Fischli and Weiss

Les pratiques artistiques les plus contemporaines en matière d'installation vidéo sont au coeur du dernier ouvrage de Mathilde Roman. L'auteur convoque le théâtre et les arts de la scène en général comme nouvelle grille de lecture de l'art vidéo, de sa scénographie et de son travail sur la redéfinition même du statut de spectateur. Mathilde Roman annonce un « art de plateau » où « image », « sculpture » et « scène » se conjuguent et mettent en jeu une des grandes notions du xx e siècle : l'espace-temps. L'essai analyse les enjeux et les partis pris qui soustendent ces pratiques artistiques. L'éditeur L'auteur : Mathilde Roman est docteur en arts et sciences de l'art, enseignante au Pavillon Bosio / Ecole supérieure d'arts plastiques de Monaco, critique d'art -Mouvement, Zérodeux, lacritique.org, art press… et commissaire d'exposition. Son premier essai Art vidéo et mise en scène de soi a paru en avril 2008, aux éditions L'Harmattan.

Ce projet de recherche création découle d’un intérêt pour la communion entre l’imaginaire et le réel. Un espace qui prend place au-delà des lieux communs. Un désir d’inscrire le quotidien dans un nouveau paradigme : décloisonner ce qui est présumé et plonger dans une allégorie du banal. Le spectateur est ainsi immergé dans une fantasmagorie qui l’amène dans une interprétation plurielle et sublimée du quotidien. Cet ordinaire et ses objets portent en eux des trajectoires qui se décomposent et se reconstruisent selon le regardeur. Des trajectoires qui se fragmentent et qui ouvrent les frontières de ce qui est perçu et de ce qui est interprété. Ce travail explore comment, par la mise en espace des objets du quotidien et du texte, il est possible de créer un environnement dans lequel la fantasmagorie peut s’épanouir. Pour ce faire, différents moyens seront explorés tels que le fragment, la multiplicité, le texte poétique et la couleur. Ces derniers rythment et organisent les possibles d...

PRÉSENTATION Au Centre des arts actuels SKOL, nous cherchons à identifier, encourager et mettre en circuit les nouvelles tendances de l'art actuel telles que pratiquées notamment par les artistes et les critiques de la relève en art visuel à Montréal et en région. Soulignons ici que nous entendons par relève les premières périodes de positionnement dons le travail artistique. Avec les années, il nous est apparu évident que ce tTQvail nécessitait davantage qu'un lieu, qu'un encadrement, il méritait une trace durable. Ainsi est né le projet du livret d'exposition : un (e) critique serait invité(e) à commenter le travail de l'artiste et ce, selon le calendrier de la programmation d'une année. La réalisation du Livret d'exposition 1989-J 990 représente une étape importante pour SKOL. Cet événement concrétise une volonté toute skolienne d'actualiser les transformations qui marquent la pratique par la réflexion et la théorie. Nous souhaitons que ce livret soit le reflet du mérite et de la pertinence du travail des participantes. Tous sont guidés par une volonté de penser l'art actuel soit en pratique ou en théorie. On retrouve, dans les textes comme dans les pratiques, un éclatement des genres et des styles, une diversité d'approches. C'est une joie de vous offrir aussi le texte des poètes Paul Bélanger et André Paul. Nous ne pourrions réaliser un livret sans offrir à la poésie une feuille blanche, elle qui habite si chaleureusement notre espace, certains dimanches. Nous aimerions remercier sincèrement les personnes du Groupe des ' 18', qui ont si généreusement offert de leur temps et de leur énergie afin de permettre et la survie et l'épanouissement de SKOL à des moments fort difficiles. Sans cette implication, SKOL n'en serait pas là, et nous n'osons imaginer quels lieux seraient alors réservés aux artistes.

