial tools in the Jesuits’ apostolic efforts. Missionaries became choir leaders, composers, song writers, music teachers, and instrument makers. The encounter with local musical cultures was stimulating but also problematic and required remarkable creativity and adaptability. How did all that fit with the missionaries’ own education, skills, and personality? How did it interact with their understanding and experience of the mission? And how did they account for their musical activities in letters and reports? This paper addresses these questions and tries to define a prosopography of Jesuit “musical missionaries” in the Americas between the seventeenth and the eighteenth century, based on three case studies presented in chronological order: Juan María Salvatierra (1648–1717), missionary in Baja California; Anton Sepp (1655–1733), in the Guaraní reducciones of “Paraquaria”; and Martin Schmid (1694–1772), in Chiquitos (Bolivia).

Christian missions played a central and increasingly studied role in the history of Western imperial and colonial expansion in early modern and modern times. In support of the evangelization of local societies, missions occupied key positions in society such as education, health care, technology and science. They commissioned the construction and management of mission stations, churches, schools, hospitals, agricultural estates and transport infrastructure, and consequently effected profound material, cultural and spiritual transformations of the evangelized societies. Missionary propaganda and knowledge production contributed significantly to cultural imperial imaginations and colonial knowledge regimes, and fueled notions of white supremacy, paternalist Eurocentrism and racism. Nonetheless the relationship between mission and colonialism was complex and multifarious, varying from close cooperation to publicly expressed criticism. Because of the complex historical connection between mission and colonization, missionary heritage is implicated in one way or another in the analysis of persistent legacies of imperialism in both former colonized and colonizing societies today. It can offer unique glimpses into the complexity of (post)colonial contexts due to the missions' mediating position between colonial regimes, industrial actors, supralocal religious structures and Indigenous communities. As Catholic and Protestant missions were imbricated so intimately into various cultural histories, they seem inextricable from the fabric of the grand historical narratives. Yet, over the last decades, a growing body of studies has explored the distinctiveness of missionary heritage, and engaged with the questions this heri-

This paper examines the challenges and prospects of political liberalism within polarized religious and democratic contexts. It argues that religious pluralism and democratic participation often generate tensions that test the limits of liberal tolerance, neutrality, and justice. Using theoretical and contextual analysis, the study explores how liberal democratic principles can coexist with deeply entrenched religious ideologies without eroding civic unity. It concludes that a redefinition of liberalism rooted in mutual respect, dialogue, and moral responsibility is essential for sustaining democracy in religiously divided societies.

on intendiamo fornire immediatamente una risposta al quesito contenuto nel titolo, tuttavia, anche chi non ha familiarità con Mastropiero intuisce che l'abbinamento di quel cognome sconosciuto con un nome così noto non può che nascondere un intento comico. Sarà dunque di comicità che ci occuperemo in questo scritto e, più esattamente, della comicità musicale dei Luthiers. Ne analizzeremo i meccanismi, ne indagheremo la rilevanza musicologica e, alla fine, proveremo a capire quanto la comicità stessa possa contribuire alla diffusione popolare delle conoscenze relative a generi musicali che popolari non sono. N Il primo problema che un saggio su Les Luthiers pone è quello della definizione dell'ensemble: gruppo musicale? compagnia teatrale? compagine di cabarettisti? o, come dice il nome, liutai? Tutto questo insieme. È fuor di dubbio che una formazione musicale di alto livello sia il tratto che accomuna quasi tutti i componenti del gruppo, ma la musica dei Luthiers nasce per essere vista non meno che ascoltata, per essere raccontata non meno che eseguita. Le tre parole che meglio sintetizzano l'attività di questo gruppo sono: teatro musicale comico. La loro opera è assolutamente teatrale nell'uso degli spazi scenici e teatrale è anche la capacità di ogni componente di interpretare le decine di personaggi che, come vedremo, popolano il mondo immaginario dei loro spettacoli, o anche solo di dare vita a continue gag. La formazione nasce a Buenos Aires nel 1967 come quartetto: Gerardo Masana, Marcos Mundstock, Jorge Maronna e Daniel Rabinovich. Provengono tutti dall'esperienza delle corali universitarie e sanno coniugare la passione per la musica classica e antica con il gusto per la trovata goliardica e irriverente: non è certo un caso se una delle prime composizioni di Masana, scritta nel 1965 per I Musicisti ed entrata poi nel repertorio dei Luthiers, 1 Questo saggio è stato progettato congiuntamente dai due autori, i quali hanno redatto insieme il paragrafo iniziale e quello conclusivo; i paragrafi 4 e 5 si devono a Guido Magnano, mentre i paragrafi 2, 3 e 6 sono di Alessandro Perissinotto.

