Fm Synthesis

This paper, presented at the TIMBRE conference 2023, extends the analysis of the perception of musical cadence for short stimuli combining pitch, bell, and noise sounds presented in this article published by the Journal of New Music Research: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/09298215.2023.2276281#d1e138

Specifically, the current paper "There is Inharmonicity and Inharmonicity" highlights that higher ratings in closure perception were obtained for stimuli type "pitch->bell", even when the bell sound did not present energy in the lower part of the spectrum and the fundamental frequency of the bell sound was higher than the fundamental frequency of the pitch sound.

Many commercial software applications for timbre creation and manipulation feature an engineering-focused, parametric layout. This paper argues the case for a perceptually motivated approach to interface design in such tools. `Perceptually motivated' in this context refers to the use of common semantic timbre descriptors to influence the digital representation of timbre. A review is given of existing research into semantic descriptors of timbre, as well as corresponding acoustic features of timbre. Discussion is also given on existing interface design techniques. The perceptually motivated approach to interface design is demonstrated using an example system, which makes use of perceptually relevant mappings from acoustic timbre features to semantic timbre descriptors and visualises sounds as physical objects.

The piece Partiels (Grisey 1976), from Gérard Grisey's cycle Les Espaces Acoustiques, is emblematic of the aesthetics of French spectral music. Considered and analyzed by several authors from a compositional perspective (Krier 2000, Féron 2010), it has given rise to very few studies centered on performance, and more specifically on the performance elaboration process-rather than the performance considered as a finished product (in relation to this issue, see for example Cook 2001).

Il testo in oggetto è stato realizzato cercando di approfondire ed ideare un elemento compositivo per lo spazio acustico, realizzato per mezzo della quadrifonia di Gerzon. Tale tecnica di riproduzione sonora di registrazioni Blumlein (realizzata con 2 microfoni a figura 8), permette la diffusione, tramite quattro altoparlanti posti in specifiche posizioni della registrazione con un ascolto totalmente differente dal convenzionale stereo. Il dettaglio e la diversità della riproduzione, che tale tipologia di ascolto consegna all’ascoltatore, mi hanno spinto nel tempo ad approfondire sempre più l’utilizzo di tale tecnica, sperimentandola anche in sala da concerto oltre che in sede di registrazione.
Il passo che si intende realizzare al seguito di questo breve testo, è l’applicazione e l’uso delle conoscenze e degli strumenti realizzati per l’applicazione compositiva in modo da poter raggiungere una maggiore coscienza degli spazi che ci circondano e degli ambienti che si possono musicalmente realizzare.

The Conservatory of Parma, together with the University of Parma, Parma Municipality - Casa della Musica and the Italian Musicological Society, has organized the international Conference Musica e spazio: esperienze passate, prospettive future (Music and Space: Past Experiences, Future Perspectives) as part of the research project Labirinti Sonori.
The conference has aimed to explore the relation between music and space in its aesthetic, historical, technical and technological dimensions, according to the following lines of research: space as an essential element of musical creation; the relation between music and architecture; the creation of virtual reality and the simulation of space through sound; the spatial dimension in performance practice; the use of technology in order to build sound space.

Questo è il terzo volume di un sistema didattico organico sulla sintesi e l’elaborazione digitale del suono con Max 8, comprendente una corposa sezione online composta da centinaia di esempi sonori e interattivi o video, glossari di teoria e di pratica, test, programmi scritti in Max, una libreria di oggetti Max espressamente creata per questi volumi e numerose attività pratiche anche con Gen e Jitter.

Argomenti trattati:
Riverbero e usi creativi del riverbero – Spazializzazione a due o più canali – AM, RM, SSB, FM, e PM – Distorsione non lineare – Wave terrain synthesis – Split synthesis – Sintesi granulare e particellare – Granulazione e segmentazione di suoni campionati – Vocoder – Analisi e risintesi – Cross-synthesis – Convoluzione – Jitter per l’audio – Programmazione con GEN.


Prefazione di Carmine-Emanuele Cella, Assistant Professor in Music and Technology, CNMAT – University of California, Berkeley).

ISBN-13: 978-88992122-2-3
https://www.contemponet.com/shop/musica-elettronica-e-sound-design-3-max-8/

This paper presents a discursive review of the dimensions pleasure, arousal and dominance that Mehrabian and Russell developed in 1974 to assess environmental perception, experience, and psychological responses. Since then numerous researchers applied these dimensions to assess the experience of the physical environment and its perceived qualities. Although the dimensions appeared to be useful, there is a long-lasting debate going on among environmental psychologists about the interpretation of pleasure, arousal and dominance and its underlying mechanisms. Due to the lack of clarity researchers use different adjectives to describe environmental experiences, which makes any comparison between research findings difficult. This paper shows that the three dimensions can be linked to the current ABC Model of Attitudes: pleasure, arousal and dominance can be respectively related to affective, cognitive and conative responses , i.e. Affect, Cognition and Behaviour (ABC). In addition, connecting the three dimensions to the triad feeling, thinking and acting, can also help to improve our understanding, interpretation and measurement of pleasure, arousal and dominance. Based on this review, it is proposed to reintroduce the three dimensions and to replace the nowadays often used two dimensional model with pleasure and arousal by a three dimensional model, including dominance as a third dimension, to represent the complete range of human responses. 3

