Gothic Film

Dans son roman à caractère hybride (thriller, science-fiction, anticipation etc.) Les Lumineuses de l'autrice sud-africaine Lauren Beukes, relate l'histoire d'un tueur en série dénommé Harper Curtis qui, ayant trouvé un moyen de voyager dans le temps, part à la quête des « femmes-lumineuses ». Celles-ci possèdent des pouvoirs exceptionnels qui les rendent spécialement convoitées par Harper qui les tue et leur dérobe ledit potentiel extraordinaire. L'une de ses victimes répondant au nom de Kirby Mazrachi, décide de traquer son agresseur sans trêve ni merci. En effet, la protagoniste Kirby semble représenter un modèle peu ou prou utopiste de la femme, tel qu'il est préconçu par la romancière. Du coup, notre propos se veut de tirer au clair les techniques narratives mises en oeuvre quant à l'esthétisation du futurisme en relation avec la vision anticipative de la condition féminine dans le texte objet d'étude. Du coup, l'approche qui guidera notre analyse s'articule essentiellement autour de deux démarches ; sémiotique et philosophique, lesquelles tenteraient d'éclaircir exhaustivement les différents axes que soulève la problématique en question. Mots-clés: Condition féminine; futurisme; Lauren Beukes. ESP La condición femenina, una visión futurista en Les Lumineuses de Lauren Beukes Resumen: En su novela de carácter híbrido (thriller, ciencia ficción, anticipación etc.) Las Iluminadas, la autora sudafricana Lauren Beukes, cuenta la historia de un asesino en serie llamado Harper quien, habiendo encontrado una manera de viajar en el tiempo, parte a la búsqueda de las «mujeres luminosas». Poseen poderes excepcionales que las hacen especialmente codiciadas por Harper que los mata y les roba el dicho potencial extraordinario. Una de sus víctimas que responde al nombre de Kirby Mazrachi, decide localizar a su agresor sin tregua. En efecto, la protagonista Kirby parece representar un modelo más o menos utópico de la mujer. Por lo tanto, nuestro propósito es aclarar las técnicas narrativas aplicadas en cuanto a la estetización del futurismo en relación con la visión anticipativa de la condición femenina en el texto estudiado. Por lo tanto, el enfoque que guiará nuestro análisis se articula esencialmente en torno a dos enfoques: semiótica y filosófica, que tratarían de aclarar exhaustivamente los diferentes ejes que plantea la problemática en cuestión.

Parmi les realisateurs, producteurs et acteurs de Bombay, Raj Kapoor (1924-1988) est certainement l’un des plus celebres et des plus originaux, qu’il s’agisse de son œuvre ou de sa personnalite. Sa vaste filmographie qui rassemble quelques-uns des plus beaux melodrames du cinema populaire hindi reste meconnue en France. Proches du peuple, ces melodrames revelent un phenomene present dans differentes situations et sous differents aspects : le sentiment d’incomprehension.Ce travail de recherche, inspire par la lecture de Peter Brooks et Stanley Cavell sur le melodrame, se donne pour but de montrer que les melodrames de Kapoor sont porteurs d’un concept particulier qui les unit et les definit comme un genre cinematographique propre que nous appellerons « melodrame de l’incomprehension ». Le sentiment de ne pas comprendre ou d’etre « mal compris » qui hante ces melodrames se cristallise non seulement a partir des enjeux esthetiques, historiques, politiques et culturels mais aussi des ev...

It was possible thanks to invaluable guidance and advice from my scholarly advisor and mentor -professor Christopher Garbowski. Thank you sir. I'm also eternally thankful to lecturers and teachers at my Alma Mater for their understanding and patience over the years. My only hope is that the following work serves as a testimony to how well they've prepared me for what's to come. Having received the reviews and feedback from two academic reviewers, after the defence I've extensively corrected and updated the original manuscript to the present form. It is the result of my life-long passion for cinema and dedication to having a better understanding of the world. I tried my best. I dedicate this work to my mother Grażyna and Granny Jadwiga.

