History of Collectionism

Villa Panza si trova in una posizione sopraelevata a Biumo Superiore, nella provincia di Varese. Questo luogo è stato reso celebre nel mondo da Giuseppe Panza a raverso la sua collezione. Le prime no zie su Villa Panza risalgono ai primi anni del Seicento, quando la villa venne costruita da Ascanio Orriboni, un membro di un'importante famiglia varesina, collezionis d'arte contemporanea dell'epoca. La villa, dunque, aveva già di per sé un richiamo alla bellezza e all'arte, elemen che i proprietari successivi hanno con nuato a valorizzare. Nel 1748, la villa venne acquistata dal marchese Menafoglio, banchiere di Maria Teresa d'Austria. Successivamente, nel 1830, la villa divenne proprietà del Duca Pompeo Le a, appartenente a una delle più importan famiglie milanesi. Con lui, la villa si ampliò con straordinari rus ci, il salone in s le impero, il salone da pranzo e la sala conviviale. La villa fu poi acquistata da Ernesto Panza Biumo e divenne celebre nel mondo grazie alla passione e all'amore di Giuseppe Panza, figlio di Ernesto, che collezionò una delle più importan raccolte d'arte del secondo Novecento internazionale. Villa Panza è circondata da uno straordinario parco di 33.000 metri quadra e da un giardino all'italiana diviso in tre parterre. Ogni parterre è separato da una galleria di carpini, dimostrando il rapporto tra archite ura e natura, che è stato uno degli elemen portan della ricerca di Giuseppe Panza di Biumo. La villa è stata anche la casa in cui Giuseppe, sua moglie e la loro famiglia hanno vissuto gran parte della loro vita, creando una collezione che rappresenta uno degli esempi più coeren della sua visione este ca e museografica, in equilibrio tra archite ura, arredi an chi e opere d'arte contemporanee. Giuseppe Panza è stato uno dei più grandi collezionis europei d'arte americana. La sua collezione iniziò negli anni '50 e contava ben 2.500 opere dei più grandi maestri dell'espressionismo astra o, della Pop Art, del Minimalismo, dell'arte ambientale conce uale, dell'arte organica e dell'arte monocroma ca. Oggi, gran parte di ques lavori fanno parte delle collezioni di importan musei americani, come il Guggenheim di New York, il Hirshhorn Museum di Washington e il MOCA di Los Angeles. Ma il cuore della collezione è rimasto a Villa Panza, che per Giuseppe, sua moglie Giovanna e i loro figli è stato un luogo di sperimentazione di criteri este ci e museografici assolutamente innova vi. In queste sale troviamo l'unione e il dialogo perfe o tra opere d'arte contemporanee, arredi storici e la collezione d'arte primi va africana e precolombiana, il tu o in grande equilibrio ed armonia. I rus ci della villa sono la parte più conosciuta al mondo, dove sono sta alles straordinari capolavori, tra cui le grandi installazioni d'arte minimale ambientale di Dan Flavin, con incredibili luci fluorescen e colorate, oltre ai lavori di James Turrell e Robert Irwin, dove avviene una fusione tra archite ura, spazio e luce. Qui emergono chiaramente i nuovi straordinari elemen della luce e del colore, qualcosa che, pur essendo ineffabile e immateriale, diventa materia quando incontra l'archite ura. Un aspe o fondamentale del collezionismo di Giuseppe Panza di Biumo è stata la sua a enzione a una dimensione spirituale e perce va molto forte, sia nell'alles mento di ques