Contra todo pronóstico, en los campos nazis hubo producciones de los deportados que, sin duda, pueden considerarse testimoniales, pero que en muchos casos también forman parte de un enfoque estético. Este arte oficioso y clandestino fija en soportes precarios la violencia de los campos de concentración, y nosotros, el público contemporáneo, hemos podido acceder después de la guerra a algunas de estas producciones. Después de mi tesis en literatura comparada, decidí retomar los estudios, pero esta vez en historia del arte, y interesarme por el objeto principal de estas obras: el cuerpo. No cualquier cuerpo, sino el del deportado, realizado en el momento mismo del encarcelamiento, acomodándose a quien crea con el material encontrado y adaptándose a los avatares del espacio dado. De estos cuerpos en situación se trasluce una violencia colosal, permanente, ineludible. Me gustaría proponerles algunas observaciones sobre esta coacción a partir de mis investigaciones, a través de tres ejes: una breve contextualización del campo como espacio absoluto de violencia y, en su seno, dos cuerpos violentados y coaccionados: el cuerpo así llamado del Muselmann y del Schmuckstück.

Wolfgang Amadeus Mozart’s sonatas for piano and violin, when considered in chronological order, offer a revealing perspective on the composer's musical inclinations. Composed in 1781 following his relocation to Vienna, these sonatas signify a period in which the artist declared both his musical and personal independence. In this context, the group of six sonatas dedicated to his piano student Josepha Barbara Auernhammer, known as the Auernhammer Sonatas, reflects
Mozart's productivity in this new period and how he handled the hierarchical transformation between instruments. However, two of these sonatas, K.296 and K.378, were composed during Mozart's residency in Salzburg. The remaining four sonatas, K.376, K.377, K.379 and K.380, were composed in Vienna and bear the imprint of his new relationships with the city's musical milieu and the emerging freedom of expression that was beginning to transform the artistic landscape. The evaluation of the sonatas is a scientific research project that employs qualitative data collection techniques. In this context, the study elucidates the transition in Mozart's expressive language and understanding of form and style. It is observed that the role sharing between the violin and piano in the sonatas of the early Viennese period has evolved into a more egalitarian structure, with musical motifs being distributed more evenly between the two instruments. Concurrently, a re-evaluation of the position of the early Viennese sonatas in the chamber music repertoire of the classical period is possible, as is analysis of the traces of the transformation in sonata form within a historical framework.

El Quaderno de las obligaciones que deben cumplir los Músicos de voz, Ministriles y demás Instrumentistas, publicado en 1770, constituye una fuente inestimable para estudiar el papel de la música durante la liturgia practicada en la Catedral de Málaga en la segunda mitad del siglo XVIII. Este libro de ceremonial es particularmente interesante ya que –en una fecha tan tardía como 1770– describe el uso de diferentes tipologías de polifonías improvisadas como el «contrapunto» o las «varetas» cuyas prácticas en las catedrales españolas son abundantemente documentadas a los largo de los siglos XVI y XVII. Además, gracias a los contenidos de algunas actas capitulares conservadas en el Archivo de la Catedral de Málaga, que describen una querella surgida entre el maestro de capilla Jaime Torrens (1641-1803) y algunos cantores, ha sido posible estudiar otra praxis de improvisación escuetamente descrita en el Quaderno, utilizada para interpretar el segundo salmo de Vísperas y que era conocida bajo diferentes nombres, como «versos de segundillo», «versos ad libitum», «salmo de alternativa» o «versos solos». En esta contribución se estudiarán las dos praxis de improvisación sobre los tonos salmódicos mencionadas en el Quaderno –varetas y salmos de segundillo– con la finalidad de establecer sus características y principales diferencias, así como su lugar dentro del ceremonial de la Catedral de Málaga.

The Quaderno de las obligaciones que deben cumplir los Músicos de voz, Ministriles y demás Instrumentistas, published in 1770, constitutes an invaluable source for studying the role of music during the liturgy practiced in the cathedral of Málaga in the second half of the 18th century. This ceremonial book is particularly interesting because—as late as 1770—it describes the use of different types of improvised polyphonies, such as «contrapunto» or «varetas» whose practices in Spanish cathedrals are abundantly documented throughout the 16th and 17th centuries. Furthermore, only thanks to the contents of certain capitular acts preserved in the Archive of the cathedral of Málaga, which describe a dispute between the maestro de capilla Jaime Torrens (1641–1803) and some singers, has it been possible to identify another improvisational praxis briefly described in the Quaderno. This practice was used to perform the second psalm of Vespers and was known by different names, such as «salmo de segundillo», «versos ad libitum», «salmo de alternativa», or «versos a solo». This contribution will examine the two improvisational practices on psalm tones mentioned in the Quaderno—varetas and salmos de segundillo—to establish their characteristics and main differences, as well as their place within the ceremonial practices of the Cathedral of Málaga.

