Computational Media and Arts

Als in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die ersten kunsthistorischen Überblickswerke publiziert wurden, stellten Autoren wie Johann Joachim Winckelmann ihren Ausführungen Reproduktionen von Kunstwerken an die Seite, um ihre Argu- mentation im Bild zu belegen. In den ersten Handbüchern des 19. Jahrhunderts wurde eine »Kunstgeschichte in Bildern« forciert, deren Bildlichkeit als komplementär zur Wissensvermittlung durch den kunsthistorischen Kommentar begriffen wurde. Der Einsatz unterschiedlicher Medien wie Reproduktionsgrafik, fotomechanische Verfahren oder optische Instrumente machte das Bild zum Erkenntnis- und Analyseinstrument der Kunstgeschichte und führte zu komplexen Diskussionen über das Verhältnis von einzelnem Kunstwerk und Reproduktionsmedien sowie zu einer Kritik der visuellen Wahrnehmung im Zeitalter der Fotografie. Lange vor dem Ausruf des »pictorial turn« bzw. »iconic turn« wurde die Reflexion über den wissenschaftlichen Zugriff auf den kunsthistorischen Gegenstand von einer differenzierten Bild- und Medienkritik getragen und die Reflexion über bildliche bzw. visuelle Formen stets unter den Bedingungen des reflektierten Gegenstandes selbst – des Bildes – und dessen Reproduktion und Abstraktion durch das »wissenschaftliche« Bild geführt.

Im Zeitalter der Biotechnologie scheint nichts weniger als die Stellung des Menschen in der Natur auf dem Spiel zu stehen, sind die Auswirkungen der modernen Biowissenschaften doch erst nur vage fassbar. Daher führt der Künstler Reiner Maria Matysik ungläubigen Zeitgenossen mit seinen skulpturgleichen Prototypenmodellen heute schon bislang kaum denkbare postevolutionäre Lebewesen als Vision vor Augen. Diese visuellen Modelle sind Ausdruck der Suche nach neuen Formen des Lebens und ein Mittel die Greifbarkeit zukünftiger Szenarien des biotechnologischen Zeitalters zu behaupten und diese glaubwürdig vor Augen treten zu lassen. Matysiks Modelle, die als Vermittler zwischen seiner Vision von einer aktiven Evolution und den zukünftigen Phänomenen einer Biologischen Plastik auftreten sollen, knüpfen ge- zielt an wissenschaftliche Visualisierungs- und Modellierungsstrategien des 19. Jahrhunderts an, galten wissenschaftliche Modelle doch als Instrumente visueller Erkenntnis, da ihnen aufgrund ihrer Materialität eine visuelle Erklärungslogik zugeschrieben wurde, die andere Medien so nicht leisten konnten: eine ästhetisch wahrzunehmende, beziehungsweise bloß visuell zu erfahrende Erkenntnis, die von hoher Glaubwürdigkeit getragen war.

Als um 1900 die unwiederbringliche Zerstörung der Kulturen der Kolonien der europäischen Mächte immer deutlicher zutage trat, entstand zeitgleich eine Debatte über die Anfänge der Kunst, deren Protagonisten darangingen, künstlerische Äußerungen außereuropäischer Kulturen zunehmend als Kunst zu bewerten und bis dahin kaum denkbare Zusammenhänge zwischen verschiedensten Bildkulturen zu stiften. Einen der umfassendsten Versuche, Bilder und Artefakte von geografisch als auch zeitlich weit entfernten Kulturen zu vergleichen, um damit die grundlegenden »Gesetze« der Kunst aufzufinden, legte der deutsche Ethnologe und Philosoph Ernst Grosse kurz vor der Jahrhundertwende vor. Das Vergleichen unterschiedlichster Relikte und Artefakte alter und fremder Kulturen sollte nicht nur Rückschlüsse auf die Anfänge der Kunst ermöglichen, sondern zugleich deren übergeordnete Prinzipien offenlegen und der jungen Kunstwissenschaft mit einem der Ethnologie entliehenen geschärften Methodenapparat zu einem »wissenschaftlicheren« Status verhelfen. Sowohl die Kunst der Vorzeit als auch die Kunst der »Primitiven« wurde zu einer Zeit als Kunst anerkannt, als die Kunstwissenschaft sich in einer Phase der Formierung zu einer universitären Disziplin in Abgrenzung von anderen Disziplinen befand.

