Romanesque Art

Seit mehreren Jahrzehnten wird in der Bau- und
Kunstgeschichte davon ausgegangen, dass die
Mehrzahl der Werkrisse der romanischen und
gotischen Kirchen ‚verschollen‘ sei. Auch wenn
etliche Pläne erhalten sind, so häuft sich ihre
Anzahl doch erst ab Mitte des 14. Jahrhunderts
signifikant. Die gefundenen Pläne sind großenteils
Aufrisszeichnungen, während insbesondere
Grundrisse und ‚Gesamtpläne‘, die dem Entwurf
kompletter Gebäude dienen, zu fehlen scheinen.
Im Folgenden werden die Gründe dafür aufgezeigt,
warum die vermeintlich ‚fehlenden‘ Pläne
gar nicht existiert haben, indem unterschiedliche
kulturgeschichtliche Entwicklungsstränge
vom frühen Mittelalter bis in die Renaissance
verfolgt werden.1

Seguint el principi socratic de posar-se d'acord en el valor que un hom dóna als termes abans d'encetar una discussió, potser no sigui debades de precisar que aquí entendré per cultura llatina el conjunt de coneixements assolits en el camp de les lletres i de les ciencies per mitja de I'estudi i expressats i conservats per escrit en llati. D'altra banda, haig de dir que em limitaré als segles VIII-XI tot circumscrivint-me a la producció corresponent a l'area geografica de la Catalunya d'aquestes centúries. Queda clar, doncs, que dins aquest ambit resten fora de la meva consideració totes Ies manifestacions culturals no escrites, com poden ésser, per exemple, les artistiques, aixi com les expressades en llengua altra que el llatí. Ni cal dir que la cultura llatina entesa com acabo de puntualitzar s'adquiria, en els temps medievals, a través de léstudi de les disciplines contingudes en el trivium i en el quadrivium, i estructurades en els escriptoris que produlen el saber, les biblioteques que el custodiaven i les escoles que el difonien. Per tant, hauran d'ésser tinguts en compte per nosaltres no sols els estudis referits als productes culturals en si sinó també els relatius a la infrastmctura que permetia la creació i la transmissió del saber. Dins aquest apartat cal diferenciar en primer lloc la creació original autbctona de la recepció i de l'assimilació de productes aliens. 1 és que un aspecte i altre formen part de la Eesomia d'un poble i contribueixen a afaiqonar-lo, perque el nivel1 inteHectua1 d'una societat es pot avaluar tant per les seves aportacions ori-ginal~ com pel seu «consump de béns culturals, baldament provinguin de fora. a) La producció cultural prbpia En el primer camp Catalunya té una activitat forca irregular, i segurament de fruits més interessants que no pas copiosos. De fet aquesta producció ja queda censada en la notable aportació de L1. Nicolau d'Olwer sobre la nostra literatura medieval en les conferencies pronunciades a la Sorbona el 1930 i publicades dos anys després l o, millor encara, en I'importantíssim treball de M. C. Díaz y Díaz de 1959 Index scriptorum Latinorum medii aevi Hispanorum~ obra minuciosa i punt de partenca obliga: per a 1. Vegeu La Catalogne ii l'dpoque romane. Conf4rences faites 2 la Sorbonne en 1930 par Mm. Anglhs, Fotch i Torres, Ph. Lauer, Nicolau d'olwer, Puig i Ca-

D'ençà del seu ingrés al Museu Episcopal de Vic el 1905, l'anomenat Baldaquí de Ribes 1 ha suscitat un viu interès entre els historiadors de l'art. La seva bellesa colpidora no ha deixat indiferent cap dels estudiosos que s'hi han atansat i, ja el 1926, G. Richert observà que «cada línea produce su efecto de elevada belleza, y toda la obra respira un sentimiento de hermosura externa, que no es frecuente ver en Cataluña, sin que por ello le falte la alta expresión interna». No debades, ha estat considerat unànimement com una obra mestra del romànic. Tanmateix encara restem en la ignorància de quina procedència segura té, quin origen podem assignar-li amb probabilitat raonable, quina datació és possible d'atribuir-li amb exactitud, i, fins i tot, quin és el text vertader i el significat precís dels seus filacteris i, en fi, quin és el seu valor iconològic.