Resumen: 1696 fue un año difícil en la historia de España debido a los problemas de salud de un monarca sin heredero, y fue vivido de manera especialmente crítica en Cataluña a causa de la invasión francesa durante la Guerra de los Nueve Años. La recuperación de la salud del Rey en octubre dio lugar a celebraciones de júbilo, especialmente destacadas en Barcelona, donde las cuatro principales instituciones –Ciudad, Diputación, Brazo Militar y Lonja del Mar– organizaron una serie de festividades religiosas que incluyeron el canto de villancicos policorales de grandes dimensiones, cuyas letras están más cerca de ser panfletos políticos que no poemas espirituales. Este artículo analiza las circunstancias de las celebraciones, los mensajes político-doctrinales de los villancicos y las características de las partituras conservadas, dos de ellas atribuidas a Francisco Valls, que le posicionarían como principal compositor del Principado durante las décadas siguientes. Palabras clave: villa...

Twelve-tone equal temperament (12TET) on the modern guitar is not entirely precise without alterations to the rule of the eighteenth, this rule being primary to the placement of straight frets. After citing foundational information on the history of tuning string instruments presented by Mark Lindley, and then laying out aspects of contemporary approaches to tuning by Brandon Acker, James Taylor, and Paco de Lucía, I propose some essential concepts, along with a a concrete example, of customized tunings based on 12TET. Given recent advances in guitar-building technology and a plethora of useful accessories, I argue for the use of moveable frets.

Editing Palestrina": la nuova edizione critica delle opere del Princeps, tra accuratezza filologica e praticità esecutiva. La Tavola Rotonda al centro della terza giornata del convegno commemorativo a Cremona La tavola rotonda Editing Palestrina, con la partecipazione di alcuni fra i maggiori studiosi del Rinascimento musicale, ha messo a fuoco le sfide della nuova edizione critica dell'Opera Omnia di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Al centro del confronto il rapporto tra rigore filologico e prassi esecutiva, con proposte che puntano a un'edizione triplice, capace di servire allo stesso tempo ricerca e interpretazione musicale. Alla tavola rotonda Editing Palestrina, coordinata da Rodobaldo Tibaldi, docente di Musicologia all'Università di Pavia ed esperto di filologia musicale e prassi esecutiva, sono intervenuti Giancarlo Rostirolla, esperto musicologo specializzato nel repertorio rinascimentale e di edizioni di fonti antiche, e Francesco Luisi, direttore d'orchestra e accademico. Al centro del dibattito la nuova edizione critica delle opere del Princeps Musicae, occasione per riflettere su come coniugare rigore filologico ed esigenze pratiche, restituendo il repertorio di Palestrina in una forma insieme più autentica e accessibile. Il dibattito si è concentrato sul nodo centrale di ogni edizione critica di musica polifonica: la partitura. Mettere insieme in verticale le voci, che al tempo erano affidate a cantori su parti separate, rappresenta un'operazione moderna, utile alla consultazione ma distante dalla prassi del Cinquecento. Alcuni relatori hanno sottolineato come la lettura su parti singole favorisca la percezione del contrappunto e riproponga l'esperienza originaria dell'esecuzione rinascimentale.

Questo contributo getta nuova luce sull’inedita Censura al Marino dell’accademico spoletino Bernardino Campello, offrendo una panoramica completa e minuziosa di tutti i testimoni censiti, delle sue attestazioni e del delicato contesto storico in cui si inserì. Quest’opera eccezionale, scritta prima della pubblicazione dell’Adone, e permeata da un’accentuata e dotta tessitura classica, rappresenta un caso unico di critica mariniana, alternativo alle imputazioni sprezzanti e alle diffamazioni dirette che riempiono le pagine dei futuri accusatori di Marino.