lavori di colore e luce, sia nel rapporto tra archite ura e natura. La natura entra nella villa e noi, percependola e vivendola, sen amo la vibrazione dei colori, della luce e anche dei suoni della natura all'interno dell'archite ura. In questo modo, la natura stessa diventa un quadro di bellezza e perfezione, un tema di ricerca spesso studiato e profondamente amato da Giuseppe Panza di Biumo. Villa Panza è stata donata nel 1996 da Giuseppe Panza di Biumo, dalla moglie Giovanna e dai loro cinque figli al FAI, Fondo Ambiente Italiano, che dal 2000 si prende cura della villa, la conserva, la restaura, l'ha aperta al pubblico e organizza a vità culturali e mostre temporanee. Pertanto, è aperta tu i giorni per perme ere a tu di visitare questo luogo speciale, fa o di luce e di natura. Giuseppe Panza nasce a Milano da Maria Mantegazza ed Ernesto Panza, facoltoso commerciante vinicolo (l'azienda di famiglia era stata fondata nel Monferrato dal nonno Alessandro). Nel 1935, Ernesto Panza acquista Villa Menafoglio Li a a Varese, luogo poi scelto da Giuseppe per ospitare la sua collezione di arte contemporanea. Cinque anni dopo, nel 1940, re Vi orio Emanuele III eleva la famiglia al rango nobiliare con il tolo di con di Biumo, dal nome del rione varesino in cui sorge la villa. Negli anni '50 per Panza iniziava l'avventura del collezionismo. In quegli anni, l'astrazione geometrica non era considerata ca va, ma semplicemente inu le, poiché non riusciva a esprimere le idee con forza. Naturalmente, i grandi collezionis non acquistavano opere di ques autori, preferendo Picasso, Braque e Ma sse. Anche i surrealis avevano subito un calo d'interesse. Negli anni '20 erano sta un fenomeno culturalmente importante e negli anni '30 avevano avuto un grande successo. Ora, però, i prezzi di queste opere erano bassi e il gusto si stava orientando verso l'arte astra a e informale. Esisteva un altro mo vo per il disinteresse nei confron del surrealismo, che risiedeva negli imitatori che sfru avano il mercato, screditando e danneggiando l'immagine dei migliori ar s . Questa crisi durò a lungo e solo negli anni '60 ci fu una ripresa d'interesse. È il classico esempio del mutamento del gusto, del successo ciclico dell'arte, in par colare dell'arte contemporanea, che passa a raverso qua ro fasi:  L'inizio crea vo, ma sconosciuto.  Il successo, meno crea vo.  La con nuazione del successo per inerzia, sostenuta dai ritardatari, che non vogliono fare bru a figura non avendo capito.  Il periodo in cui la crea vità dell'ar sta scompare, poiché lavora per soddisfare la domanda e guadagna mol soldi. Quando tu imitano la crea vità di un ar sta, sulla scia di quel successo, allora sopravviene la crisi. Tu sme ono di comprare e si rivolgono a un nuovo s le, ma non è de o che il nuovo sia un'opera d'arte; è soltanto diversa. Bisognerebbe fare a enzione e condurre una ricerca per individuare quali sono i valori che l'ar sta cerca di esprimere in modo efficace. Solo la vera qualità resiste alla crisi, e il suo pieno valore si recupererà nel tempo. La vera cultura viene compresa con ritardo; molto spesso non si usa l'intelligenza per giudicare il contemporaneo. Bisognerebbe superare la mentalità che deve piacere a tu e comprendere veramente il bene dentro l'ar sta, cioè ciò che questo desidera esprimere con la sua opera. Per un