Edicio i interpretacio completament noves del text de l'epitafi de Llevant, mort el 8 de juny de 976, amb proposta de resolucio de l'enigmatica tercera linia i d'explicacio de l'ultima paraula abreujada i truncada. Identificacio mes precisa dels personatges protagonistes de la inscripcio aixi com tambe d'altres presumiblement relacionats amb ells, esmentats en un diploma pocs anys posterior, l'edicio, intepretacio i datacio del qual tambe es corregeixen. Explicacio de la funcio exacta de cadascun d'aquests personatges en l'epitafi. Traduccio al catala de tot el text.

En la primera part d’aquest article, Jesus Alturo proposa una nova lectura v de la inscripcio funeraria de Tassi, el fundador del monestir de Sant Pere de Rodes. Entre d’altres novetats, sobresurt la supressio de CAPVT en el tercer vers. En la segona part, Daniel Rico reflexiona sobre les consequencies que aixo te pel que fa a les actuals interpretacions arqueologiques de la fabrica de l’esglesia.

Esta ponencia analiza las estrategias discursivas y visuales mediante las cuales los artistas de la Monarquía Hispánica trataron de dignificar su práctica en la Edad Moderna. Frente a la tradición gremial, emergen tres modelos complementarios que permitieron a muchos de ellos, incluidos los profesos (y profesas) de comunidades religiosas, redefinir su estatuto dentro de la sociedad. A través del legado simbólico de Apeles, la figura del mítico pintor se asimiló a la del sabio, el cortesano y, en algunos casos, el santo. Se examinarán casos peninsulares y virreinales que revelan tensiones entre saber teórico, inspiración divina y compromiso espiritual, y que contribuyeron a consolidar un nuevo ideal de autoría en el orbe católico.

his crat as a painter and they can easily be identiied on his frescoes, icons, miniatures, and paintings on canvas. he consistence of Longin's artistic expression, noticeable in the special details of iconography and composition, in drawing and colour, which sometimes goes as far as literal repetition, facilitated the identiication of his other, especially early and unsigned works. Longin initially worked together mostly with the zograph Andreja, 5 with whom he painted the frescoes in the narthex of the Patriarchate of Peć (1565, igs. 25, 416-418, 456, 457), in the Dabar monastery (1565-68 and 1573-74, ig. 421), the Church of the Virgin in Studenica (1568, igs. 160, 420), in the narthex of Gračanica (1570), and in Mileševa, with the year of the latter being unknown. 6 His irst independent work was an antimension from 1565-66 (unpreserved, but known from descriptions), which the painter restored in 1583 in the St. Nicholas monastery on Tavor. 7 From 1570 on, Longin's life and work can be traced with far greater certainty, almost year ater year. On 1 st March of that year, he completed the Royal Doors in the Patriarchate of Peć and may also have painted the severely damaged Deesis depicting the Apostles. 8 hen, in Dečani in 1572, he painted a series of small doublesided icons (igs. 404, 429). On two of them, bearing the images of the saints, heodosios and Anthony, Longin

Comienza el viaje a temprana hora de la mañana, con la excitación de una nueva experiencia artística en mi historia, lo que voy a ver y el cansancio de haber preparado una maleta con ilusión y alegría y el no haber dormido por la excitación ante el encuentro con la vieja Castilla a la que todavía no conozco. Comienza el viaje, rodeada de voces de generaciones posteriores y la serenidad y calma y estudio de las que me preceden, sola, pero con una ventana abierta a un paisaje donde imagino gestas y vida de otras épocas, con tonalidades en ocre, verde y amarillo de sus flores y el tierra de sus caminos, con caminos trazados entre sus peñascos para dejar pasar a la vida actual hacia los destinos. Se abre una brecha en el tiempo, en la historia y en mi vida. Un alto

The identification of polychromy in medieval imagery during restoration campaigns has significantly advanced the iconographic and formal interpretation of monumental sculpture. This integration of image and color provides a fresh perspective, offering deeper insights into how the Church explicitly conveyed its dogma. Consequently, the polychrome image emerges as a pivotal medium of expression for 12th and 13th century society. The limited availability of case studies on monumental sculptural color presents a major challenge in contemporary medieval art research. Within this context, Catalonia stands out as a remarkable example on the Iberian Peninsula, owing to the chromatic remnants preserved in various sculptural and architectural ecclesiastical elements. This study focuses on Catalan medieval cloisters, proposing novel approaches to understanding the role of polychromy in its environment, and the interplay between sculpture and liturgical practices. It proposes that color was not merely aesthetic but served a wide array of symbolic meanings and functional contexts.