The 2024 edition of ¡Música del Corazón!, an annual event held in Albuquerque, New Mexico, since 2012 and organized by the John Donald Robb Musical Trust, marked a turning point in its history. Typically focused on contemporary traditional music from New Mexico, this edition was dedicated to sacred choral music from the written tradition and ritual dance that circulated along the Camino Real de Tierra Adentro during the Spanish colonial period (1598–1821). This shift in thematic focus had significant implications, contesting narratives of isolation and the perception of an absence of preserved musical sources in the region. This study examines the process of historical imagination that shaped the event’s programming, as well as the thematic, curatorial, and performative challenges that emerged. The article is divided into two parts. The first reviews the trajectory of ¡Música del Corazón! since its inception, including the profile of the performers and the repertoires presented. The second section details and justifies the configuration of the sacred music program linked to the Camino Real. By foregrounding the transmission of these repertoires along the route, this research helps bridge a historiographical gap and highlights New Mexico’s connections with broader Ibero-American music traditions. Furthermore, it underscores the potential of community events such as ¡Música del Corazón! to foster a deeper and more inclusive dialogue on the musical history of the U.S. Southwest in a global context. // La edición 2024 de ¡Música del Corazón!, un evento anual celebrado en Albuquerque (Nuevo México) desde 2012 y organizado por el John Donald Robb Musical Trust, marcó un punto de inflexión en su historia. Habitualmente centrado en las músicas tradicionales contemporáneas de Nuevo México, esta edición se dedicó a la música coral sacra de tradición escrita y a la danza ritual del periodo colonial español (1598-1821) que circularon a lo largo del Camino Real de Tierra Adentro. Este cambio de orientación temática tuvo importantes implicaciones y supuso un desafío a las narrativas de aislamiento y a la percepción de una ausencia de fuentes musicales en la región. Este trabajo examina el proceso de imaginación histórica que dio forma a la programación del evento, así como los retos temáticos, curatoriales y performativos que surgieron. El artículo se estructura en dos partes. En la primera se revisa la trayectoria de ¡Música del Corazón! desde su creación, el perfil de los intérpretes y los repertorios programados. La segunda sección detalla y justifica la configuración del programa de música sacra vinculada al Camino Real. Al subrayar la transmisión de estos repertorios a lo largo de la ruta, esta investigación contribuye a llenar un vacío historiográfico y conecta Nuevo México con las tradiciones musicales iberoamericanas. Además, destaca el potencial de eventos comunitarios como ¡Música del Corazón! para generar un diálogo más profundo e inclusivo sobre la historia musical del Suroeste estadounidense en un contexto global.

The song of this mockingbird is a genuine chirping song without melodies, without perceptible sound figures and without verses, an incessant succession of short motifs that are often repeated in chains of certain motifs (a total of 850 motifs with 96 individual motifs, 89 of which are different).

The immediate impression of the singing is of noise sounds (= chirping). The singing can be very intense at times or with certain motif chains and can really excite the ear. (The high speed and the sounding together of the two voices can create acoustic interference in the ear). Nothing can be heard of two different voices in the original song (upper voice at 8000 Hz - lower voice at 1500-4500 Hz), everything sounds monophonic, but in the spectrogram the two voices are clearly recognizable (up to 2 octaves between the two voices).
The octave slowdown (2-4-8-16-32-fold) turns the chirping into more and more pure sound, a full and colorful singing, tonally and harmonically well-ordered even for our ears, with tone sequences, intervals, sound figures, rhythm - a polyphonic two-part singing.

Overview of this special 2-voice singing:

- 7 minutes of continuous singing with 2 individual voices
- syrinx 1 at 1600-4500 Hz and syrinx 2 at 6000-9500 Hz
- main sound spectrum: syrinx 1 at 2-3000 Hz and syrinx 2 at 8-9000 Hz
- parallel and correlating in the motif sequences
- rhythmically synchronized and coordinated in each motif
- all sound figures and pitch movements in each motif in mirroring and counter-movement
  also for parallel trills with 48, 96 or 192 pulses per second and also for small ornaments
- Each voice can be heard as an independent singing when slowed down.
- a total of 850 motifs in shorter or longer motif chains (usually 2-8 motifs in a chain) and in different combinations and repetitions
- 96 motifs, 89 of which are different, 7 at large intervals twice

Un Palestrina "oltre il classicismo" è quello che è emerso ieri alla prima giornata del convegno internazionale dedicato al compositore prenestino. L'evento organizzato dal Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell'Università di Pavia e dall'ADUIM per il cinquecentenario della sua nascita, ha offerto nuove interpretazioni e prospettive nella ri-scoperta della sublime arte del Princeps che per complessità e rilevanza duratura si pone come figura chiave del Rinascimento musicale. La prima giornata del convegno internazionale dedicato a Giovanni Pierluigi da Palestrina, organizzato dal Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell'Università di Pavia e dall'ADUIM per il cinquecentenario della nascita del compositore, ha rivelato nuove prospettive sulla sua musica, proponendola come un sottile equilibrio tra rispetto della tradizione, innovazione e pragmaticità nell'esecuzione. Come ho già anticipato, tra le numerose celebrazioni dedicate al Princeps Musicae, quella a Palazzo Raimondi, si annuncia come un momento di riflessione feconda per la musicologia, non solo italiana ma internazionale. La prima giornata, di fatto, ce ne ha già data larga prova, mettendo in risalto la tradizione scientifica del dipartimento verso la "musica antica" che risale ai tempi della "scuola di paleografia e filologia musicale".