Raj Kapoor (1924-1988), Inde. Résumé : Parmi les réalisateurs, producteurs et acteurs de Bombay, Raj Kapoor (1924-1988) est certainement l'un des plus célèbres et des plus originaux, qu'il s'agisse de son oeuvre ou de sa personnalité. Sa vaste filmographie qui rassemble quelques-uns des plus beaux mélodrames du cinéma populaire hindi reste méconnue en France. Proches du peuple, ces mélodrames révèlent un phénomène présent dans différentes situations et sous différents aspects : le sentiment d'incompréhension. Ce travail de recherche, inspiré par la lecture de Peter Brooks et Stanley Cavell sur le mélodrame, se donne pour but de montrer que les mélodrames de Kapoor sont porteurs d'un concept particulier qui les unit et les définit comme un genre cinématographique propre que nous appellerons « mélodrame de l'incompréhension ». Le sentiment de ne pas comprendre ou d'être « mal compris » qui hante ces mélodrames se cristallise non seulement à partir des enjeux esthétiques, historiques, politiques et culturels mais aussi des événements personnels. S'appuyant sur l'esthétique du mélodrame, Kapoor multiplie la présence métaphorique du héros aveugle qui pointe la difficulté ou l'impossibilité de communiquer et fait grief à la société de ne pas le comprendre. Inscrivant sa souffrance dans un contexte plus large, le mélodrame kapoorien dépasse les frontières du drame intimiste pour s'élever au niveau du peuple, voire de la nation, selon certains auteurs. Pour amplifier le phénomène d'incompréhension, le mélodrame utilise le malentendu, la méprise, l'ignorance, la confusion, l'illusion, etc. au point que ces difficultés de communication paraissent très clairement représenter des éléments structurels marqués par la réflexion de Kapoor sur l'incompréhension, teintée de mélancolie et de tristesse. Mots clé : Raj Kapoor, mélodrame de l'incompréhension, esthétique de la mélancolie, cinéma populaire hindi, héros aveugle, malentendu, ignorance, confusion, illusion, tristesse.

Parmi les realisateurs, producteurs et acteurs de Bombay, Raj Kapoor (1924-1988) est certainement l’un des plus celebres et des plus originaux, qu’il s’agisse de son œuvre ou de sa personnalite. Sa vaste filmographie qui rassemble quelques-uns des plus beaux melodrames du cinema populaire hindi reste meconnue en France. Proches du peuple, ces melodrames revelent un phenomene present dans differentes situations et sous differents aspects : le sentiment d’incomprehension.Ce travail de recherche, inspire par la lecture de Peter Brooks et Stanley Cavell sur le melodrame, se donne pour but de montrer que les melodrames de Kapoor sont porteurs d’un concept particulier qui les unit et les definit comme un genre cinematographique propre que nous appellerons « melodrame de l’incomprehension ». Le sentiment de ne pas comprendre ou d’etre « mal compris » qui hante ces melodrames se cristallise non seulement a partir des enjeux esthetiques, historiques, politiques et culturels mais aussi des ev...

This paper discusses the absence of Grazia Deledda both in Spanish university curricula
and on the Spanish publishing market, an oblivion shared by other female authors of her time.
This exclusion has a dual cause: the writers’ gender and the literary genre they cultivated. In this
study, I offer a new reading of Deledda’s Racconti sardi (1894) through a critical analysis of its
architectural elements, resonating with magic realism and the fantastic genre. These elements fit
within the aesthetics of the liminal (Tomassini, 1992), which seeks to reinterpret the history of
otherness as opposed to normative and legitimised histories. While magic realism proposes a world
tailored to the experience of the other, which belies the official truth, the fantastic highlights
the flaws of the uniform conception of reality. Such narratives may convey a subversive, albeit
often overlooked, message as the mechanisms of the genres of the non-real promote readers’
estrangement, a revision of the contract of fiction and, therefore, multiple levels of reading. These
accomplishments make Deledda a classic author whose narrative production, which starts from
the local to become universal, is worth continual re-reading.

