HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Mar 22, 2007
Au terme français « post-romantisme », l'anglais préfère late romanticism, ou « romantisme tardif... more Au terme français « post-romantisme », l'anglais préfère late romanticism, ou « romantisme tardif ». Là où la musicologie française postule un dépassement stylistique du courant romantique-le préfixe post peut être rapproché du grec meta qui indique « vers un au-delà »-, les musicologues anglais préfèrent s'en tenir à une conception strictement temporelle, en courant toutefois le risque de faire résonner « tardif » avec « attardé ». S'interroger sur la pertinence des deux expressions-« postromantisme » ou « romantisme tardif »-dans le cas de la production musicale britannique revient selon nous à poser la question suivante : les oeuvres anglaises composées au début du XX e siècle peuvent-elles être pensées sous le signe d'une esthétique commune ? En France, on désigne généralement comme « post-romantiques » les héritiers de César Franck : Chausson, Duparc et Fauré, compositeurs auxquels on rattache parfois les premières oeuvres de Debussy ou de Ravel. Ainsi le post-romantisme français peut-il approximativement être ramené à la période 1880-1914. Après la guerre, Satie et le groupe des Six combattent le romantisme et prônent un art plus objectif : « Assez de nuages, de vagues, d'aquariums, d'ondines et de parfums de la nuit ; il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours. » 1 En Allemagne, le langage postromantique partagé par Bruckner, Mahler et Richard Strauss laisse place, à partir de 1908, aux musiques atonales de la Seconde École de Vienne ; Richard Strauss choisit alors, comme Stravinsky, de se tourner vers une forme de néo-classicisme. En Angleterre, la situation est tout autre car ce pays, qui a accueilli tous les grands compositeurs étrangers au XIX e siècle, n'a pas connu de romantisme musical national, comme le déplore Gustave Holst : « La période la plus morne a duré pendant près de 200 ans après la mort de Purcell. Vers le début du XIX e siècle, notre musique nationale était tombée dans un mépris bien mérité. Elle devenait une langue étrangère. Cette attitude se poursuivit jusqu'en 1900. Il fut entendu que, si vous étiez bon musicien, vous ne pouviez être qu'un étranger, et, si vous étiez un musicien étranger, il s'ensuivait que vous étiez forcément meilleur qu'un Anglais (…) » A l'exception de William Sterndale Bennet (1816-1875), la majorité des compositeurs anglais des deux premiers tiers du XIX e siècle se sont consacrés à la scène 14 L'influence directe de Mendelssohn est frappante par exemple chez Williams Sterndale Bennet (1816-1875). 15 Percy M. Young : Elgar O.M., Londres, White Lion Publisher, 1973, p. 272 : « I became acquainted with the representative-theme long before I had ever heard a note of Wagner, or seen one of his scores. My first acquaintance with the leit-motive was derived (in my boyhood) from Mendelssohn's Elijah and the system elaborated from that, as my early unpublished things show. »
became part of the history of cinema at the age of twentynine, when he won a Palme d'Or and the A... more became part of the history of cinema at the age of twentynine, when he won a Palme d'Or and the Academy Award for the best foreign film in 1966 with UN HOMME ET UNE FEMME. He directed fortyfour movies after that 1. The sincerity, exceptional longevity and abundant production of Claude Lelouch's works have-no offense to some criticsbuilt a unique, although uneven work, where coherence and unity were undeniable. Yves Alion and Jean Olle-Laprune state: We feel that, even after reviewing his films again and again, we haven't even opened all the doors of possibilities that his work offers. We still haven't gone tired of exploring a world whose richness and complexity are now becoming clearer to us. We are proud to place Claude Lelouch among the greatest of our cinema, along with Jean Renoir, Henri-Georges Clouzot, François Truffaut and Claude Sautet to name only a few. (Alion/Olle-Laprune 2005) If we look at his filmography, it appears that with the exception of two films, all of Lelouch's movies have at least one song in them. But what strikes us most beyond this constant use of songs, is the variety of his use of songs. I will first describe the musical composition method and then expose a typology which can describe the different aspects of his ability to handle songs in films.