Essay that examines the formation of the Thyssen Collection of historic American art and the collection´s diplomatic role in the 1980s in the Cold War era. It is illuminating for the study of the history of collections and taste, the history of art and diplomacy, and the history of US history and culture.

Reconsideration of the Thyssen Collection of historic American art through the interactions between the diverse communities that have shaped its history. It studies the concepts of "Landscape as History," the "Panamerican Expansion," and "Community, Conflict, Allegiance."

En 1898 Miguel Gálvez no quiso pagar a 20 pesetas cada sello un bloque de 18 ejemplares del 6 reales por parecerle un precio demasiado caro estando tan fuertemente matasellado. Lo que no observó es que uno de ellos era el mítico ERROR DE COLOR del 2 reales de 1851. Cuando se puso de nuevo a la venta en 1922 en las subastas de la célebre colección Ferrari, quiso enmendar su error; pero sus esfuerzos fueron inútiles, pujó hasta los 130.000 francos y lo perdió de nuevo. En esta ocasión porque el comprador tenia un cheque en blanco del multimillonario Arthur Hind. Documento de la Fábrica Nacional del Sello fechado el 19 de mayo firmado por su director, Bartolomé Coromina, en el que se detalla la cantidad de sellos para el franqueo y certificado de cartas que se han elaborado en el año 1850 para el consumo del mismo y el de 1851. Se ha ampliado y destacado la reducida tirada del valor de dos reales (únicamente 16.660 sellos en 98 hojas de 170 ejemplares cada una). De ellos al finalizar el año se llegaron a vender tan solo 1.432. La diferencia fue devuelta para su destrucción. Collector's Magazine (pág. 29 del año 1868) dando a conocer la existencia de un sello de 2 reales de 1851 en color azul.

La conquesta de Mallorca per part de la host del rei Jaume I (1229) suposà la fi de l'orde social andalusí i la seva substitució pel sistema feudal cristià. Aquesta nova realitat comportà, alhora, la implantació de noves formes d'ocupació i gestió dels espais agraris, nascudes del repartiment de les terres entre els conqueridors i la posterior posta en explotació per part dels pagesos colonitzadors. La gestió dels espais andalusins, així com els canvis introduïts en els territoris conquerits, poden ser investigats a partir de l'anàlisi de les distintes versions del Llibre del Repartiment i de la documentació arxivística posterior. El present treball neix de l'anàlisi del capítol titulat "Llibre de les Quarterades", que constitueix una petita part d'aquell volum, complementat amb la informació proporcionada per la documentació de l'Arxiu del Regne de Mallorca, la cartografia històrica i l'estudi de camp en reconeixement del terreny. El conjunt de totes aqueixes dades proporciona una mica de llum al voltant d'un dels projectes agraris més primerencs desplegats a l'Illa. El pla fou dissenyat per iniciativa de Jaume I i els seus col•laboradors més propers, i la seva execució es perllongà durant diversos segles. El seu desenvolupament definitiu cristal•litzà en l'Horta Alta i l'Horta de Llevant, les dues àrees de reguiu més importants de la ciutat de Mallorca.

Resumen: Se presenta un conjunt de peces ceràmiques destinades principalment a mesurar líquids, que la Societat Arqueològica Lul·liana té depositades en el Museu de Mallorca, el qual les exposa a la Secció Etnològica que té a Muro. Datedes d’entre finals de l’Edat Mitjana i darreries del segle XVIII, serveixen a la vegada d’excusa per plantejar alguns trets de la metrologia tradicional de Mallorca anterior a la implantació del Sistema Mètric Decimal en el segle XIX, així com per apropar-se a les pràctiques de control i vigilància de la seva fiabilitat.

Abstract: It presents a group of ceramic pieces allocated mainly to measure liquid that the Societat Arqueològica Lul·liana has deposited in the Museu de Mallorca and that expose in the Secció Etnològica (Muro). Datables of between finals of the Half Age and finale of the 18th century, serve at the same time like excuse to pose some shots of the traditional metrology of previous Mallorca to the implantation of the Metric System Decimal in the 19th century, as well as to approach to the practices of control and surveillance of his reliability.