Dans l'image : pour un mélodrame romanesque Le recours au substantif mélodrame que met en exergue le titre de cet article a de quoi surprendre, à la fois en raison de son acception théâtrale et de la connotation péjorative du terme dans son usage commun. Aussi est-il nécessaire de rappeler que l'approche critique, notamment au travers de l'essai majeur se référant à la littérature du XIX e que Peter Brooks 1 a consacré à la notion, témoigne d'une convergence entre le théâtre et le roman. Par la suite le terme a migré vers le septième art pour désigner un cinéma d'auteur, reconnu du public comme de la critique 2 , dont les scénarios s'attachent à des individus ordinaires aux parcours chaotiques, douloureux, un cinéma qui expérimente par un travail renouvelé sur les formes la force émotionnelle de son médium. L'ouvrage de Françoise Zamour Le Mélodrame dans le cinéma contemporain 3 rend compte de la difficulté à définir cette catégorie esthétique et de la multiplicité de ses actualisations. Cette présence marquée du mélodrame dans le champ cinématographique laisse supposer qu'il entretient une relation particulière avec les images, ou plus spécifiquement avec ce que W. J. T. Mitchell appelle la « famille des images 4 » qui rassemble l'image graphique, optique, perceptuelle, mentale et verbale. Les images sembleraient donc particulièrement aptes à figurer les drames, à les exposer dans toute leur intensité. Á l'orée des années 2000, Laurent Mauvignier nous donne à voir et à entendre des drames où les images ont un rôle déterminant, sans doute en raison même de la confrontation des protagonistes à la défaillance du langage. Son premier roman 5 nous plonge dans le drame de

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Quand il choisit, en 1983, d'adapter le roman The Dead Zone (1979) de Stephen King, David Cronenberg ne se doute pas qu'il va peiner à aboutir à un scénario qui soit satisfaisant. Il lui faut alors faire appel à plusieurs scénaristes : c'est Jeffrey Boam qui retient son attention. Privé de la première phase du travail d'adaptation-l'écriture du scénario-, il ne reste à David Cronenberg qu'à croire à l'image pour parvenir à révéler sur écran son adaptation du roman de King. Cet article entend revenir sur les conditions de création du film Dead Zone en réfléchissant le geste d'adaptation selon deux modalités : l'écriture du scenario et sa mise en images.

Le cinéma hollywoodien dit « classique » se définit par des critères non seulement économiques (oligopole des studios, concentration verticale, production de masse) et idéologiques (le respect du « code Hays » d''autocensure) mais aussi esthétiques, qu''on identifie généralement à un idéal de transparence (soit le refus de toute réflexivité trop voyante pouvant menacer la willing suspension of disbelief), de lisibilité et de complétude du récit. Mais si cette forme, qui doit évidemment beaucoup au modèle romanesque hérité du dix-neuvième siècle, et qui accorde la primauté au narratif, rassure le spectateur par une promesse –-affirmée dès le générique –-de familiarité, elle se doit aussi de l''intriguer, de le happer d''emblée dans la fiction. Et si elle a connu son apogée, son point extrême de raffinement et d''équilibre dans les années quarante, c''est aussi parce que ce cadre autorisait des variations apparemment hétérodoxes, un jeu ...

The work constitutes an attempt to describe the poetics of the 20th and 21st century neo‑fantastic prose of selected French‑speaking countries (France, Belgium, Quebec). The analyses of the material made use of such research methods as a semiotic description of the character (A. Greimas’ actantial model), Ph. Hamon’s semiological model and U. Eco and V. Jouve’s semiopragmatic method. The first chapter covers basic elements of the world presented in literary works: time, space, their chronotop (M. Bachtin) and personage, responsible for creating a mimetic illusion crucial to the formation of the fantastic effect. The next chapter was devoted to the manifestations of “a fantastic phenomenon”, taking on the shapes of the following anxiogenic figures: a ghost, vampire, psychopath (also in gore movie), double, woman, fear‑evoking objects. The next chapter concentrated on the presentation of special ethics and aesthetics of fantastic prose these days, describing above all the evil, ugline...