Viollet-le-duC, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du xi e au xvi e siècle, París 1954-1868. 4 C. Heitz, "D'Aix-la-Chapelle à Saint-Bénigne de Dijon, rotondes mariales carolingiennes et ottoniennes", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), pp. 5-11; M. Jannet y C. sapin (dirs.), Actes du Colloque Guillaume de Volpiano et l'architecture des rotondes, Dijon, 1995; V. Volta e I. passaMani BonoMi, Rotonde d'Italia: analisi tipologica della pianta centrale, Milán, 2008. 5 La bibliografía es abundantísima. Señalaré algunas aportaciones de interés para este artículo: R. KrautHeiMer, "Introduction to an Iconography of Medieval Architecture", Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, 5 (1942), pp. 1-33; E. laMBert, "L'église des templiers de Laon et les chapelles de plan

Among the components of the monumental landscapes are the material that constitutes it, the orography that shapes it, the settlement that humanizes it, and the architectural heritage that connects it with its past (for even in ruins, pre-existing buildings may continue to serve as sources of inspiration). All four left their imprint on the Hispanic Romanesque landscapes, though not with the same intensity: settlement patterns and mineral matter proved more decisive than orography—which mainly influenced frontier landscapes—or than pre-existing constructions, whose impact is most evident in the Leonese kingdom, heir to the distinctive Asturian pre-Romanesque architecture, and in certain Roman cities of exceptional monumentalization, such as Tarragona.

Entre los componentes del paisaje monumental se encuentran la materia que lo conforma, la orografía que lo modela, el poblamiento que lo humaniza y la herencia arquitectónica que lo liga con su pasado (pues incluso arruinados, los edificios preexistentes pueden seguir siendo fuente de inspiración). Los cuatro dejaron su impronta en los paisajes románicos hispanos, aunque no con la misma intensidad: el poblamiento y la materia mineral fueron más determinantes que la orografía, que condicionó sobre todo los paisajes de frontera, o que las construcciones preexistentes, cuya huella se acusa básicamente en el reino leonés, heredero de la singular arquitectura prerrománica asturiana, y en algunas ciudades romanas de monumentalización excepcional como Tarragona.

El encuentro giró en torno al estudio del discurso jurídico en la Edad Media prestando e las consecuencias políticas de los textos legales como a las implicancias jurídicas de la teoría política y los actos de gobierno. Asimismo, la pluralidad de enfoques disciplinares y metodológicos -no abocados, por cierto, a un úni de discusión en cada sesión. La reflexión en torno a la naturaleza discursiva de la Historia y el Derecho y a los problemas de transmisión y conservación de los textos medievales constituyó un eje complementario así como un interés compartido por todos los ponentes. El propósito general de la actividad fue, en principio, promover los cruces interdisciplinares en torno a una problemática específica, contrastar diversas líneas de investigación, metodologías y concl institucionales entre equipos de trabajo e investigadores provenientes de diversos centros de investigación. La participación, sin embargo, superó nuestras expectativas cantidad como en la calidad de

The article examines the illustrated sources of «imaginary museums» or «paper museums», which are collections of homogenized and standardized photomechanical reproductions of works of art. A novel style emerges because of the new spatial proximity among them, one which was not present among the original works. This extensive reproduction generates a pervasive interest in art, a hallmark of the image society, and exerts a profound influence on its cultural structure. The analysis commences with an examination of an exemplary case, the Mosaic of the Archetypes of Antiquity by Jean-Philippe-Guy Le Gentil, which is interpreted according to Frances Yates as one of the artifacts of memory. A correlation is established between this mnemonic technique and the contemporary mass collections of the major publishing houses that have released encyclopedias of art history. It is determined that these paper museums are inadequate in their representation of the original artistic experience; nevertheless, they serve a social pedagogical function by facilitating cultural transmission, surely imposing it. This process is influenced by a variety of agents, including historians, museographers, and the public. The agents contribute to the process by organizing the works of art in such a way as to activate interpretations and meanings previously unknown, but which structure the prevailing culture. Finally, the process is compared with the use of AI to generate uniformed artwork with the new algorithmic style.