La diffusa pratica di dipingere su superfici di pietra, che ha origine nella Roma cinquecentesca, ha riguardato soprattutto pietre scure quali peperino, lavagna e marmo nero. Non è però chiaro per quale ragione. Da un lato potrebbe esserci il fatto che il materiale più diffuso dei tre, la lavagna o ardesia, poteva essere tagliato in lastre relativamente sottili per ottenere un supporto pittorico ideale, anche se fragile. Dall'altro potrebbe esserci l'ampia disponibilità del materiale, anche se non sappiamo come venisse usato normalmente, visto che per il suo impiego più diffuso, ossia la copertura dei tetti, i romani del tempo utilizzavano piastrelle di terracotta e non ardesia. C' è da sottolineare come i primi pittori non usassero marmo bianco nonostante la preminenza visiva di questo materiale nella città di Roma. La scelta di non usare il tale materiale sembra particolarmente degna di nota anche perché, nel periodo in cui stava presumibilmente iniziando i propri esperimenti con la pellicola pittorica su pietra, Sebastiano del Piombo era molto vicino a Michelangelo 2 che in quegli anni, fra il 1515 circa e i primi anni Venti del Cinquecento, stava lavorando a San Lorenzo a Firenze e si recava a Carrara per trovare i blocchi di marmo bianco più adatti. Sembra che Michelangelo non si sia mai interessato alla pittura su superfici lapidee, ma è difficile immaginare che l'idea di dipingere su marmo bianco non sia mai stata presa in considerazione durante le prime riflessioni o i primi tentativi di usare la pietra come supporto pittorico. L'unico artista italiano del XVI secolo a usare marmo bianco è stato Tiziano nel realizzare per Filippo II il pendant dell'Ecce Homo dipinto nel 1554 per Carlo V. Ma il materiale usato per quel dipinto, una Mater Dolorosa, era il frammento di un sarcofago antico e non era quindi stato tagliato per l' occasione. Osservare questo stupefacente fenomeno mi ha suggerito il tema di questo saggio: un'analisi comparativa della pratica della pittura su pietra nelle città di Verona e Anversa. Gli artisti di Verona sono particolarmente noti per la loro maestria su supporti scuri, mentre quelli di Anversa furono i primi a usare regolarmente marmo bianco per le opere su pietra. Nello specifico, il mio interesse si concentrerà sull'utilizzo delle superfici lapidee. Diversi studi si sono occupati dei dipinti su pietra di paragone dei pittori che lavoravano a Verona e Roma negli ultimi decenni del XVI secolo:

Nel contributo si analizza il "Diario Minutissimo" che Curzio Origo redasse durante il viaggio a Urbino come inviato di papa Clemente XI nel 1703. Il prelato si distingue non solo come cronista, ma anche come fine interprete della realtà artistica e culturale del suo tempo, offrendo una preziosa testimonianza sulla situazione di Urbino. Legato agli Albani e divenuto cardinale, seguì l’esempio della famiglia pontificia distinguendosi come collezionista e mecenate.

Per voluntat dels germans Rocabertí el Convent del Carme de Peralada es va convertir en el panteó familiar. Antoni i Tomàs van aconseguir reunir als membres més estimats de la família: els avis paterns, els pares i els oncles Joan i Ignasi, dels quals es presenta un breu perfil biogràfic.
Quan ells i la seva germana van traspassar, també van ser sepultats a la cripta del Carme.
Tots disposen del monument funerari preparat pels germans Gómez de Girona, uns al costat de l’Epístola i, altres, al costat de l’Evangeli.

Entre 1954 y 1955, el escritor Manuel Mujica Lainez donó al Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez nueve retratos de sí mismo realizados por reconocidos pintores. Este ensayo propone una investigación pormenorizada sobre el episodio a partir de un diálogo entre la historia cultural y el estudio de las relaciones interartísticas. A través de una metodología que combina la hermenéutica de los documentos, el análisis literario y visual y la historiografía de las representaciones, el estudio busca poner de relieve los significados que la donación pudo revestir para los distintos actores involucrados. De este modo, se propone un espacio de pensamiento donde las biografías artísticas e intelectuales de distintos personajes se cruzan no solo con problemas de la historia artística en la Argentina de mediados de siglo XX, sino también con motivos de larga duración en la historia de la literatura y la cultura escrita. Entre los materiales anexos que cierran la publicación, se incluye un conjunto de fichas elaboradas para contribuir a la catalogación razonada de los retratos.

a n i n t e r nat i o na l j o u r na l f o r a r c h a e o l o g y, h i s t o ry a n d a r c h a e o m e t ry o f m a r b l e s a n d s t o n e s 2 0 • 2 0 2 4 p i s a • ro m a fa b r i z i o s e r r a • e d i to r e m m x x i v estratto Per uso strettamente personale dell'autore. È proibita la riproduzione e la pubblicazione in open access. For author's personal use only. Any copy or publication in open access is forbidden.