Este artículo presenta y contextualiza el testimonio musical de En la chozuela pajiza, villancico de disparates sobre texto de Félix Persio Bertiso conservado en los Cartapacios de la Universidad de Coimbra (P-Cug MM-232). Se examina la tradición editorial de La harpa de Belén (Sevilla, 1634) y su recepción, se enmarca el disparate como género cómico en el Barroco ibérico, y se analiza la fuente coimbrense en relación con la circulación peninsular de repertorios. Se describen la estructura y disposición de la obra (a solo, a dúo y a 8), las lagunas de copia en las partes del alto y los criterios aplicados para su reconstrucción musical por imitación y contorno melódico. Se propone, con cautela, un posible vector de transmisión sevillano y se subraya la relevancia del hallazgo para comprender la permeabilidad entre lo cómico y lo sagrado en la práctica villanciquera del siglo XVII

Il volume presenta l’edizione e lo studio di un ampio corpus di lettere manoscritte riguardanti il teatro e la musica, inviate nel xvii secolo alla nobile famiglia veneziana dei Michiel di Santa Sofia, imparentata per alcuni decenni col ramo dei Grimani proprietari dei più importanti teatri della Laguna.  Il carteggio, analizzato nel quadro dell’intero archivio familiare conservato a Venezia nella Biblioteca del Museo Correr, oltre a fornire ricche informazioni sulla vita musicale veneziana e di altre città italiane, permette ulteriori livelli di indagine. Consente, in primo luogo, di ricostruire l’estesa rete di relazioni, lungo tutta la Penisola, essenziale al funzionamento del sistema teatrale coevo. In secondo luogo, dà la possibilità di investigare musica e teatro come parte delle attività di patronage dei membri di una famiglia veneziana, all’interno del particolare assetto repubblicano della Serenissima, nonché come oggetto di relazioni e forme di scambio. Infine, permette di osservare come tali attività e pratiche mutassero di generazione in generazione, al variare di interesse dei singoli individui, delle circostanze socio-politiche e delle dinamiche familiari, e parallelamente allo sviluppo di nuovi generi musicali.  Se, per scarsità di fonti note, il patronage familiare a Venezia nella prima età moderna è stato finora poco esplorato rispetto a quello di altri centri italiani, la pubblicazione della corrispondenza Michiel intende, da un lato, stimolare gli studi di questo fenomeno in Laguna, dall’altro offrire uno spaccato suggestivo di storia sociale e artistica, anche grazie alla peculiare natura (privata e soggettiva) delle fonti epistolari, peraltro piuttosto rare quando redatte prima del Settecento.

Examines the surviving ms. sources for two Carissimi and one Caproli cantata, with respect to their Italian or north European origins, speculating on their transmission and popularity in France, England, Germany, and Sweden. Available through Open Access.

C’erano tutti i presupposti per assistere a un capolavoro. L’opera Das grosse Feuer, nona opera di Beat Furrer, messa in scena a Zurigo, è nata in un periodo creativo luminoso per il compositore, che ha trasformato il suo linguaggio musicale trasformandolo in un autentico caleidoscopio di seduzioni sonore, come ha dimostrato la sua ultima fatica orchestrale, Lichtung; affrontava tematiche attuali e scottanti, come la distruzione della natura, il colonialismo, lo sfruttamento di un popolo (anche se un po’ “alla moda” e più sensibili ai colonialismi del passato che a quelli del presente); si basava su un romanzo bellissimo, Eisejuaz (1971), dell'argentina Sara Gallardo. Però risultava musicalmente molto frammentata, priva di un solido disegno drammaturgico, con frequenti cali di tensione. Frammentato era anche il libretto di Thomas Stangl, che comprimeva il romanzo – più che distillarlo - in una miriade di microscene (41), giocando anche su livelli temporali diversi, sulla sovrapposizione di realtà e sogno, su due lingue diverse, il tedesco e lo spagnolo (per restituire il confronto tra due culture diverse e non comunicanti). In questa discontinuità restava però evidente e palpabile l’atmosfera magica e disperante della storia di Eisejuaz, indigeno del Nord dell’Argentina, dotato di chiaroveggenza, capace di comunicare con la natura, gli alberi, gli animali, costretto da bambino a lasciare la “sua” foresta e a lavorare in una segheria che la stava distruggendo, cresciuto in una missione cristiana e quindi dilaniato tra la spiritualità animista e la fede in Dio. Furrer ha creato paesaggi sonori misteriosi, usando il coro come nucleo centrale della partitura (l’ottimo Cantando Admont), che dava voce di volta in volta alla natura, alla collettività, alla coscienza di Eisejuaz, ma forniva anche ruoli comprimariali all’opera. La fusione di suoni vocali e strumentali era sbalorditiva. L’orchestra risuonava come un’estensione delle parti corali, punteggiando spesso il canto con accordi alla Messiaen (e un protagonista che parla con alberi e animali non può non ricordare il Saint François d’Assise) e con una raffinata scrittura microtonale dalle infinità di nuances timbriche. Le parti vocali si inserivano in questo cosmo sonoro come delle naturali efflorescenze, a partire da quella del protagonista, superbamente interpretata dal baritono Leigh Melrose, capace di restituire il tumulto interiore di Eisejuaz dominando un ampio spettro di emissioni vocali e con una potente presenza scenica. Più pallido teatralmente e vocalmente Andrew Moore, nei panni del razzista, criminale, infido Paqui. Ottime invece Sarah Aristidou e Elina Viluma-Helling, rispettivamente nei ruoli di Aquella Muchacha, giovane indigena costretta a prostituirsi, e di Mauricia, la donna segretamente innamorata di Eisejuaz. Ma anche tutti gli altri personaggi, sciamani, agitatori, preti, tenutari erano ben guidati nella regia di Tatjana Gürbaca, senza risvolti folklorici o socio-politici, ma proprio per questo “magica” e corale (coro, solisti e diverse comparse, formavano spesso dei bei tableaux al centro della scena), dipanata tra fumi, luci, ombre e fuochi in una scena fissa e spoglia (di Henrik Ahr), costruita su una piattaforma girevole con alcune lunghe aste oscillanti che sembravano gli scheletri di una foresta bruciata.