The simultaneous circulation of zombie horror films like [REC] (2007) and Quarantine (2008) epitomizes a trend of synchronicity in the incurable relationship between "original" stories in the found footage subgenre of contemporary horror stories and their re-telling as a form of generic metalanguage of unstoppable viral activity. The re-contextualization of the "true story" of a quarantined apartment building and reality television gone off the rails both defies and underscores traditional national containment much like the unstoppable contagion of inter-textual trans-medial global connectivity. Symbiotic pairing-original (s)/remake(s)-allows a closer look at the adaptability of contemporary horrors to multiple contexts and the impossibility of their national containment as a meta-metaphor for synchronicity as a sign of porosity in commercial and political borders that have historically relied on the international as a means of cultural commerce, financing and national representation.

Ladislas Starewitch est certainement l'un des réalisateurs de films d'animation les plus originaux du XX e siècle. Né en 1882 et mort en 1965, ce cinéaste prolifique, après avoir connu son heure de gloire dans les années 30, tomba progressivement dans l'oubli. Le travail de restauration de ses films entrepris par ses héritiers depuis une vingtaine d'années commence à porter ses fruits et l'on reparle maintenant de cet homme dont le travail a été admiré par plusieurs générations de cinéastes, qu'il s'agisse de Wes Anderson avec son Fantastic Mr. Fox sorti en 2010 en hommage au chef d'oeuvre de Starewitch Le Roman de Renard, ou de Tim Burton qui avait souhaité que l'on projeta les films du réalisateur russe à son équipe avant de tourner Nightmare before Christmas. Preuve de son intemporalité, le 9 février 2011 dernier ressortait en salles cinq courts-métrages tournés entre 1922 et 1932 rassemblés en un long-métrage « Les Fables de Starewitch » 1. Le film Fleur de fougère, qui obtiendra le premier prix du 11 e festival international du film pour enfants à la Biennale de Venise en 1950, offre une synthèse des techniques du réalisateur, en même temps qu'il atteint une densité poétique exceptionnelle. Filmées image par image, les marionnettes de Starewitch sont destinées à dégager la plus grande impression de réalité possible tout en nous immergeant dans un monde de fiction. Pour plus de réalisme, sa manière de filmer emprunte ses plans au cinéma traditionnel : gros plan, plan-séquence, travelling, etc. Il a lui-même exposé sa technique, développée depuis les années 1910, dans un texte intitulé Plastique animée qui date de 1946 : Le mode d'expression cinématographique donnant le mouvementimaginaireà des objets incapables de se mouvoir eux-mêmes, n'a pas encore reçu d'appellation propre. Celle de "plastique animée" englobe le plus complètement toutes les variantes de cette forme d'art. Art absolument nouveau, créant le mouvement, un mouvement non réel d'être imaginaire. Le dessin animé et la plastique animée servent le même but, mais se différencient quant aux moyens : le dessin animé est l'illustration d'un personnage fantastique, la plastique, elle, anime le personnage lui-même ; l'un a deux dimensions, l'autre en a trois. » 2 De son côté, le compositeur Daniel Lesur, membre du groupe Jeune France avec Yves Baudrier, Olivier Messiaen et André Jolivet, s'est intéressé à la musique de film dès 1942 3. En 1949, date à laquelle il est contacté pour travailler sur le film d'animation Fleur de fougère, il a composé la musique de plusieurs courts-métrages et documentaires 4. Après avoir expliqué le mécanisme de la ciné-marionnette et présenté la structure du film Fleur de fougère, nous nous intéresserons aux spécificités de la bande sonore.

Si le sentiment de peur que le cinéma d’horreur provoque chez les spectateurs constitue son moteur, sa rai- son d’être, un sous-genre plus extrême à la supposée croisée de l’épouvante et de la pornographie, le snuff, cristallise davantage encore les fantasmes et les craintes.

This paper considers Juan Antonio Bayona's 2018 film Jurassic World: Fallen Kingdom as a Gothic film which disrupts the archetypal conventions of monster films, especially in relation to the antispeciesist conception of monsters-in this case, the genetically-engineered dinosaurs which feature in the Jurassic Park and Jurassic World sagas. Through an analysis of its cinematography, character construction, scenarios and plot development in the light of Gothic Studies, I will argue that this film is not just Gothic in appearance, but also in the sense that it breaks with contemporary anthropocentric conventions of normalcy, unity and species boundaries, and that it confirms the trend in filmic narratives that takes into account the monsters' perspectives in order to challenge human exceptionalism.