Federico Zeri, in un'intervista rilasciata a «Il Giornale dell'Arte» nel lontano 1986, si interrogava sulla poca o nulla conoscenza dei piccoli e grandi antiquari italiani del passato. In effetti è un mondo che continuiamo a osservare attraverso un vetro opaco, anche perché molti di loro hanno preferito far perdere le tracce, se non quelle a sfondo celebrativo contenute in rare autobiografie. L'interesse di Zeri, che è anche il nostro, era rivolto ai personaggi, ma soprattutto alle opere che hanno avuto tra le mani: alla loro provenienza, ai passaggi di proprietà, a tutti quei dati materiali utili a ricostruirne la storia. Spesso è sufficiente un piccolo indizio per ricucire le peripezie collezionistiche di un'opera, un segno, una scritta, un timbro in ceralacca o un cartellino sbiadito.

Paweł GOŁYŹNIAK, Ulf HANSSON and Hadrien RAMBACH, Philipp von Stosch: Collecting, Drawing, Studying and Publishing Engraved Gems (series Monumenta Graeca et Romana vol. 29), Leiden, Brill, 2025, ISBN 978-90-04-71253-9 (hardback) / ISBN 978-90-04-71253-3 (e-book); XXX, 341 pp.

With two online appendices:

Paweł GOŁYŹNIAK and Hadrien RAMBACH, Appendix 1: Gemmae antiquae caelatae – Pierres antiques gravées; XXII, 357 pp.

and Paweł GOŁYŹNIAK, Appendix 2: Philipp von Stosch and his Paper Museum of Gems; 5727 pp.

La primera estancia de Girolamo en España (1621-1627) marcó la génesis de su impulso coleccionista y de sus intereses bibliófilos, que alcanzaron el ápice durante sus años al frente del arzobispado felsineo, llevándole a reunir un amplio conjunto de obras de escuela boloñesa que fue núcleo fundacional de una de las más sobresalientes galerías de pintura creadas en la Roma del Seicento. Durante su primera estancia en la corte española, Girolamo no solo completó su formación universitaria y estableció una sólida red de contactos entre las élites cortesanas, aspectos claves para el posterior desarrollo de su carrera política y eclesiástica, sino que además, como testimonia la contabilidad aquí publicada, afrontó por primera vez la tarea de gestionar y administrar su casa y sus finanzas, asumiendo asimismo la responsabilidad de dotar su residencia del decoro que requería su papel como exponente de una de las más ilustres familias de la nobleza italiana. Emprendió para ello una campaña de encargos y adquisiciones encaminada a enriquecer el ajuar que había traído consigo desde Roma, cuya pieza central fue la serie de retratos comisionada a Bartolomé González.
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This article analyses Girolamo I Colonna's first stay in Spain (1621-1627) in the light of the account books and correspondence he kept during that period. The study of these sources has shown that Girolamo's stay at the Spanish court not only marked the beginning of his long career in the service of the Spanish monarchy, but also laid the foundations for his activity as a patron and collector.