In seguito al ritorno a Roma da Avignone, nel 1377, del Papa Gregorio XI, alcuni compositori e cantanti del Nord Europa si trasferiscono in Italia (pare che insieme al Papa arrivino in Italia anche i primi falsettisti), venendo in contatto con la cultura umanistica, acquisendo nella loro musica la fresca e spontanea cantabilità, la chiarezza d'espressione tipiche della produzione dell'Ars Nova italiana. Rimane però una sostanziale differenza fra gli Oltremontani e gli italiani ed è l' affetione: per gli artisti italiani parola e musica possiedono attributi espressivi che si richiamano e si completano ed è da questa convinzione che si distaccano dalla tradizione contrappuntistica, per aderire alla monodia vocale, seguendo un ideale richiamo alla classicità greca.
C'è una lettera, poco nota, del Petrarca che invita il Papa a venir via dalla sciovinistica cultura francese e a tornare in Italia, patria anche del bel cantare. I francesi, dice il Petrarca, hanno voci fisse mentre le nostre vibrano e per questo sono più espressive. La riflessione del Petrarca è anche legata all'idea del rinnovarsi della vita partendo dall'antica civiltà greca, da qui la polemica contro i "barbari", siano Galli o Germani, colpevoli di aver sommerso la cultura classica.

No senso comum, órgãos tubulares estão associados, muitas vezes, a filmes de terror, casamentos ou a O Fantasma da Ópera, musical de Andrew Lloyd Weber, Charles Hart e Richard Stilgoe, baseado no romance homônimo de autoria de Gaston Leroux. Entretanto, a história do instrumento, seus usos e o lugar que ocupou nas práticas religiosas, sobretudo católicas, no Brasil, se encontram, razoavelmente distantes dessas representações. Tendo sido considerado, em 1903, o instrumento oficial da Igreja Católica Romana de rito latino, o órgão passou por um longo processo de afastamento das arenas romanas, na Antiguidade, rumo à consolidação do uso litúrgico. Por suas características construtivas, os instrumentos se adéquam aos templos, muitas

A chance encounter that would evolve into a lifelong collaboration.
Their paths first crossed at Indiana University, Bloomington.
“That initial encounter marked the beginning of a lasting connection,” recalls Paglin, now retired from the stage and co-founder of New Voice Studio Brilla-Paglin.
“...Lisa went on to become a promising new soprano at the Vienna Staatsoper, but like myself, she began to sense that something in her vocal technique was amiss, that the voice was not responding as it should.”

"...We immersed ourselves in historic recordings, consulted specialists ... studied treatises by the great masters..."

Each year, a diverse array of singers, ranging from fresh out of the conservatory to artists commanding five-figure fees per performance, arrive here, predominantly from the world of opera but also from other genres including pop and jazz.
“Our pedagogical foundation rests on three principles: freedom, spontaneity, and beauty,” Paglin explains. “Contemporary vocal practice is excessively regimented, natural singing is neglected, and there is an unhealthy obsession with power and volume that results in massive muscular tension.”


https://elpais.com/cultura/2025-09-03/el-taller-de-un-pueblo-de-italia-donde-dos-sopranos-retiradas-reparan-las-voces-rotas-de-la-opera.html?fbclid=IwY2xjawMlazRleHRuA2FlbQIxMQABHswNpmqYr7udubcrRcKBfRge7se_ty5IsStAlqVc1I0pf5Ea4b732xA8Mfbb_aem_QZyDbrVz7LULb8cPtbjm7A

The struggle for gender equality has been a long and continuous skirmish. The need for gender equality continues to evolve globally and hasn't left a field of study such as music and an institution; church choir vindicated for a no discourse. The imbalance between men and women in choir is a global issue that has garnered attention from researchers, Music educators, and music directors. Some scholars claimed the gender identity of choir singers has shifted dramatically in the past century, from a male only club into an activity for females. The leadership positions; Music Director, Assistant Music Director, Organist, Welfare Director, Treasurer, Financial Secretary, Librarian, Public Relation Officer, General Secretary etc. though relative from one church choir to another has some gender struggles. The aim of the study was to propose gender balance in the Church Choir and Choir leadership. In doing this, it analyses the ratio of female choristers and male choristers in selected churches in Ibadan and the gender representations on the different leadership positions in the Choir. It also aimed at identifying leadership roles or responsibilities of female and male in the selected choir. It elucidates aptly on biblical acme as it touches Church choir and gender. The study employed a descriptive survey research design and data were collected through observation and interview and analysed with Pie chart and Percentage error. The study concludes that both males and females gender are fit to be a member of the Church choir and can play any leadership role. Church music directors and Choral music educators must celebrate all elements of music; not only encouraging members to engage in musical experiences during adolescence, but also equipping them with the necessary knowledge and skills to find success and lifelong engagement with music.