catalaEl Romanc d’Evast e Blaquerna se suposa que va ser escrit entre el 1276 i el 1283, i el nom del protagonista ja apareix al darrer capitol de la Doctrina pueril, composta entre el 1274 i el 1276. Aquest article explora les diverses vies a traves de les quals el nom de Blaquerna hauria pogut arribar fins a Llull en les dates assenyalades partint de la constatacio que en origen el nom es un toponim de Constantinoble. A traves de documentacio bizantina i de comprovacions in situ, es descriu la iconografia mariana lligada al toponim Blaquerna i es fa una especial atencio a l’advocacio del culte al despotat de l’Epir i a les possibles connexions d’aquest culte amb els Anjou. EnglishThe Romanc d’Evast e Blaquerna is assumed to have been written between 1276 and 1283, and the name of the protagonist already appears in the last chapter of the Doctrina pueril, written between 1274 and 1276. This article explores the various paths by which the name of Blaquerna could have come to Llull’s...

El Butlletí Arqueològic és l'anuari que, des de 1901, edita la Reial Societat Arqueològica Tarraconense, i que basa la seva línia d'actuació en la publicació de treballs d'Història i ciències auxiliars, amb preferència per l'àmbit de l'Arqueologia i la Història Antiga de Tarragona i el seu territori. https: //www.raco.cat/index.php/ButlletiArqg Tots els articles d'aquesta revista han estat sotmesos a un sistema d'avaluació per parells cecs (peer review

Рад је на стао у окви ру ис тра жи ва ња на про јек ту Срп ска средњо ве ков на умет ност и њен европ ски кон текст (бр. 177036), фи нанси ра ном сред стви ма Ми ни стар ства про све те, на у ке и тех но ло шког раз во ја Ре пу бли ке Ср би је ** bto

Este artículo sintetiza las investigaciones multidisciplinares (2017–2022) sobre la iglesia románica de San Miguel de Turégano, un ejemplo monumental de románico señorial que sirvió como manifestación del poder episcopal desde la donación de la villa en 1123.

La arqueología de la arquitectura demostró que la construcción románica inicial (siglo XII) se finalizó con cambios sobre la marcha, abovedando completamente las tres naves, una solución de fortuna que pudo estar motivada por la decisión de fortificar la iglesia. Entre los siglos XIII y XVI, la iglesia experimentó un continuo y complejo proceso de encastillamiento, transformándose en una "casa fuerte", con la torre-campanario funcionando como un donjón.

La silueta actual se debe a las obras del obispo Juan Arias Dávila (1461–1497), quien superpuso un auténtico castillo sobre el templo románico, incluyendo la triple torre del homenaje (construida probablemente entre 1461 y 1471). El hallazgo del potente "alcazarejo" o propugnáculo demostró que Dávila diseñó el castillo con una capacidad defensiva real, sirviendo como refugio personal y base para ejercer su poder feudal frente a sus enemigos, incluido el rey Enrique IV.

Finalmente, en la primera mitad del siglo XVI, el conjunto fue adaptado progresivamente a usos palaciegos, incluyendo la re-configuración del "alcazarejo" para crear una nueva estancia interpretada como la sala de audiencias, antes de que el castillo perdiera su importancia como fortaleza.

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https://farelleditors.cat/producte/patrimoni-romanic-lart-catala-dels-segles-xi-i/

L’art romànic és considerat el primer gran estil artístic europeu. Els regnes occidentals -des de Noruega fins a la península Ibèrica i d’Anglaterra a Hongria- van ser testimonis de la implantació d’una nova arquitectura i d’una renovació de les arts plàstiques sense precedents a l’Europa cristiana.

El romànic català, que va perviure des del segle XI fins als primers dos decennis del XIII, és especialment significatiu, tant per la riquesa de l’arquitectura monàstica i catedralícia que ha arribat fins als nostres dies, com per l’excepcionalitat dels testimonis de pintura mural i sobre taula conservats. Aquest llibre vol resseguir les diferents etapes i manifestacions artístiques més importants al nostre país, les innovacions, les grans portalades esculpides, els claustres, els programes iconogràfics, el paper de l’artista i els promotors, el fenomen del pelegrinatge, la vida als monestirs i la redescoberta redescoberta del romànic des del segle XIX fins a l’actualitat. Un conjunt de temes que ens ajuden a entendre per què l’art romànic català continua sent, encara avui, objecte d’estudi i interès.