Die Publikation On the Origin of Species war 1859 die Essenz langjähriger enormer wissenschaftlicher Anstrengungen, die Charles Darwin zu einer belastbaren und veritablen Theorie über die Ursachen der biologischen Vielfalt des Lebens in Form der uns heute bekannten fünf Darwin’schen Theorien führte: 1. die Veränderlichkeit der Arten (die grund- legende Evolutionstheorie), 2. die Abstammung aller Lebewesen von gemeinsamen Vorfahren (Evolu- tion durch Verzweigung), 3. der allmähliche Ablauf der Evolution (keine Sprünge, keine Diskontinuitä- ten), 4. die Vermehrung der Arten (Entstehung biologischer Vielfalt) und 5. die natürliche Selektion. Die Früchte seiner mehr als zwei Jahrzehnte umfassenden Forschung zur Veränderlichkeit der Arten erstreckten sich in der ersten Ausgabe von On the Origin of Species über fast 500 Seiten, geordnet in übersichtlichen 14 Kapiteln und an ein lesefreudiges Publikum gerichtet. Während seine Leser größtenteils noch in einer naturtheologischen Naturvorstellung verhaftet waren und diese als scheinbar vollkommene und unveränderliche Schöpfung eines allmächtigen Gottes wahrnahmen, entwarf Darwin wortmächtig ein Bild von der Natur, das bestimmt war von Unvollkommenheit, Zufall und Auslese. Obwohl Darwin die Stammesgeschichte des Menschen formal bekanntlich aus seiner Schrift ausklammerte, stellte diese einen Wendepunkt in der Suche nach der Abstammung des Menschen dar. Nur vier Jahre nach dem Erscheinen von On the Origin of Species verknüpfte ein glühender Befürworter Darwins, der englische Anatom und Physiologe Thomas Henry Huxley (1825–1895), in seinem Essay Evidence as to Man’s Place in Nature (1863) den Menschen evolutiv mit dem Stamm der Menschenaffen und befeuerte damit die Diskussion um die Herkunft des Menschen aus dem Tierreich.

Debatten der epistemische Status von computergestützten bildgebenden Systemen mit dem Verlust von Referenzialität belegt wird und zwischen Begriffen wie »Wirklichkeit« versus »Manipulation« oszilliert, verlassen sich Forscher, Mediziner, Naturwissenschaftler und ganze Wirtschaftszweige hingegen auf diese neuen Bildwelten in immer größerem Umfang. Diese Widersprüchlichkeit verdichtet der Künstler Herwig Turk in seinen Kunstprojekten zu einer produktiven Spannung, die jedoch stets von einem gewissen Unbehagen begleitet wird. Durch Strategien visuellerTransgression versuchtTurk,den komplexen Voraussetzungen für die Erzeugung von Evidenz in der modernen medizinischen und naturwissenschaftlichen Praxis nachzuspüren, insbesondere im Hinblick auf die Schwierigkeit, den bildgebenden Systemen Verbindlichkeit und soziotechnische Evidenz zuzuschreiben, werden an diese doch höchst relevante Entscheidungen geknüpft.

Reichle: Der Titel der für Dezember 2011 geplanten Konferenz im Rahmen des Jahresthemas ArteFakte lautet: "Synthetische Biologie. Leben -Kunst." Der Begriff "Synthetische Biologie" wurde bereits um 1900 eingeführt, im Jahr 2000 jedoch durch einen Bericht von Eric Kool in den "Chemical & Engineering News" dezidiert mit dem Einbau von künstlichen chemischen Komponenten in biologische Systeme in Verbindung gebracht. Der Biologe Jacques Loeb hatte die Idee, Lebendiges technisch beziehungsweise künstlich herzustellen schon in den 1910er-, 1920er-Jahren ähnlich formuliert. Die Frage ist, ob wir heute in der Wirklichkeit dieser Vision angekommen sind?

Seit  Jahrzehnten  werden  von  zahlreichen  Institutionen  Anstrengungen  unternommen, analoge Bildarchive wie Foto- und Diatheken zu digitalisieren und im WWW bereitzustellen.  Aus  der  Motivation  heraus,  diese  verteilten  kunstwissenschaftlichen  Bildressourcen  in  der  kunstgeschichtlichen  Lehre  effektiver  zu  nutzen,  versucht  der  vom  Bundesministerium  für  Bildung  und  Forschung  (bmb+f)  über  das Hochschulprogramm  »Neue  Medien  in  der  Bildung«  geförderte  Projektverbund Prometheus  diese  bereits  bestehenden  proprietären  Systeme  zusammenzuführen (www.prometheus-bildarchiv.de).  Das  Grundproblem  der  mangelnden  Kompatibilitätklassischer  Datenbankprojekte  soll  durch  Prometheusmithilfe  der  Überführung  der  bereits  bestehenden  Datensätze  in  ein  rein  syntaktisch  operierendesAustauschformat  auf  Basis  der  Auszeichnungssprache  XML  überwunden  werden.