Frankenweenie (2012) is amongst the most personal films directed by Tim Burton because it reflects the director's visual aesthetics and thematic obsessions, while also being a composite of different bodies: monstrous, anomalous, literary and cinematic. In this sense, the film serves as a container for Burton's art and creative view. Basing our analysis on research developed by Salisbury (2000) and Weinstock (2013), this study looks at ideas of monstrosity (Mittman, 2016) and the monstrous bodies portrayed in the film, which are connected with the other "bodies" the director creates and reanimates. Victor and Sparky, but also the film itself, are constructions deriving from literature and cinema and, consequently, can be viewed as bodies produced from a palimpsest of ideas and concepts. Thus, the purpose of this essay is to look into the different bodies explored in the film, while trying to understand how the director has contributed to the ongoing discussion of what it means to be monstrous and, therefore, what it means to be human.

voix, que l'écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granulées comme le museau d'un animal. » Roland Barthes, Le plaisir du texte. « Crédule enfant, à quoi bon ces vains efforts pour saisir une fugitive apparenèe ? L'objet de ton désir n'existe pas.» Ovide, Les Métamorphoses, Echo et Narcisse.

I think Gothic is a contradiction. It repels and horrifies us, while fascinating and attracting us. It is named after barbarians but was initially the domain of the literary elite. Gothic literature has been reviled, but is now canonised. Its culture and style are introspective, characterised by uncertainty and obscuration, but also performative and confrontational. Gothic moves from inside to outside, as Fred Botting (1996) notes. Eighteenthcentury Gothic texts located fear in the form of an outsider or mysterious external forces, while later Gothic works focus on internal causes and effects. No longer is the villain a foreign Count defeated by the teamwork of the Crew of Light. Instead today's vampires are hidden among us and reflect our concerns, from class and bigotry (True Blood), to the family and society (Twilight). Similarly, in the move from British to American Gothic, the ancient castle becomes the modern suburban home, and the external threat becomes our own insanity-which will still eat us alive, but from the inside. Gothic's most famous archetypes and monsters blur boundaries. The vampire sits at the border of life and death; the werewolf is both human and animal; the witch is both woman and not-she; the ghost is both seen and unseen; and the zombie inverts the inside and outside by showing us its guts and innards alongside a blank, uncomprehending stare. Gothic stories give us too much: the supernatural or the spectacle of gore. But they also tell us not enough: relying on the unexplained, the mysterious, the dreamlike, and the obscured. Narrators are unreliable, but assure us of their truth. Stories are fictional, but their prefaces claim them to be found footage and fact. Critical models of Gothic also sustain contradiction. Radcliffe (1826) claims Gothic is composed of two opposing impulses: the expansion of terror and the contraction of horror. In this chapter I will apply this distinction, considering the terror-Gothic that awakens our senses and draws us to obscured places, and the horror-Gothic that overwhelms our senses and disturbs our complacency with the shocking, grotesque or obscene. Punter (1980: 14) defines Gothic as a mode of writing that responds to social trauma, and so is different at different times, drawing attention to the different subgenres and varied types that exist. Zlosnik and Horner stress Gothic's 'hybridity' and 'juxtaposition of incongruous textual and surface effects' (122). Hogle describes Gothic as continually about confrontation between low and high, disrupting definitions and breaking down generic borders (2002: 9). Kristeva's abject is another example of this breakdown: 'the place where meaning collapses' (2) and 'I am at the border of my condition as a living being' (3). Abjection transgresses borders and confronts us with our own death-but despite this identity collapse, Kristeva's 'I' dominates her text (Shadrack 2018). Comics are also about hybridity and tension (Hatfield 2005): ranging from funny animal stories to the darkest graphic reads, and often containing awareness of both (consider the pathos and politics of George Herriman's Krazy Kat, or R. Crumb's combination of neuroses and humour). They are both serial and ephemeral, and also permanent and literary. Many are for adults, but perennially described as for children. 'Ooze'-and its content (a backwoods scientific experiment) finds a clear parallel in 'The Thing in the Swamp' discussed below. The abject physical qualities (Kristeva 1982) of a mucoid substance are clear, and Luckhurst also suggests that ooze is abject by existing at the very edges of the origins of life (see also Woodard 2012). I would also add that the nameless quality of the 'Thing' and the onomatopoeic qualities of 'ooze' add to this reading.