The ‘tactical absurdity’ forwarded in this research emerged out of my own practice. I, like many other artists working in a conceptual tradition, was producing work that appeared to operate through some sort of absurdity, and with some sort of intentionality. There was, however, almost nothing in the literature that could account for this approach. The term ‘absurdity’ is deployed by artists, critics, and curators alike with little precision or consistency; usages borrowed from literature or existential philosophy sit alongside everyday understandings, and frequently fail to discriminate between absurdity as a formal device and absurdity as a subject-matter. Its meaning is treated as self-evident. Adopting an emergent and autoethnographic practice-based methodology, this research furnishes a practical and theoretical understanding of the operation of tactical absurdity deployed as a device in (post-)conceptual art practice. Over the course of the research, five objectives are achieved: (i) to define the concept of absurdity; (ii) to establish a context for the use of tactical absurdity in contemporary (post-)conceptual art practice; (iii) to develop a body of work that operates through tactical absurdity; (iv) to account for its emergence within a practice; and (v) to forward a theoretical analysis of its functionality and value modelled through notions of relativity, generativity, and criticality. Three case studies address these issues via their own thematically distinct contexts, exploring practically the forms that a tactically absurd approach might take, and the ways it might function as a tool of engagement. Drawing upon a number of forays into theory, and aligning itself with eight variants of tactical absurdity identified within (post-)conceptual art practice, the analysis of the works produced offers an understanding of tactical absurdity that sees it as valuable through its generativity, its criticality, and its opposition to preexisting interpretative and discursive frameworks. The tactical absurdity accounted for in the research distances itself from a more familiar ‘mannerist’ absurdity, which is seen to have relinquished its potency. The research provides a platform for further work on the use of tactical absurdity as a tool of engagement with specific contemporary issues.

De juin 2013 à février 2015, l'auteure a mené plusieurs entretiens avec Peter Fischli. C'est lors de notre première conversation, dans l'atelier à Dietikon, que l'artiste a fait retour sur sa jeunesse et ses débuts. 8 Ileana Parvu ici un mouvement plus général d'ébranlement des anciennes hiérarchies, une attaque menée contre la haute culture, mais Fischli décrit l'attention prêtée aux livres de Jack Kerouac, William Burroughs, Charles Bukowski, Robert Crumb ainsi que leurs relations avec les milieux underground de la musique et du cinéma comme une façon de ne pas regarder uniquement du côté de l'art visuel. À la faveur de l'évocation de cette voie « parallèle » qui dans les années 1960 longerait le domaine artistique, le terme « postmodernisme » s'introduit dans la conversation 4. Ce qu'il désigne quand Fischli l'emploie, c'est un estompement du modernisme. Des « dogmes » qui perdent de leur actualité, des voix qui s'éloignent au point de devenir inaudibles 5. Une période s'effacerait afin qu'une autre voie le jour. À l'aide de son préfixe, le mot lui-même énonce la succession : le postmodernisme vient après, il se coule dans la place que laisse le modernisme. Jean-François Lyotard note que le « post-», qui donne lieu à « une séquence diachronique de périodes dont chacune est pour elle-même clairement identifiable », « indique quelque chose comme une conversion : une nouvelle direction après la précédente 6 ». Comprendre le postmodernisme comme une époque succédant à une autre ne manque pas pourtant de poser problème au regard de l'incertitude pesant sur ses rapports avec la notion d'histoire. Lyotard estime que la succession de périodes est une mise en forme historique proprement moderne. Elle serait à ce titre incapable de rendre compte du postmodernisme 7. Fredric Jameson décrit le travail de l'historien, quand celui-ci porte sur le postmodernisme, comme « un effort pour prendre, sans instrument, la température de l'époque, et cela dans une situation où l'on n'est même pas sûr qu'existe encore quelque chose d'aussi cohérent qu'une "époque", un Zeitgeist, un "système" ou une "situation actuelle 8 " ». Mais si l'on revient à l'ancrage premier du terme « postmodernisme », on le voit désigner nettement une rupture. C'est en effet dans le domaine de l'architecture que l'on s'est mis à employer ce mot afin de signifier l'essoufflement du Mouvement moderne. Aussi n'est-il pas étonnant que Lyotard se tourne vers les architectes Paolo Portoghesi et Vittorio Gregotti quand il examine le sens concret du terme 9. De son côté, l'architecte et historien Charles Jencks n'a pas hésité à dater avec la plus grande précision « la mort » de 4 P. Fischli, Entretien dans l'atelier avec l'auteure, juin 2013 : « Was sowohl David als auch mich ausmachte, war unser Interesse an Subkultur, parallel zu unserem Interesse an Kunst der 1960er Jahre. Das stand am Umbruch der Moderne zur Postmoderne. » 5 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals gar nicht so wahr, sondern man merkte einfach, es ist eine neue Zeit und die Dogmen des Modernismus werden schwächer und schwächer. » 6