Scopo della relazione è porre in evidenza gli addentellati stilistici ed esecutivi tra i capitelli di Sant'Ambrogio di Milano - in particolare quelli dell'avancorpo - e la scultura architettonica della chiesa superiore di San Costanzo al Monte, situata nell'odierno territorio comunale di Villar San Costanzo, in provincia di Cuneo: in età medievale questa fondazione benedettina dipendeva dalla Chiesa ambrosiana, e questo spiega molto in relazione agli orizzonti culturali del corredo scolpito dei primi decenni del XII secolo.

The crypt of San Filastrio in the Rotonda di Brescia has long been debated in terms of the dating and stratification of its architecture and capitals, between the early Middle Ages and the Romanesque period.
Thanks to a new photographic and dimensional survey, the presentation aims to review the framing and dating of the capitals.

El presente artículo constituye la primera publicación científica dedicada íntegramente a una de las iglesias románicas menos estudiadas del valle de Bohí (Lleida), la iglesia de la Natividad de Santa María de Durro. Mientras que en la primera parte se plantea un recorrido historiográfico con datos inéditos a partir de las primeras imágenes y descripciones que de esta se conservan hasta los informes que denunciaban su estado de acelerada ruina en el último cuarto del siglo XX, la segunda se centra en los graffiti parietales descubiertos en ella y que relacionamos con la ampliación que el templo experimentó a finales del siglo XV y para cuyo estudio y datación también son determinantes

In the 1950s, Catholic thought was challenged by a “quarrel of Sacred
Art.” Radical dogmatic positions confronted each other around the question of the “regeneration” of religious art and the position of the Church faced with the artistic evolutions of the 20th century,
and especially the appearance of abstract art. A group of Benedictine
monks seized upon the occasion of this uncertainty to propose an
enlightened approach, defined in an art journal, and then in a veritable
editorial adventure, the launching of Zodiaque, whose original function was to provide, as a source of inspiration to contemporary artists the models offered by Romanesque art. This would provide the source that their speculative search could trust. They would find a base in this art, which the director of publications, Dom Angelico Surchamp considered
more authentic. From an artistic and dogmatic engagement, the Editions Zodiaque gradually became a highly successful editor of fine arts publications. Their approach, both systematic and
synthetic of the sites they proposed, offered an extremely original
synoptic vision for a period which up to then had only been known
to the average person, but also to art historians, through the major
masterpieces, or through the most easily accessible sites.
The analysis of the history of these publications provides insight into
the role played by photography in the diffusion and in the transmission
of knowledge in art history, in the constitution of André Malraux’s
“imaginary museum.” Malraux was a staunch supporter of these
publications, answer to his appeal.

EL CAPÍTULO XIII DE LA CRÓNICA DE TURPÍN ESTABLECE UNA JERARQUÍA DE LOS GRADOS ECLESIÁSTICOS DONDE MUCHOS AUTORES HAN QUERIDO VER LA IDENTIFICACIÓN DEL ANÓNIMO AUTOR CUYO IDENTIDAD VAMOS PERSIGUIENDO. LA REALIDAD ES MUCHO MÁS COMPLEJA PARA UNA OBRA DE SÍNTESIS CON PATROCINADORES Y REDACTORES MUY DIVERSOS.

Notas sobre la iconografia de la fachada occidental de la Catedral Vieja de Plasencia Francisco Vicente Calle Calle La fachada occidental empezo a edificarse a comienzos del siglo XIII, en la primera fase constructiva de la catedral, y se termino, a lo largo del siglo XIV, en la segunda etapa constructiva. Para facilitar el estudio de la fachada la dividiremos, en una primera fase, en varios espacios claramente definidos, para, al final, hacer un estudio de conjunto. Los espacios son los siguientes (ver figura 1): 1. La portada, en la que se incluye el arco rebajado cuyo intrados esta decorado con motivos “vegetales”. 2. La hornacina con el grupo de la Anunciacion. 3. El roseton. 4. La parte alta de la fachada.