Los grupos marginales de la sociedad en el mundo antiguo, ya sea por razón de edad -niños, ancianos-, sexo -mujeres-, situación legal -esclavos, extranjeros-o prejuicio social -enfermos, mendigos-están recibiendo en los últimos años la atención que se merecen por parte de la investigación. Buena prueba de ello es el libro que reseñamos, que se centra en la percepción de la vejez, o mejor dicho de la etapa final de la vida humana, en las distintas civilizaciones del mundo antiguo. Cuerpos que envejecen. Vulnerabilidad, familias, dependencia y cuidados en la Antigüedad, título de la obra, constituye un volumen colectivo que tiene su origen en una conferencia organizada por la Universidad de Coimbra en 2021 en torno al significado de la vejez en las sociedades antiguas. A las contribuciones iniciales se han sumado otras más hasta el total de 15 que comprende el volumen para dar cabida así a la práctica totalidad de las culturas mediterráneas y del Próximo Oriente. Dejando a un lado los dos primeros artículos de carácter teórico e introductorio, dos contribuciones tratan la senectud en Egipto, dos en el área siromesopotámica, una en el mundo fenicio-púnico, cinco en el mundo griego, y tres en el mundo romano, lo que implica un amplio espectro geográfico, presentado en orden cronológico. Tanto el prólogo, debido a los editores Carla Rubiera Cancelas, Agnès García-Ventura y Borja Méndez Santiago, como la primera contribución de carácter teórico-historiográfico, Revisitando la(s) vejez(ces) en el mundo antiguo (2003-2023) ¿Categoría, característica, o discapacidad?, a cargo de Christian Laes, reputado especialista en el tema, insisten en la necesidad de insertar el estudio de la vejez en el conjunto general de la sociedad correspondiente y no aislarlo, así como en la dificultad de definir el término, dado que, más allá de los cambios físicos que conlleva la ancianidad, el linde cronológico de la vejez y la consideración de un ser humano como un anciano son en el fondo constructos culturales que varían en cada sociedad. Laes hace un repaso en su artículo a las obras principales aparecidas en los últimos años que han contribuido a cimentar la investigación sobre la senectud en el mundo antiguo, y parte de ellas para establecer premisas de futuro. En este sentido, aboga por un acercamiento pluridisciplinar, que se aleje lo más posible del criterio actual que determina la vejez, ligado a la productividad y a la capacidad / incapacidad laboral, para asumir perspectivas presentes a lo largo de la historia en varias culturas, como el geronticidio o la gerontofobia, la autoridad y el poder reconocido a los ancianos, la diferencia entre la manera de envejecer socialmente entre hombres y mujeres, o la posición de los ancianos en el núcleo familiar, de lo cual constituyen un ejemplo excelente las distintas contribuciones al volumen. Por su importancia a la hora de establecer una posible definición del término senectud, cabe destacar la contribución de María Secades Fonseca, la segunda de carácter teórico-introductorio, ya que en ella la autora establece con mucha claridad que, por ser la senectud un concepto construido socialmente, nos podemos acercar a él desde el análisis histórico, eso sí siempre y cuando consigamos superar la limitación impuesta por los criterios que hasta ahora se han usado para definir la vejez. Tanto el criterio cronológico, propio de la sociedad actual con su edad de

PP. 442-445:
El coleccionismo de artes decorativas en España en el cambio de siglo (Finales del s. XIX - Principios del s. XX).
Victoria Ramírez Ruiz y Abraham Rubio Celada (eds.)
Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte y Asociación de Amigos del Museo Nacional de Artes Decorativas, 2022
686 pp, 2 tomos
ISBN: 978-84-8181-820-8

This article examines J. A. Ramboux’s watercolor copies after Italian Renaissance artworks and their critical reception by art historians. Initially valued for documenting original masterpieces, Ramboux’s copies later drew criticism for stylistic deviations. The analysis reveals the subjective nature of stylistic interpretation and its varying significance in art history, from Rumohr to Warburg. By questioning the criteria for assessing fidelity and authenticity in copy paintings, the article encourages readers to rethink traditional stylistic evaluations and to consider how evolving perspectives shape our understanding of style in art replication.

Recommended Citation: Jalla, Marco. "Copy, Style, and Art Historians Scrutiny: A Journey from Aby Warburg back to C.F. Rumohr." Artl@s Bulletin 13, no. 2 (2024): Article 4.

A Polyphonic Voice of the Second Eighteenth Century Neapolitan: Other Drawings and Sketches for Francesco La Marra

Riscoperta negli anni Sessanta del Novecento, la figura di Francesco La Marra (1728-1787), maestro originario di Martina Franca giunto a
Napoli nel 1748, appena un anno dopo la scomparsa di Francesco Solimena, appare sempre più foriera di sorprese. La fama del maestro è giunta ai nostri giorni soprattutto per la serie di acquetinte cavate da disegni dichiarati in calce quali autografi di Mattia Preti, Luca Giordano e Francesco Solimena - la 'Raccolta dei Cinquanta Disegni Originali', edita postuma a Napoli nel 1792 dagli stampatori fratelli Terres - e quale quella di una personalità assolutamente secondaria nel panorama artistico partenopeo. La Marra non fu solo, però, l'autore di sgarbati schizzi di figura, in gran numero riconoscibili per lemmi oramai neoclassici, o l’ideatore di pastiches di composizioni altrui. Al pari di uno dei suoi miti, Luca Giordano, Francesco La Marra fu un abile poliglotta, via via capace di ingannare e sbalordire con disegni eseguiti 'à la manière de' Solimena, Giordano, Francesco De Mura. Il suo corpus grafico, e quello più raro e in fieri di finiti ed elegantissimi bozzetti ad olio su carta, sino a oggi passati per opere del Settecento francese, è ora ricco di inattese novità. Con l'occasione si presentano nuove attribuzioni nelle collezioni dei musei del Louvre, del Metropolitan Museum of Art, del Prado, dell'Albertina, del Museo di Stato di Copenaghen.