Ce document a été généré automatiquement le 18 février 2021. La revue Genre en séries est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution-Pas d'Utilisation Commerciale-Pas de Modification 4.0 International. Muere Monstruo Muere : sous le gore, le genre… ou comment représenter les fém... Genre en séries, 11 | 2020 Muere Monstruo Muere, film d'horreur et film d'auteur Lors de sa présentation à la sélection « Un Certain Regard » au Festival de Cannes 2018, Muere Monstruo Muere a été remarqué par des blogs spécialisés dans le film de genre comme par des critiques professionnels pour ses aspects discordants, incongrus et contradictoires : « objet filmique non identifié » pour Francis Barbier (23 mai 2018), « parabole mystique à l'imaginaire violent » (Bardot, 14 mai 2019), film qui « tord le cou Muere Monstruo Muere : sous le gore, le genre… ou comment représenter les fém...

Ladislas Starewitch est certainement l'un des réalisateurs de films d'animation les plus originaux du XX e siècle. Né en 1882 et mort en 1965, ce cinéaste prolifique, après avoir connu son heure de gloire dans les années 30, tomba progressivement dans l'oubli. Le travail de restauration de ses films entrepris par ses héritiers depuis une vingtaine d'années commence à porter ses fruits et l'on reparle maintenant de cet homme dont le travail a été admiré par plusieurs générations de cinéastes, qu'il s'agisse de Wes Anderson avec son Fantastic Mr. Fox sorti en 2010 en hommage au chef d'oeuvre de Starewitch Le Roman de Renard, ou de Tim Burton qui avait souhaité que l'on projeta les films du réalisateur russe à son équipe avant de tourner Nightmare before Christmas. Preuve de son intemporalité, le 9 février 2011 dernier ressortait en salles cinq courts-métrages tournés entre 1922 et 1932 rassemblés en un long-métrage « Les Fables de Starewitch » 1. Le film Fleur de fougère, qui obtiendra le premier prix du 11 e festival international du film pour enfants à la Biennale de Venise en 1950, offre une synthèse des techniques du réalisateur, en même temps qu'il atteint une densité poétique exceptionnelle. Filmées image par image, les marionnettes de Starewitch sont destinées à dégager la plus grande impression de réalité possible tout en nous immergeant dans un monde de fiction. Pour plus de réalisme, sa manière de filmer emprunte ses plans au cinéma traditionnel : gros plan, plan-séquence, travelling, etc. Il a lui-même exposé sa technique, développée depuis les années 1910, dans un texte intitulé Plastique animée qui date de 1946 : Le mode d'expression cinématographique donnant le mouvementimaginaireà des objets incapables de se mouvoir eux-mêmes, n'a pas encore reçu d'appellation propre. Celle de "plastique animée" englobe le plus complètement toutes les variantes de cette forme d'art. Art absolument nouveau, créant le mouvement, un mouvement non réel d'être imaginaire. Le dessin animé et la plastique animée servent le même but, mais se différencient quant aux moyens : le dessin animé est l'illustration d'un personnage fantastique, la plastique, elle, anime le personnage lui-même ; l'un a deux dimensions, l'autre en a trois. » 2 De son côté, le compositeur Daniel Lesur, membre du groupe Jeune France avec Yves Baudrier, Olivier Messiaen et André Jolivet, s'est intéressé à la musique de film dès 1942 3. En 1949, date à laquelle il est contacté pour travailler sur le film d'animation Fleur de fougère, il a composé la musique de plusieurs courts-métrages et documentaires 4. Après avoir expliqué le mécanisme de la ciné-marionnette et présenté la structure du film Fleur de fougère, nous nous intéresserons aux spécificités de la bande sonore.

A consideration of the meaning of evil, but not the 'problem of evil' as understood in theological speculations, i.e., how do we reconcile the existence of evil with the existence of a perfect God? Rather, this essay notes that, because of Western philosophy's failure—as Arendt observes—to comprehend evil, some fresh perspectives are needed. Augustine's thoughts on evil are part of this failure to understand the 'what-ness' of evil. This essay offers an answer.