Il lavoro dimostra la tecnica compositiva e di sintesi per la performance dell’evento conclusivo del progetto “Voci” 2018, il quale affronta il tema dell’antisemitismo Italiano.
La sonorizzazione è applicata alla prima parte dello spettacolo denominata “il tempo dell’attesa” dove gruppi di spettatori ascoltano le musiche attraverso cuffie wireless camminando presso le vie adiacenti della Sinagoga.
Il commento sonoro è stato generato da un piccolo frammento preregistrato e sottoposto a notevoli trasformazioni tramite una sintesi granulare basata sulla riproduzione di un sample.
La globalità del brano è stato prodotto utilizzando una catena di modulazioni ripetitive applicate ai diversi parametri di sintesi e riproduzione tali da produrre funzioni generative che originano micro e macro-variazioni timbriche e temporali.

Variable Phasen-Modulation bzw. Frequenzmodulation Erfahrungen, Hintergründe, Tipps und Tricks zur Soundprogrammierung ===> Der Begriff Ratio ist noch nirgendwo erklärt. Was bedeutet Ratio 0? ===> Audio-In als Modulationsquelle scheint nicht zu gehen. ===> hier könnte man einen Sound programmieren wie mit DX7-Breath Control.

Perceptual studies of timbre semantics have revealed certain consistencies in the linguistic conceptualization of acoustic attributes. In the standard experimental paradigm, participants hear timbral stimuli and provide behavioral responses. However, it remains unclear the extent to which descriptive consistency would be observed if this paradigm were reversed, that is, if participants were instructed to create novel timbres in response to target adjectives. Given an unfamiliar synthesis interface, would musically trained participants craft similar timbral profiles for the same familiar adjectives? In this study, we explore timbre semantics using a novel frequency modulation (FM) synthesis production task. Participants (N=64) created unique timbral outputs in response to 20 common timbre descriptors drawn from orchestration treatises (e.g., brilliant, dull, harsh). Acoustic analyses of the resultant 1,280 signals, in conjunction with linear mixed-effects modeling and clustering analysis, indicate that participants were moderately consistent in their timbral creations. Word valence and arousal interacted to influence average spectral centroid and noisiness. Specifically, clearly positive and negative words produced significantly different acoustical profiles than more affectively neutral words. This result confirms a number of findings from the perceptual literature while offering preliminary evidence that affective dimensions of timbre semantics systematically influence sound production in an unfamiliar context.

Alla ricerca di una chiave per l'infinito. Paradigmi originari della musica elettroacu-stica. 1. Dominare il reale. Il Traité des Objets Musicaux di Pierre Schaeffer. Se è ben vero che gli strumenti elettrici si affacciano, in quanto categoria organologica, al nascere del XX secolo 1 , nondimeno è lecito fissare per la musica elettronica una data di esordio molto più bassa, e precisamente quel 1948 in cui vedono la luce presso il Club d'Essai di Parigi i Cinq études de bruits (Cinque studi di rumori) di Pierre Schaef-fer 2. La legittimità di una tale e perentoria indicazione cronologica-caso, se non unico, assai raro nella periodizzazione della storia dei generi musicali-risiede nell'essere i Cinque studi un'opera che può essere concepita soltanto attraverso l'impiego di tecno-logie elettriche, sia sul dal punto di vista poietico (musica simile è il risultato di due operazioni distinte, registrazione e montaggio) sia dal punto di vista estesico (non c'è altro modo di fruire una tale musica se non attraverso apparecchiature elettriche). La musica elettrica-ci sia concesso per ora usare questo termine non codificato-trova dunque con i Cinq études la sua cifra specifica, il suo dialetto intraducibile ed esclusivo. Lo stacco da quanto il senso comune del tempo percepisce come specificamente musi-cale è accentuato da tre circostanze: 1) si tratta di una musica senza interprete; 2) conse-guentemente, non si avverte il bisogno di alcuna partitura; 3) tale musica non esiste al di fuori delle infrastrutture tecnologiche adibite alla sua produzione e fruizione. Quella di Pierre Schaeffer è in verità un'arte sonora imparentata più con il cinema che con qualsi-voglia tradizione o avanguardia musicale. Non solo per l'ovvia analogia con le tecniche di taglio e montaggio per giustapposizione delle parti, ma anche per l'evidente memoria di opere quali Entr'acte di René Clair o Ballet mécanique di Fernand Léger, entrambe apparse nel 1924 in un milieu dadaista, surrealista e cubista che la libera giustapposizio-ne di immagini sonore, il sovvertimento della percezione ordinaria (i suoni senza attac-co e in reverse), e un certo gusto della disarticolazione automatica del linguaggio (i loop di frammenti vocali colti tagliando le parole senza riguardo per il loro significato), sem-brano evocare neanche troppo velatamente 3. La collocazione delle sperimentazioni di Schaeffer nel quadro delle attività degli studi della Radiodiffusion Française precisa ul-1 Cfr. HUGH DAVIES, Storia ed evoluzione degli strumenti musicali elettronici, in Nuova Atlantide. Il con-tinente della musica elettronica. 2 Il Club d'Essai prosegue le attività dello Studio d'Essai, allestito da Schaeffer presso gli studi della Ra-diodiffusion Française nel lontano 1942 (lontano per l'abisso storico che separa nel giro di soli sei anni la Francia di Vichy dalla Francia vincitrice della Seconda Guerra Mondiale), per diventare nel 1951 (in cor-rispondenza con l'arrivo del magnetofono) Groupe de Recherche de Musique Concrète e, nel 1958, Group de Recherche Musicale (GRM), nome con cui la struttura fondata da Schaeffer opera a Parigi, viva e vitale, ancora ai nostri giorni. Sulla storia e l'evoluzione del GRM si vedano ÉVELYNE GAYOU, GRM Le Groupe de Recherches Musicales: Cinquante ans d'histoire, Fayard, Paris 2007; DANIEL TERUGGI, Technology and musique concréte: the technical developments of the Groupe de Recherches Musicales and their implication in musical composition, in "Organised Sound", XII, 3, pp. 213-231.