Volumen con la edición filológica y musical de 38 villancicos conservados en códices provenientes de varios pueblos de Huehuetenango, Guatemala, que datan en su mayoría del siglo XVI.
Forma parte de la Colección Euterpe, que reúne trabajos de edición, estudio y catalogación de fuentes poético musicales hispanoamericanas de los siglos XVI-XIX, realizados desde un enfoque interdisciplinar. Se trata de una colección cuyo objetivo es poner a disposición de los especialistas, intérpretes y lectores en general ediciones, estudios, así como catálogos y repertorios de la música con letra en lenguas vernáculas de alto nivel académico, para propiciar la difusión del patrimonio cultural hispanoamericano.

Martínez Hernández, Santiago (ed.), Nobleza(s). Nuevos estudios sobre las élites ibéricas de la Edad Moderna, Valencia, Editorial Pre-Textos, 2025, pp. 119-168.
https://pre-textos.com/producto/noblezas-nuevos-estudios-sobre-las-elites-ibericas-de-la-edad-moderna/

Este belén, destinado a la piedad familiar, no solo es una expresión del nacimiento del Hijo de Dios, sino un trasunto de nuestro pueblo y el mundo pastoril, con sus atuendos y enseres. Gracias a este anacronismo, el nacimiento no era algo frío y distante en el tiempo y en el espacio, sino que, al hacer tan próximo el relato, las familias se identificaban con lo representado.

Lungo fasi storiche di continua ridefinizione del rapporto musica-poesia quale perno intorno a cui si sviluppa la ricerca di una nuova sonorità legata ai modi del descrittivismo musicale, il tema della natura nei suoi aspetti estetici e nelle sue declinazioni filosofico-antropologiche e moralistico-religiose rappresenta un veicolo privilegiato del gioco di rispecchiamenti fra i due sistemi, soprattutto a partire dalla fine del Cinquecento, quando si fanno strada, entro lo sviluppo della "seconda prattica", le nuove modalità compositive al servizio di un'estetica affettiva fondata sulle esigenze espressive della parola. Dal madrigale tardo-cinquecentesco alle nuove realtà lirico-melodrammatiche, sia profane che sacre, ci si propone di mettere in luce, attraverso specifici esempi, la pluralità eterogenea di forme e stili con cui alcuni compositori hanno interpretato i riferimenti poetici alla natura, nelle sue peculiarità retorico-formali e in rapporto all'io lirico.

Isabella Leonarda (1620-1704) è un nome di spicco tra le compositrici della storia musicale italiana. Sebbene abbia vissuto e operato in relativo anonimato a Novara in un convento orsolino, ella ha lasciato oltre duecento composizioni (per la maggior parte musica sacra). Tra queste, l’op. I era fino a oggi considerata dispersa. Non viene infatti menzionata nei cataloghi della sua musica a stampa redatti da Carter (1981, 2001) e Monticelli (1998). Tuttavia, il manoscritto S. 609 della Zentralbibliothek di Solothurn, tramanda sei mottetti a voce sola e basso continuo estratti proprio dall’op. I di Leonarda, dando il riferimento per la data e il luogo di stampa (Milano, 1641). Per la prima volta, tali opere sono qui presentate in edizione critica.

Presented at AMS/SMT, Vancouver 2016. Full version published in Eisenstadter Haydn-Berichte, Volume 13.

Though Beethoven famously claimed that he had learned nothing from Haydn, his early essays in the string quartet often suggest otherwise. Granted, Beethoven’s indebtedness to Haydn is less overt than his oft-cited modeling of Mozart: his string quartets resemble Haydn’s in more subtle ways. Beethoven borrows tonal, textural, and characteristic ideas/procedures from various Haydn works--not directly modeling on him but using a Haydnesque idea as a jumping-off point, which he then develops in his distinctive manner.