¿Cómo hacer Historia del Arte en el siglo XXI?, ¿ Cuál es el objetivo de la disciplina?, ¿Qué lugar ocupa la obra en la Historia del Arte hoy?, ¿Hacia qué lugar se dirige la investigación en torno al hecho artístico? Estas son algunas las preguntas que dan sentido a la celebración de este congreso. La metodología del formalismo, la práctica del atribucionismo y la figura del connoisseur dominaron la disciplina de la Historia del Arte desde su fundación hasta tiempos recientes, encaminados, en última instancia, a la construcción de un conocimiento objetivo y racionalizado en torno al arte. En cambio, los abusos y excesos acontecidos en el pasado en torno a esta forma de proceder, sumados a la pujanza de nuevas metodologías de investigación que han puesto el foco sobre otras regiones relacionadas con el arte-abriendo nuevas ventanas a realidades y perspectivas no atendidas previamente-han desdibujado su vigencia y relevancia. Sin embargo, la construcción de conocimiento en torno a lo formal (y lo material) y la adscripción de obras anónimas a un artista, a una escuela o a un estilo siguen siendo prácticas comunes en el ámbito de los museos, de la restauración o del mercado artístico. Además, los avances en el campo de los estudios técnicos han supuesto un absoluto revulsivo para el conocimiento de la obra de arte y de los artistas. Paralelamente, en la academia se viene detectando a nivel internacional un nuevo viraje de los intereses de la disciplina hacia la recentralización de la obra en el proceso de conocimiento y hacia el resurgir del connoisseurship. Todo ello invita a reflexionar sobre las múltiples aportaciones que el formalismo, el atribucionismo y el connoisseurship tienen aún que ofrecer a la investigación (especialmente en su combinación con otras metodologías) y sobre la necesidad de reincorporar la formación en esta materia en los programas educativos de los futuros profesionales de la Historia del Arte. El futuro parece dibujarse, así, a partir de la colaboración interdisciplinar entre universidades, museos, gabinetes de estudios técnicos y talleres de restauración, con la obra de arte (de nuevo) en el centro.

¿Cómo hacer Historia del Arte en el siglo XXI?, ¿ Cuál es el objetivo de la disciplina?, ¿Qué lugar ocupa la obra en la Historia del Arte hoy?, ¿Hacia qué lugar se dirige la investigación en torno al hecho artístico? Estas son algunas las preguntas que dan sentido a la celebración de este congreso. La metodología del formalismo, la práctica del atribucionismo y la figura del connoisseur dominaron la disciplina de la Historia del Arte desde su fundación hasta tiempos recientes, encaminados, en última instancia, a la construcción de un conocimiento objetivo y racionalizado en torno al arte. En cambio, los abusos y excesos acontecidos en el pasado en torno a esta forma de proceder, sumados a la pujanza de nuevas metodologías de investigación que han puesto el foco sobre otras regiones relacionadas con el arte-abriendo nuevas ventanas a realidades y perspectivas no atendidas previamente-han desdibujado su vigencia y relevancia. Sin embargo, la construcción de conocimiento en torno a lo formal (y lo material) y la adscripción de obras anónimas a un artista, a una escuela o a un estilo siguen siendo prácticas comunes en el ámbito de los museos, de la restauración o del mercado artístico. Además, los avances en el campo de los estudios técnicos han supuesto un absoluto revulsivo para el conocimiento de la obra de arte y de los artistas. Paralelamente, en la academia se viene detectando a nivel internacional un nuevo viraje de los intereses de la disciplina hacia la recentralización de la obra en el proceso de conocimiento y hacia el resurgir del connoisseurship. Todo ello invita a reflexionar sobre las múltiples aportaciones que el formalismo, el atribucionismo y el connoisseurship tienen aún que ofrecer a la investigación (especialmente en su combinación con otras metodologías) y sobre la necesidad de reincorporar la formación en esta materia en los programas educativos de los futuros profesionales de la Historia del Arte. El futuro parece dibujarse, así, a partir de la colaboración interdisciplinar entre universidades, museos, gabinetes de estudios técnicos y talleres de restauración, con la obra de arte (de nuevo) en el centro.