Interfaced to an inexpensive, readily available microcomputer, the alphaSyntauri provides musicians and studio technicians with a digital synthesizer. It can be used for sequencing and real time effects, timing, repeats and timbre. Waveforms and timbres may be created and stored on disk using built-in additive synthesis and analysis programs.

Introduzione alla computer music, le novità del linguaggio Csound5, il tempo reale, inviluppi, tremolo, vibrato, spazializzazione, processi generativi, controllo midi, OSC, sintesi additiva, sottrattiva, modulazione di frequenza, sintesi granulare, modelli fisici, sintesi scanned, i processori di segnale, costruzione di interfacce grafiche, integrazione in Max/Msp e Ableton Live, sviluppo plugin Vst e molto altro.

John Chowningè una delle figure più rilevanti e influenti a livello mondiale nel campo della computer music, tanto come compositore che come ricercatore. Le sue opere negli anni settanta significarono un grande progresso nella maturazione e controllo dei mezzi di composizione elettroacustici digitali. Turenas, in particolare rappresenta un punto di grande importanza storica nel repertorio. La prima parte di questa analisiè la traduzione dello scritto Escuchando Turenas de John Chowning di Luis Jure. 1

volta ad essere usata solo in differita a causa del basso numero di oscillatori implementabili in tempo reale, è ormai matura per applicazioni musicali. Sono oggi disponibili diversi strumenti e approcci all'analisi additiva, anche se non ancora completamente consolidati. Ad esempio, il software di analisi gratuito SPEAR e quello libero LORIS. Lo standard SDIF permette inoltre di ospitare in streaming dati di analisi sinusoidale. Per una sintesi effettiva in tempo reale è però necessario un hardware dedicato, per garantire latenze adeguate assieme ad un alto numero di oscillatori. Il lavoro presenta una implementazione di prova di una sintesi con oscillatori complessi in un hardware particolarmente orientato al calcolo vettoriale, complesso, e all'elaborazione del suono. Su questa piattaforma e stato possibile implementare una sintesi a 500 oscillatori con pitch shift e time stretching in tempo reale, asservita ad una tastiera midi. Con la nuova versione dell'HW è possibile raggiungere i 1000 oscillatori. Questo approccio può essere pensato come una alternativa migliorativa alla sintesi per wavetables, che è quella correntemente adottata nelle tastiere e negli expander commerciali odierni, in quanto la disponibilità dei dati di ampiezza e frequenza delle singole parziali permette con estrema facilità elaborazioni complesse ed impensabili nel solo dominio del tempo. Inoltre l'approccio a wavetables non permette la sintesi di suoni e timbri nuovi, ma al massimo la possibilità di eseguire suoni nuovi, generati però con altri sistemi. La sintesi additiva si presta invece alla invenzione di nuove timbriche, ed è stata prevalentemente usata, fino ad oggi, proprio a questo scopo. I risultati musicali ottenuti, nonostante gli scopi puramente dimostrativi, sono eccellenti e mostrano che i tempi per una adozione di questo approccio negli strumenti musicali elettronici sono ormai maturi.