Le son et la musique chez Marcel Pagnol : une dialectique singulière dans l'écriture cinématograp... more Le son et la musique chez Marcel Pagnol : une dialectique singulière dans l'écriture cinématographique (Version de l'auteur certaines photographies ne sont pas disponibles en raison des droits d'auteurs)
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Mar 22, 2007
Au terme français « post-romantisme », l'anglais préfère late romanticism, ou « romantisme tardif... more Au terme français « post-romantisme », l'anglais préfère late romanticism, ou « romantisme tardif ». Là où la musicologie française postule un dépassement stylistique du courant romantique-le préfixe post peut être rapproché du grec meta qui indique « vers un au-delà »-, les musicologues anglais préfèrent s'en tenir à une conception strictement temporelle, en courant toutefois le risque de faire résonner « tardif » avec « attardé ». S'interroger sur la pertinence des deux expressions-« postromantisme » ou « romantisme tardif »-dans le cas de la production musicale britannique revient selon nous à poser la question suivante : les oeuvres anglaises composées au début du XX e siècle peuvent-elles être pensées sous le signe d'une esthétique commune ? En France, on désigne généralement comme « post-romantiques » les héritiers de César Franck : Chausson, Duparc et Fauré, compositeurs auxquels on rattache parfois les premières oeuvres de Debussy ou de Ravel. Ainsi le post-romantisme français peut-il approximativement être ramené à la période 1880-1914. Après la guerre, Satie et le groupe des Six combattent le romantisme et prônent un art plus objectif : « Assez de nuages, de vagues, d'aquariums, d'ondines et de parfums de la nuit ; il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours. » 1 En Allemagne, le langage postromantique partagé par Bruckner, Mahler et Richard Strauss laisse place, à partir de 1908, aux musiques atonales de la Seconde École de Vienne ; Richard Strauss choisit alors, comme Stravinsky, de se tourner vers une forme de néo-classicisme. En Angleterre, la situation est tout autre car ce pays, qui a accueilli tous les grands compositeurs étrangers au XIX e siècle, n'a pas connu de romantisme musical national, comme le déplore Gustave Holst : « La période la plus morne a duré pendant près de 200 ans après la mort de Purcell. Vers le début du XIX e siècle, notre musique nationale était tombée dans un mépris bien mérité. Elle devenait une langue étrangère. Cette attitude se poursuivit jusqu'en 1900. Il fut entendu que, si vous étiez bon musicien, vous ne pouviez être qu'un étranger, et, si vous étiez un musicien étranger, il s'ensuivait que vous étiez forcément meilleur qu'un Anglais (…) » A l'exception de William Sterndale Bennet (1816-1875), la majorité des compositeurs anglais des deux premiers tiers du XIX e siècle se sont consacrés à la scène 14 L'influence directe de Mendelssohn est frappante par exemple chez Williams Sterndale Bennet (1816-1875). 15 Percy M. Young : Elgar O.M., Londres, White Lion Publisher, 1973, p. 272 : « I became acquainted with the representative-theme long before I had ever heard a note of Wagner, or seen one of his scores. My first acquaintance with the leit-motive was derived (in my boyhood) from Mendelssohn's Elijah and the system elaborated from that, as my early unpublished things show. »
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2010
De 1933 à 1938, Charles Koechlin se passionna pour le cinéma. L'année de la composition de Victoi... more De 1933 à 1938, Charles Koechlin se passionna pour le cinéma. L'année de la composition de Victoire de la vie (1938), il alla 46 fois dans les salles obscures. Cet enthousiasme coïncide avec l'apparition des premiers films sonores : Avec l'arrivée des premiers films sonores au début des années 1930, Koechlin se trouva brusquement attiré par le cinéma, et une période à la fois étrange et fascinante de sa vie commença, lui rappelant son conflit intérieur entre la nécessité d'exister en tant que compositeur dans la réalité, en dépit de sérieux problèmes financiers, et son désir de s'échapper dans un monde personnel de fantaisie dans lequel il pourrait composer 1. Preuve de son émerveillement, Koechlin écrivit en 1933 une symphonie en hommage aux acteurs et actrices du cinéma, la Seven Stars' Symphony. La fascination qu'exerça sur lui l'actrice Lilian Harvey (1907-1968) qu'il vit pour la première fois dans Princesse à vos ordres le 7 août 1934 2 lui inspira de nombreuses pages parmi lesquelles les deux Albums de