A consideration of the meaning of evil but not the 'problem of evil as understood in theological speculations, i.e., how do we reconcile the existence of evil with the existence of a perfect God? Rather, this essay notes that, because of Western philosophy's failure—as Arendt notes—to comprehend evil, some fresh perspectives are needed. Augustine's thoughts on evil are part of this failure to understand the 'what-ness' of evil. This essay offers an answer.

Publié le 14 avril 2023 par La rédactionde Cahiers du Cinéma Nous avons reçu ce texte inédit consacré à Marco Bellocchio, et plus particulièrement à sa série Esterno notte. Il est signé Luigi Antonello Armando, philosophe et psychothérapeute, proche du cinéaste. Il a été membre de la Société italienne de psychanalyse, avant d'en être exclu en 1976 pour les critiques qu'il a formulées à l'encontre de la théorie de Freud et de la formation institutionnelle des psychanalystes. Il a ensuite fréquenté Massimo Fagioli, le psychiatre mentionné dans cet article, dont il s'est ensuite dissocié. Ses deux ouvrages les plus récent sont : Storicizzare Freud (Franco Angeli, Milan, 2019) et Un principe 'al tutto nuovo'. Il principe di Machiavelli e il suo segreto (Armando Editore, Roma, 2022)-indirectement liés à ces commentaires sur Esterno notte. Cette singulière étude part des rapport complexes de Bellocchio à la religion, à la psychanalyse et à la psychiatrie (notamment toute la période où il a lui-même suivi Massimo Fagioli, qui exerça pendant quelques années une grande influence sur ses films) pour proposer une lecture politicopsychanalytique d'Esterno notte, mais aussi du précédent film de Bellocchio, Marx peut attendre, très beau documentaire sur le suicide de son frère dont nous espérons qu'il connaitra bientôt une diffusion en France.

This is the first monograph that brings together the fields of Gothic Studies and children’s fiction to analyse a range of popular and literary works for children published since 2000. It offers a completely new way of reading children’s Gothic that counters the dominant critical positions in both Gothic Studies and children’s literature criticism. This book contends that the Gothic, as it is repurposed in children’s fiction, is a creative force through which to imagine positive self-transformation. It rejects the pedagogical model of children’s literature criticism, which analyses and assess works based on what or how they teach the child, and instead draws on the theories of Deleuze and Guattari, Rosi Braidotti and Benedict Spinoza to develop the theme of ‘nomadic subjectivity’. The book covers texts from popular culture, novels by much-neglected female writers, as well as more celebrated works: Frances Hardinge’s The Lie Tree, Neil Gaiman’s Coraline, Darren Shan’s Zom-B, Jamila Gavin’s Coram Boy, Paula Morris’s Ruined, Derek Landy’s Skulduggery Pleasant, Anthony Horowitz’s The Power of Five; as well as films such as Frankenweenie and Paranorman. This broad scope allows for clear demonstration of the broad relevance of nomadic subjectivity for children’s literature criticism.

The film Renaissance, a feature black and white science fiction animated film, proves the power of the image exploited by the cinema, in particular that of animation. Released in 2006, this film, directed by Christian Volckman, combines a series of technical and scriptwriting elements from various moments in the history of cinema, in particular a scenario which makes a link with classical cinema, particularly with the American Black Film of the fifties, with thrillers, and their archetypes. Additionally, the film uses an animation technique which combines both traditional 2D animation with modern 3D animation, which is based on capturing movements by creating a work where the visual aesthetics reminds us of video games. From this perspective, Renaissance is a unique film that fits into a new type of cinema: transludic cinema. The analysis presented here considers three perspectives: intermedial, video game and narratological, which aim to demonstrate how in Renaissance, various medi...