Rediscovered in the 1960s, the figure of Francesco La Marra
(1728-1787), a master originally from Martina Franca who arrived in Naples in 1748, just one year after Francesco Solimena’s death, continues to reveal new surprises. La Marra's reputation has primarily endured thanks to a series of etchings based on designs attributed to Mattia Preti, Luca Giordano, and Francesco Solimena—the Raccolta dei Cinquanta Disegni Originali, published posthumously in Naples in 1792 by the Terres brothers—and his fame as a marginal figure in the Neapolitan artistic scene. However, La Marra was not merely the creator of numerous figurative sketches, often distinguishable by their defined neoclassical style, nor did he confine himself to producing pastiches of others' compositions. Like one of his principal influences, Luca Giordano, La Marra distinguished himself by his ability to surprise and deceive with drawings executed à la manière de Solimena, Giordano, and Francesco De Mura. His graphic corpus, along with his rarer and exquisitely refined oil sketches on paper, long believed to be 18th -century French works, continues to unveil new discoveries. On this occasion, new attributions are presented in the collections of the Louvre, the Metropolitan Museum of Art, the Prado, the Albertina, and the State Museum of Copenhagen.

Resum: Aquest inventari recull els béns mobles que es trobaven al casal de Can Oleo de Palma poc després de la mort del cavaller Jordi de Santjoan i Sureda. El document, que fou localitzat per José Morata en el procés d'anàlisi historicoartística de la casa previ a la seva rehabilitació, permet documentar no només els espais arquitectònics del casal al 1682, sinó també els béns que es trobaven a cadascuna de les estances. Paraules clau: Can Oleo, patrimoni arquitectònic de Palma, arts decoratives, Jordi de Santjoan i Sureda, inventari.

Milleduecento pagine illustrate per raccontare la più grande collezione privata italiana sulla Prima guerra mondiale. Intrapresa a partire dagli anni ’70 dal celebre avvocato milanese Lodovico Isolabella, la Raccolta va a comporre un mosaico di migliaia di pezzi, eccezionale per complessità e completezza.
3 voll., a cura di Luca Cadioli; progetto grafico di Camilla Lietti.

Una vez más se constata el vínculo de los Rocabertí-Dameto con Mallorca. En esta ocasión, es gracias a la presencia de ex-libris pertenecientes a personajes mallorquines ‒familiares miembros de la nobleza, eclesiásticos, coleccionistas y libreros‒, entre los fondos bibliográficos peraladenses, lo cual supone una reafirmación de su arraigo a la isla Balear.

Junto con "Ex-libris de titulars espanyols de l'Arxiu del Palau de Peralada" forma un volumen que se ha entregado a los congresistas del XL Congreso International  de Exlibristes. Palma de Mallorca, Octubre 2024.

En el transcurso de su segundo viaje (1895-1897), Eduard Seler y Caecilie Seler-Sachs visitaron el estado mexicano de Chiapas y la República de Guatemala, con el fin de estudiar sitios arqueológicos y juntar colecciones de objetos para el Königliches Museum für Völkerkunde de Berlín, Alemania. El presente artículo da un resumen del viaje, examina las diferentes formas de coleccionar y documentar las culturas indígenas en Chiapas y Guatemala, y presenta ejemplos de dibujos y fotografías relacionados con el viaje que hoy se encuentran en el legado de Eduard Seler y Caecilie Seler-Sachs en el Ibero-Amerkanisches Institut en Berlín.