L’art des drones et des nappes synthétiques (synth pads) Narrativité musicale et soundscape score dans The Neon Demon (2016)
Filigrane, Sep 1, 2022
Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après... more Troisième long-métrage du binôme formé par le Danois Nicolas Winding Refn et Cliff Martinez après Drive et Only God Forgives, The Neon Demon explore le monde impitoyable de la mode à Los Angeles à travers le parcours de Jesse (Elle Fanning), une jeune femme à la beauté pure et irrésistible. Pour ce film qui marque selon le compositeur l’« aboutissement d’une collaboration », Cliff Martinez continue de proposer des partitions intégralement électroniques, entre beat techno et trance new age, démontrant un art consommé dans le maniement d’un matériau suscitant généralement peu d’intérêt, les synth pads ou « nappes synthétiques ». En l’absence quasi totale de thèmes mélodiques, la narrativité musicale se fonde sur des motifs sonores et des thèmes harmoniques élaborés à partir de drones et de nappes synthétiques. En pensant sa musique dès sa conception pour s’intégrer au soundscape global du film – « motif du diamant » possédant une version bruitiste et une version musicale, discrétion des points d’entrée musicaux – voire en la concevant elle-même comme un soundscape – renforcement de la composante bruitiste, intégration de drones bruitistes et de bruits dans la composition –, Cliff Martinez s’affirme comme un maître de la « soundscape score ».
HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 1, 2011
Ladislas Starewitch est certainement l'un des réalisateurs de films d'animation les plus originau... more Ladislas Starewitch est certainement l'un des réalisateurs de films d'animation les plus originaux du XX e siècle. Né en 1882 et mort en 1965, ce cinéaste prolifique, après avoir connu son heure de gloire dans les années 30, tomba progressivement dans l'oubli. Le travail de restauration de ses films entrepris par ses héritiers depuis une vingtaine d'années commence à porter ses fruits et l'on reparle maintenant de cet homme dont le travail a été admiré par plusieurs générations de cinéastes, qu'il s'agisse de Wes Anderson avec son Fantastic Mr. Fox sorti en 2010 en hommage au chef d'oeuvre de Starewitch Le Roman de Renard, ou de Tim Burton qui avait souhaité que l'on projeta les films du réalisateur russe à son équipe avant de tourner Nightmare before Christmas. Preuve de son intemporalité, le 9 février 2011 dernier ressortait en salles cinq courts-métrages tournés entre 1922 et 1932 rassemblés en un long-métrage « Les Fables de Starewitch » 1. Le film Fleur de fougère, qui obtiendra le premier prix du 11 e festival international du film pour enfants à la Biennale de Venise en 1950, offre une synthèse des techniques du réalisateur, en même temps qu'il atteint une densité poétique exceptionnelle. Filmées image par image, les marionnettes de Starewitch sont destinées à dégager la plus grande impression de réalité possible tout en nous immergeant dans un monde de fiction. Pour plus de réalisme, sa manière de filmer emprunte ses plans au cinéma traditionnel : gros plan, plan-séquence, travelling, etc. Il a lui-même exposé sa technique, développée depuis les années 1910, dans un texte intitulé Plastique animée qui date de 1946 : Le mode d'expression cinématographique donnant le mouvementimaginaireà des objets incapables de se mouvoir eux-mêmes, n'a pas encore reçu d'appellation propre. Celle de "plastique animée" englobe le plus complètement toutes les variantes de cette forme d'art. Art absolument nouveau, créant le mouvement, un mouvement non réel d'être imaginaire. Le dessin animé et la plastique animée servent le même but, mais se différencient quant aux moyens : le dessin animé est l'illustration d'un personnage fantastique, la plastique, elle, anime le personnage lui-même ; l'un a deux dimensions, l'autre en a trois. » 2 De son côté, le compositeur Daniel Lesur, membre du groupe Jeune France avec Yves Baudrier, Olivier Messiaen et André Jolivet, s'est intéressé à la musique de film dès 1942 3. En 1949, date à laquelle il est contacté pour travailler sur le film d'animation Fleur de fougère, il a composé la musique de plusieurs courts-métrages et documentaires 4. Après avoir expliqué le mécanisme de la ciné-marionnette et présenté la structure du film Fleur de fougère, nous nous intéresserons aux spécificités de la bande sonore.
Uploads
Papers by Jerome Rossi