Das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft war immer vielschichtig und ist heute im Zeitalter der Technosciences überaus prekär geworden. So erstaunt es nicht, dass schon vor Jahren zahlreiche Künstler das Arbeiten im Atelier gegen das Forschen im Labor eingetauscht haben. Seither begleiten Künstler die Transformation der modernen Naturwissenschaften hin zu den Technosciences seismographisch. Oszillierend zwischen der Technisierung des Lebendigen in den Biowissenschaften und der Verlebendigung der Technik innerhalb der Erforschung des künstlichen Lebens haben sich Protagonisten der Transgenic Art und der Artificial Life Art an die Aneignung von Methoden und Verfahren der Life Sciences herangewagt und immer neue Kunstformen entworfen.

Die umfassende Aufarbeitung dieser neuen Kunstrichtungen stellt Künstler und Künstlerinnen wie Suzanne Anker, Louis Bec, Oron Catts und Ionat Zurr, Catherine Chalmers, Jaq Chartier, Kevin Clarke, Critical Art Ensemble, Joe Davis, George Gessert, Peter Gerwin Hoffmann, Eduardo Kac, Pamela Davis Kivelson, David Kremers, Steve Kurtz, William Latham, Reiner Maria Matysik, Jon McCormack, Steve Miller, Simon Penny, Jane Prophet, Marc Quinn, Oliver Ressler, Ken Rinaldo, Christa Sommerer und Laurent Mignonneau, Gary Schneider, Pam Skelton, Nell Tenhaaf, K. D. Thornton, Gail Wight und Adam Zaretsky und viele weitere Kunstprojekte umfassend vor.

With the emergence of Bio Art, biotechnology became part of the art world. By bringing cutting edge technologies closer to the public, Bio Art has provoked wider reflection about the ethics of turning biology into technology and in particular has raised questions about the aesthetic and ethical status of manipulating living organisms. By showing transgenic organisms in galleries and museum contexts, Bio Art drew attention to the fact that biotechnology had already crossed the divide between the artificial and the natural back in the 1970s. Unsurprisingly, the selective manipulation of living organisms for artistic purposes provoked passionate debates about the shifting concept of life, a concept that has changed dramatically since the arrival of biotechnology within the frame of technoscience. Art emerging from the laboratory opened up non-normative debates about life and its limits in the crossover between Bio Art, ethics, sciences, and the humanities, and also framed controversies about the growing influence of science and technology and a bioscience-based economy on our societies as well as on the fine arts. Whereas in the early days Bio Art primarily sought to reveal the state of the art of biotechnology or tissue engineering, current Bio Art practices interrogate the limits, boundaries, frontiers, and frameworks within which life can exist and how fragile these limits are in an age that some have termed the Anthropocene. Altering nature deliberately using biotechnology – in a scientific laboratory or in the kitchen at home – is still a vital topic in Bio Art. However, because we have transformed our entire planet in recent centuries into a kind of laboratory where traditional distinctions between natural and artificial, subject and object, human and non-human agents no longer hold when confronted by the enormous ecological problems and challenges that exist today, speculative biology is now becoming a major issue in Bio Art. One of the most promising approaches of bringing Bio Art and speculative biology into a fruitful liaison is demonstrated in the work of the Turkish artist and researcher Pinar Yoldas, who has lived in the USA for more than a decade.

In An Ecosystem of Excess, Pinar Yoldas focuses on how the oceans are polluted with plastic garbage and how the litter on coasts and beaches can no longer be ignored. Just how much plastic garbage is in the oceans is virtually invisible to the naked eye at high sea because it is floating below the surface in the form of microparticles. Plastics and their chemicals, called plasticizers, are not biodegradable, but theyare still gradually broken down into smaller and smaller particles in the ocean through wave move- ment and intense irradiation from sunlight. Marine organisms confuse these artificial microplastics with plankton, meaning the plastics (and the toxins they contain) are increasingly becoming part of the food chain. While roughly 70 percent of all plastic garbage sinks to the ocean floor, scientists observed for the first time in 1997 that tiny plastic particles were collecting to an enormous degree in the vor- texes of ocean currents, also called gyres. The discovery of the so-called Great Pacific Garbage Patch made it clear that millions of tons of plastic garbage are drifting in the ocean, invisible to the human eye. Since discovering high concentrations of micropla- stics in all of the other four oceanic gyres as well, it can now no longer be denied that a new ecosystem has emerged in which the artificial and the natural are inseparably connected.
In An Ecosystem of Excess, Pinar Yoldas speculates, from an artistic point of view, on how this transformation of the world’s oceans into a future post-human ecosystem might evolve. The artist has created a highly aesthetic scenario of future life forms that have developed new survival strategies of adapting to the highly toxic marine environment created by the waste products of our affluent society.