¿Cómo hacer Historia del Arte en el siglo XXI?, ¿ Cuál es el objetivo de la disciplina?,
¿Qué lugar ocupa la obra en la Historia del Arte hoy?, ¿Hacia qué lugar se dirige la
investigación en torno al hecho artístico?
Estas son algunas las preguntas que dan sentido a la celebración de este congreso.
La metodología del formalismo, la práctica del atribucionismo y la figura del
connoisseur dominaron la disciplina de la Historia del Arte desde su fundación hasta
tiempos recientes, encaminados, en última instancia, a la construcción de un
conocimiento objetivo y racionalizado en torno al arte. En cambio, los abusos y
excesos acontecidos en el pasado en torno a esta forma de proceder, sumados a la
pujanza de nuevas metodologías de investigación que han puesto el foco sobre
otras regiones relacionadas con el arte -abriendo nuevas ventanas a realidades y
perspectivas no atendidas previamente- han desdibujado su vigencia y relevancia.
Sin embargo, la construcción de conocimiento en torno a lo formal (y lo material) y la
adscripción de obras anónimas a un artista, a una escuela o a un estilo siguen siendo
prácticas comunes en el ámbito de los museos, de la restauración o del mercado
artístico. Además, los avances en el campo de los estudios técnicos han supuesto un
absoluto revulsivo para el conocimiento de la obra de arte y de los artistas.
Paralelamente, en la academia se viene detectando a nivel internacional un nuevo
viraje de los intereses de la disciplina hacia la recentralización de la obra en el
proceso de conocimiento y hacia el resurgir del connoisseurship.
Todo ello invita a reflexionar sobre las múltiples aportaciones que el formalismo, el
atribucionismo y el connoisseurship tienen aún que ofrecer a la investigación
(especialmente en su combinación con otras metodologías) y sobre la necesidad de
reincorporar la formación en esta materia en los programas educativos de los futuros
profesionales de la Historia del Arte.
El futuro parece dibujarse, así, a partir de la colaboración interdisciplinar entre
universidades, museos, gabinetes de estudios técnicos y talleres de restauración, con
la obra de arte (de nuevo) en el centro

Богослужбене књиге у цркви Светог Николе у Приштини и мартовски погром 2004. године Сажетак: Пре доласка Османлија у Приштини је постојало око петнаестак цркава и манастира о чему сведоче повеље, средњевековни писани извори, родослови, као и подаци турских пописа. Већину њих Османлије су преобратиле у џамије или порушиле. Остала је само једна црква Светог Николе, која је саграђена 1830. године на темељима старије манастирске цркве. Као једина богомоља у Приштини која има културно-историјски значај, 1993. године евидентирана је као културно добро. Поседовала је велику ризницу коју су чиниле иконе из 19. века, свете сасуди и богослужене књиге. Према последњем попису који је обавио Завод за заштиту споменика у цркви је било 90 богослужених књига, а најстарија међу њима је Јеванђеље из 14. века. У мартовском погрому, 18. марта 2004. године шиптарски екстремисти су напали и запалили цркву, и том приликом је претрпела знатно оштећење. Црква је обновљена али су уништени сви писани трагови о Србима у Приштини и комплетна ризница богослужбених књига. У цркви Светог Николе према речима приштинског пароха данас нема ништа осим три матичне књиге које су игром случаја остале нетакнуте и у којима су остали једини подаци о постојању Срба у Приштини.

From its foundation in 1091, the Benedictine abbey of Somogyvár in Western Hungary was the site of intensive building activity for more than a century, resulting in a rich and distinct artistic heritage with a variety of interconnections. French connections were continuous from the foundation onwards, and in the 13th century it was well-known that only French monks were admitted there. Moreover, even in 1204 their complaint about breaking the customs reached the Pope. Therefore, the question of the role played by monks of French origin in this varied artistic activity seems to be relevant.

Al pie de los Mallos de Riglos, junto al cauce del río Gállego, el apretado caserío de Murillo de Gállego domina un amplio panorama que se abre hacia Ayerbe y el Sur. Como otras poblaciones de su entorno, conserva un entramado urbano de neto sabor medieval, especialmente pintoresco desde la vega. Orientadas hacia el Sur, las viviendas ocupan la ladera en terrazas concéntricas en torno a la cima de la colina y al castillo, documentado todavía en el siglo xviii, pero hoy desaparecido. Subsiste en su plataforma la ermita de la Virgen de la Liena, sustancialmente reconstruida en estilo gótico. Su origen anterior queda atestiguado por las tumbas antropomorfas excavadas en la roca de su entorno. Paisaje y arquitectura terminan por caracterizar la belleza del lugar, estableciendo un diálogo de espejos entre la desmesura de los Mallos y la monumentalidad de la cabecera románica de su parroquia, verdadera proa y eje del callejero medieval. Murillo se sitúa sobre una amplia terraza que domina la orilla occidental del Gállego, frontera física entre las provincias de Zaragoza y Huesca. Desde su atalaya topográfica defiende la entrada al desfiladero que el Gállego cincela en los Mallos, vía de comunicación natural e histórica entre la Jacetania, al Norte, y las tierra llanas del Sur. Dista de Zaragoza 110 km. Para llegar, debemos tomar primero la A-23 hacia Huesca, y, ya en la capital oscense, la A-132 dirección Pamplona.