This study will examine matched pairs of quartet movements in Beethoven’s Opus 18 (published in 1801, as his first period neared its conclusion) and Haydn’s Opus 17 and 20 (published in 1771 and 1772, during his Sturm und Drang period). Many of the movements that share the same key resemble each other in other ways. The opening of Beethoven’s String Quartet in C minor, opus 18, no. 4, features a florid violin line over a pulsating eighth note cello part, much like Haydn’s Opus 17, no. 4 in the same key. The same quartet’s second movement, a sonata-form fugato in C major, texturally echoes both the first movement invention and the fugal finale of Haydn’s Opus 20, no. 2. Beethoven’s Opus 18, no. 3 in D major, first movement, has an anomalous expositional tonal plan that closely mimics Haydn’s Opus 17, no. 6. Moreover, its finale, though in a different meter from its model, shares many features with Haydn’s Opus 17, no. 6, Finale (emphasis of parallel thirds, use of melodic inversion, and a folk-like coloration).

To conclude, these similarities suggest that though Beethoven avoided modeling overtly on Haydn in his Opus 18 quartets, he nonetheless explored a lot of the same musical territory in these quartets that Haydn had done in Opus 17 and 20. Deliberately or subconsciously, Beethoven betrayed himself as “Student of Haydn” in pursuing similar compositional strategies as his teacher in his Opus 18 quartets, and by finding similar musical solutions. Beethoven’s musical indebtedness to Haydn is thus greater than is usually acknowledged, could fruitfully be explored in other genres wherein both composers excelled as well.

The influence of keyboard instruments on cultural and religious dynamics during the European conquest of Latin America was profound. The surviving harpsichords and clavichords from the 16th to 18th centuries exemplify a fusion of European origins and local craftsmanship. Historical records substantiate the presence and exchange of these instruments between Europe and Latin America, underscoring a rich bidirectional musical and cultural interaction.

Vittoria Guerrini è conosciuta come Cristina Campo, ma è bene ritornare al suo vero nome per scoprire quanto la musica abbia avuto un ruolo importante nella sua vita e nella sua poetica, specialmente la musica religiosa in genere e liturgica in particolare. Del resto è comprensibile che nella sua esigenza di meditazione la musica abbia contribuito profondamente allo scavo interiore che Vittoria Guerrini praticò per tutta la sua vita, riallacciandosi alla "poetica dell'attenzione" desunta originariamente da Simone Weil. La sua passione per la musica deriva dall'ambiente familiare, il padre Guido Guerrini fu, infatti, un valente compositore, didatta e organizzatore musicale.

A través de una investigación basada en fuentes documentales inéditas, se rectifican errores genealógicos previos y se descubre el origen aragonés de esta familia. El estudio se centra en su relevante contribución a la ejecución, reparación y conservación de órganos en tierras cordobesas, con un enfoque particular en el caso del desaparecido órgano de la iglesia parroquial de Santa Marina de Aguas Santas de Fernán Núñez, donde intervienen las tres generaciones. Este trabajo subraya la importancia de valorar y proteger el patrimonio musical a través de su investigación y documentación, incluso cuando los instrumentos en sí ya no se conservan en la actualidad.

In Chapter 6 I present an ethical analysis of harmony in the Confucian tradition. I examine Confucian harmony in earlier traditions and new formulations in contemporary Chinese philosophy, highlighting analytical merits as well as observing a significant gap between theory and practice in Chinese society.

The study deals with the collection of chapbooks gathered by the collector Jaroslav Vobr (1939-2013) from Brno. This collector was collecting chapbooks for over forty years, during which he managed to collect approximately 42,500 chapbooks, predominantly including broadside ballads. His collection can be divided into two parts, the first of which consists of a set of 800 blocks while the second comprises separately preserved chapbooks. The study analyses the structure and organisation of the collection. It also examines the extensive records of chapbooks that Jaroslav Vobr created to facilitate orientation in the collection. In 2015, Vobr's collection of chapbooks was acquired by the Moravian Library in Brno. This study also outlines the method of its processing, which makes it possible to understand how to search for specific prints in this collection.

The second generation of the English Musical Renaissance has long been associated with breaking from the Teutonic influences of their predecessors to create a musical idiom that is quintessentially English. Scholarship has long looked at these composers in isolation from the artistic movements and political and social issues of Europe when in fact they were part of them. This thesis places these composers within these currents by discussing them as part of England's Lost Generation and within the historical contexts of Europe in the early twentieth century. Though the Lost Generation is often associated with the post-war period, I propose

This is Book IX, "Fugue Part One" of the Art of Fantasía for All Guitars and Lutes. It contains Thomás de Sancta Maria's demonstration fantasías in all the modes, and all of his material on fugue in two parts, from his Libro Llamado Arte de Tañer Fantasía (1565).

This is Book VIII, "Counterpoint," of The Art of Fantasía for All Guitars and Lutes. I present a modified version of Fux's theory of Species Counterpoint, with comparisons between the theoretical systems of Fux and Jeppesen and the contrasting authentic stylistic evidence of the vihuela tablatures and of the teaching of Thomás de Sancta Maria in his Arte de Tañer Fantasía (1565), and a discussion of the technical challenges of composing in four real parts on the guitar and lute.