DER BLICK IN DIE NATUR: BIONIK UND BIODESIGN

Sowohl für die Kunst als auch für die Wissenschaft und Technik galt die Natur lange als Vorbild, das es nachzuahmen oder gar zu übertreffen galt. Während in der Kunst über Jahrhunderte eine exakte Nachahmung der Formen der Natur – ermöglicht durch ein genaues Studium der Natur – als höchstes Prinzip erachtet wurde, ging es Wissenschaft und Technik weniger um ein Nachbilden der Werke der Natur als vielmehr darum, zu verstehen, wie die Natur funktioniert, und im nächsten Schritt gleichsam wie diese zu verfahren. Lenkt man die Aufmerksamkeit auf aktuelle Forschungszweige wie die Bionik und das Biodesign, so scheinen diese doch höchst unterschiedlichen Zugriffsweisen auf die Natur gegenwärtig zu verschmelzen.
Der Blick in die Natur zielt dabei auf das Entdecken und Verstehen von durch evolutionäre Prozesse optimierte Verfahren der belebten Natur, die in der Folge gezielt für die Lösung technischer oder energetischer Herausforderungen in den Natur- und Ingenieurwissenschaften, aber auch der Architektur und des Designs zur Anwendung gelangen sollen. Dabei steht die Übertragung von geeigneten Struktur- und Organisationsprinzipien der belebten Natur in technische Verfahren und Prozesse sowie deren Artefakte oder architektonische Strukturen im Zentrum des Interesses.

Die Ausstellung „jenseits des menschen“ zeigt vom 16. Sep­tember 2010 bis zum 9. Januar 2011 Arbeiten des Berliner Künstlers Reiner Maria Matysik und reiht sich ein in die Serie „Interventionen“, die das Berliner Medizinhistorische Museum der Charité 2009 initiiert hat, um der Gegenwartskunst ein Experimentierfeld zu eröffnen und den Dialog zwischen Kunst und Wissenschaft zu befördern. Die Ausstellung wird von einem Katalog (deutsch/englisch) begleitet mit Beiträgen von Inga Franke, Anita Hermannstädter, Reiner Maria Maty­sik, Ingeborg Reichle und Thomas Schnalke. „jenseits des menschen“ entstand in Zusammenarbeit der Charité mit ihrem Medizinhistorischen Museum und der Berlin-Branden­burgischen Akademie der Wissenschaften.

The exhibition "jenseits des menschen (beyond humans)", which will run from 16 September 2010 to 9 January 2011, presents works of art by the Berlin artist Reiner Maria Maty­sik in the exhibition of Rudolf Virchow's specimens collection and in the ruins of the historical lecture theatre. The Berlin Medical History Museum of the Charité inaugurated the series "Interventions" in 2009 to open a new area of expe­rimentation for contemporary art and promote dialogue between art and science. The exhibition is accompanied by a catalogue with articles by Inga Franke, Anita Hermannstä­dter, Reiner Maria Matysik, Ingeborg Reichle, and Thomas Schnalke. The exhibition and the catalogue is the result of the productive collaboration of the Charité's Medical History Museum and the Berlin-Brandenburg Academy of Sciences and Humanities.

Grenzwächter Betrachtet man die streng bewachten Demarkationslinien zwischen Kunst und Naturwissenschaften, so scheint es fast, als ob gegenwärtig beide Seiten versuchten, ihre Grenzen zu überschreiten, um auf das Terrain des jeweils anderen zu gelangen. Die Gründe für die momentan zu beobachtende Annäherung sind sicherlich überaus komplexer Natur und überaus vielschichtig. Ein Grund ist gewiss in der zunehmenden Spezialisierung der Naturwissenschaften und der dynamischen Wandlung der modernen Forschungslandschaft von der ›Little Science‹ hin zur sogenannten ›Big Science‹ zu suchen, um ein Begriffspaar von Derek de Solla Price zu bemühen. 1 Diese Dynamik, mit der sich heute viele Forschungsbereiche entwickeln, führt in immer kürzeren Zeitintervallen zu immer weiter reichenden Erkenntnissen. Dies wird von manchen Forschern eher als prekär empfunden, da es zugleich an interdisziplinären Diskussionsforen mangelt, auf denen sich Naturwissenschaftler zuweilen auch mit fachfremden Themen auseinandersetzen und dazu Stellung beziehen können.

Zusammenfassung: Das Verhältnis von Kunst und Naturwissenschaften war seit jeher vielfältig und komplex. Seit dem Einzug laborwissenschaftlicher Methoden in die Kunst wird dieses Verhältnis zudem überaus prekär. Künstler der Transgenic Art wie Eduardo Kac und Joe Davis projektieren die Fortschreibung der Evolution durch die Kunst und lösen mit ihren imaginierten Grenzüberschreitungen ein gewisses Unbehagen aus, da diese zu einer Verwirrung der traditionellen ontologischen Ordnung führen könnten. Autorin Ingeborg Reichle M. A.