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Este trabajo reflexiona sobre las razones que determinan que un acontecimiento tan emblemático para la monarquía de Felipe II como es su boda con Isabel de Valois, se celebre en el palacio del Infantado de Guadalajara. Analiza cómo el desencadenante será la pretensión del rey de entregar la ciudad a su tía Leonor de Austria, quien se instala en el palacio, propiedad de Iñigo López de Mendoza, provocando la salida de éste de su propia casa. En 1560, gracias a la intervención de Ruy Gómez, el rey desagravia al IV duque del Infantado celebrando los esponsales en su residencia nobiliaria.

Ballester, B. 2024 Diásporas sobre diásporas: la colección McNutt de Calama y su dispersión por Youngstown, Chicago, Cambridge, México DF y Nueva York. En Redes del coleccionismo. El rol de coleccionistas, museos y objetos precolombinos en el montaje del presente, editado por B. Ballester, pp. 60-81. Ediciones de la Subdirección de Investigación del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, Santiago.
ISBN: 978-956-244-604-4

Si conocer las piezas que se exponen en un museo es importante, no lo es menos conocer la historia de la gestación de la institución, de dónde proceden sus piezas y mediante qué mecanismo legal llegaron hasta esa ubicación. En el caso del Museo Arqueológico Nacional (MAN), es si cabe aún, más interesante tanto por su peso dentro del entorno museístico del país como por su antigüedad y el gran número de avatares acontecidos durante su historia.

Ballester, B. 2024 Cateo de tumbas y minerales en el desierto de Atacama. En Oro blanco del desierto. El salitre chileno y Hamburgo, editado por Ch. Chávez, pp. 111-145. MARKK Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt, Hamburgo.
ISBN: 978-3-944193-28-1

Throughout the Middle Ages and Early Modern Age, sumptuous weapons were a fundamental object among the possessions of the power- ful elites. Beyond their real utility, they became pieces that had symbolic values, especially those related to the concepts of luxury and power. In this sense, in addition to magnificent armours, the so-called jewel-weapons were very unique. This essay analyses some of these pieces in the sphere of the Habsburgs in the XVI century.

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LA COLLEZIONE SAMPIERI, DALLA DISPERSIONE ALLA NEGAZIONE, ALL'AUSPICABI-LE VALORIZZAZIONE Marinella Pigozzi «E chi non vede in Casa Sampieri fra l'altre superbe pitture quel ballo di Amoretti, che in tal guisa lieti applaudono al loro capo e Signore, che baciando soavemente in cielo la madre Venere, le addita in lontananza di Proserpina da Plutone rapita la gloriosa impresa, solo dirà che troppo dissi e trascesi» 1. Il soggetto dell'ovale di Albani, cui Malvasia si riferisce nelle righe or ora riportate, è il virgiliano Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori 2 (fig. 1). Gli amorini con le graziose forme, le perfette simmetrie, le spiritose attitudini, deposti archi e frecce che vediamo in primo piano, giocano felici. Hanno compiuto la missione loro assegnata da Cupido: Plutone si è innamorato di Proserpina e la rapisce quale segno di incoercibile amore; Venere premia Cupido con un bacio riconoscente; il tempio di Vesta, dove il focolare è sempre acceso, augura la durevolezza dell'amore. Il rame è nella Pinacoteca Nazionale di Brera a Milano dal 1811, proviene dalla bolognese collezione Sampieri. Lo arricchisce una rara cornice originale, «quadrata ed ovata intagliata e dorata» 3 (fig. 2). Ci aiuta a conoscere il committente, i gigli infatti hanno un esplicito riferimento farnesiano. Possiamo individuare il responsabile della commissione nel cardinale Odoardo Farnese (1573-1626), lo stesso che ha chiamato a Roma Annibale Carracci e questi ha coinvolto nell'urbe i suoi allievi, Albani fra questi. Ne consegue l'ipotesi dell'occasione. Nel 1620 il giovane Odoardo Farnese (1612-1646), figlio di Alessandro,