« Un personnage a vraiment une vie propre, marquee de caracteres particuliers, c'est toujours quelqu'un . Tandis qu'un homme, en general, peut n'etre personne . » explique Pirandello dans Six Personnages en quete d'Auteur . A huit ans d'intervalle cinematographique, Ema Cordenao Paiva ( Val Abraham , 1993) et Gilbert Valence ( Je rentre a la maison , 2001) disparaissent enigmatiquement du plan final du film. Tout les separe, de leur langue, a leur situation geographique, en passant par leur epoque et leur sexe. Tout, sauf leur quete de l'identite stable et definitive. Partant de leur rapport intrinseque au theâtre et a la litterature, se conduit l'analyse du periple des deux personnages a travers les procedes cinematographiques de Manoel de Oliveira, de la naissance de la flamme, au vacillement perpetuel, jusqu'a la deshumanisation de leur âme et l'immateriel.

Dans Ranger les photos, le film que Laurent Roth réalise en 1998 avec Dominique Cabrera, celle-ci dit : « Sur les photos, les visages deviennent innocents. » C'est précisément vers ce miracle que tendent les films de Laurent Roth : à leur manière lumineuse et tourmentée, parfois lyrique, rocailleuse, grinçante, parfois limpide et apaisée comme une pierre retournée sur le sable, ils attendent ce qui sauve : filmer des visages, des jardins, un pommier dans le ciel, filmer le temps sur les murs, filmer les mains de sa mère, le corps d'une femme nue, les photos d'une amie, c'est essayer de retrouver l'innocence.

Dans Ranger les photos, le film que Laurent Roth réalise en 1998 avec Dominique Cabrera, celle-ci dit : « Sur les photos, les visages deviennent innocents. » C'est précisément vers ce miracle que tendent les films de Laurent Roth : à leur manière lumineuse et tourmentée, parfois lyrique, rocailleuse, grinçante, parfois limpide et apaisée comme une pierre retournée sur le sable, ils attendent ce qui sauve : filmer des visages, des jardins, un pommier dans le ciel, filmer le temps sur les murs, filmer les mains de sa mère, le corps d'une femme nue, les photos d'une amie, c'est essayer de retrouver l'innocence.

The prologue of Guillermo Del Toro's 2015 film Crimson Peak begins with a white screen fading in on the disheveled, distraught, and bloodied protagonist, Edith, proclaiming, "Ghosts are real… This much I know." Del Toro presents to the audience Edith's first interaction with a ghost with a flashback of Edith's mother's funeral. On a stormy night, as young Edith weeps in her bed, the audible tick tock of a clock abruptly stops, with the shot lingering down a dimly lit hallway. A translucent, gaseous woman in a black dress slowly approaches and crawls into bed with her daughter. Edith's mother returns to warn her, "When the time comes, beware of Crimson Peak," then disappears from the room. As the camera exits Edith's bedroom, retreating backwards down the hallway, Edith's voice-over claims, "It would be years before I again heard such a voice. Or understood its desperate warning. A warning from out of time. And one I came to understand only when it was too late." The end of the prologue fades in on a computer generated, aged book titled Crimson Peak, which opens to a black and white drawing of a town square, quickly transitioning into a colorful, moving filmic shot with the title card "Buffalo, NY 14 Years Later" (fig. 1). Foreshadowed within the three-minute prologue of Crimson Peak is a multifaceted presentation of time and the complex, unanchored understanding of our contemporary subjecthood and fractured spectatorship.

Résumé « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. » Tel est l’intertitre qui annonce l’aventure singulière du héros de La jetée de Chris Marker. Prisonnier dans les souterrains de Chaillot après la Troisième Guerre mondiale (qui a rendu inhabitable la surface de la terre), un homme va devenir l’objet d’une expérimentation troublante et cruelle : un voyage forcé dans d’autres espaces-temps à partir de la force d’attraction qu’exerce sur lui une image de femme sur laquelle, depuis l’enfance, son esprit s’est fixé. Une fois le héros projeté définitivement dans le monde de son enfance, ce n’est pourtant pas cette jeune femme dont il a gardé la marque visuelle qui sera au rendez-vous, mais la mort, refoulée, qui le regarde et le retient au travers de ce visage. Au-delà de cette histoire extraordinaire que raconte ce film de (science-)fiction, l’auteur du présent article montre que l’histoire de chaque homme (ou presque) pourrait peut-être s’écrire à la manière de ce...