De juin 2013 à février 2015, l'auteure a mené plusieurs entretiens avec Peter Fischli. C'est lors de notre première conversation, dans l'atelier à Dietikon, que l'artiste a fait retour sur sa jeunesse et ses débuts. 8 Ileana Parvu ici un mouvement plus général d'ébranlement des anciennes hiérarchies, une attaque menée contre la haute culture, mais Fischli décrit l'attention prêtée aux livres de Jack Kerouac, William Burroughs, Charles Bukowski, Robert Crumb ainsi que leurs relations avec les milieux underground de la musique et du cinéma comme une façon de ne pas regarder uniquement du côté de l'art visuel. À la faveur de l'évocation de cette voie « parallèle » qui dans les années 1960 longerait le domaine artistique, le terme « postmodernisme » s'introduit dans la conversation 4. Ce qu'il désigne quand Fischli l'emploie, c'est un estompement du modernisme. Des « dogmes » qui perdent de leur actualité, des voix qui s'éloignent au point de devenir inaudibles 5. Une période s'effacerait afin qu'une autre voie le jour. À l'aide de son préfixe, le mot lui-même énonce la succession : le postmodernisme vient après, il se coule dans la place que laisse le modernisme. Jean-François Lyotard note que le « post-», qui donne lieu à « une séquence diachronique de périodes dont chacune est pour elle-même clairement identifiable », « indique quelque chose comme une conversion : une nouvelle direction après la précédente 6 ». Comprendre le postmodernisme comme une époque succédant à une autre ne manque pas pourtant de poser problème au regard de l'incertitude pesant sur ses rapports avec la notion d'histoire. Lyotard estime que la succession de périodes est une mise en forme historique proprement moderne. Elle serait à ce titre incapable de rendre compte du postmodernisme 7. Fredric Jameson décrit le travail de l'historien, quand celui-ci porte sur le postmodernisme, comme « un effort pour prendre, sans instrument, la température de l'époque, et cela dans une situation où l'on n'est même pas sûr qu'existe encore quelque chose d'aussi cohérent qu'une "époque", un Zeitgeist, un "système" ou une "situation actuelle 8 " ». Mais si l'on revient à l'ancrage premier du terme « postmodernisme », on le voit désigner nettement une rupture. C'est en effet dans le domaine de l'architecture que l'on s'est mis à employer ce mot afin de signifier l'essoufflement du Mouvement moderne. Aussi n'est-il pas étonnant que Lyotard se tourne vers les architectes Paolo Portoghesi et Vittorio Gregotti quand il examine le sens concret du terme 9. De son côté, l'architecte et historien Charles Jencks n'a pas hésité à dater avec la plus grande précision « la mort » de 4 P. Fischli, Entretien dans l'atelier avec l'auteure, juin 2013 : « Was sowohl David als auch mich ausmachte, war unser Interesse an Subkultur, parallel zu unserem Interesse an Kunst der 1960er Jahre. Das stand am Umbruch der Moderne zur Postmoderne. » 5 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals gar nicht so wahr, sondern man merkte einfach, es ist eine neue Zeit und die Dogmen des Modernismus werden schwächer und schwächer. » 6

De juin 2013 à février 2015, l'auteure a mené plusieurs entretiens avec Peter Fischli. C'est lors de notre première conversation, dans l'atelier à Dietikon, que l'artiste a fait retour sur sa jeunesse et ses débuts. 8 Ileana Parvu ici un mouvement plus général d'ébranlement des anciennes hiérarchies, une attaque menée contre la haute culture, mais Fischli décrit l'attention prêtée aux livres de Jack Kerouac, William Burroughs, Charles Bukowski, Robert Crumb ainsi que leurs relations avec les milieux underground de la musique et du cinéma comme une façon de ne pas regarder uniquement du côté de l'art visuel. À la faveur de l'évocation de cette voie « parallèle » qui dans les années 1960 longerait le domaine artistique, le terme « postmodernisme » s'introduit dans la conversation 4. Ce qu'il désigne quand Fischli l'emploie, c'est un estompement du modernisme. Des « dogmes » qui perdent de leur actualité, des voix qui s'éloignent au point de devenir inaudibles 5. Une période s'effacerait afin qu'une autre voie le jour. À l'aide de son préfixe, le mot lui-même énonce la succession : le postmodernisme vient après, il se coule dans la place que laisse le modernisme. Jean-François Lyotard note que le « post-», qui donne lieu à « une séquence diachronique de périodes dont chacune est pour elle-même clairement identifiable », « indique quelque chose comme une conversion : une nouvelle direction après la précédente 6 ». Comprendre le postmodernisme comme une époque succédant à une autre ne manque pas pourtant de poser problème au regard de l'incertitude pesant sur ses rapports avec la notion d'histoire. Lyotard estime que la succession de périodes est une mise en forme historique proprement moderne. Elle serait à ce titre incapable de rendre compte du postmodernisme 7. Fredric Jameson décrit le travail de l'historien, quand celui-ci porte sur le postmodernisme, comme « un effort pour prendre, sans instrument, la température de l'époque, et cela dans une situation où l'on n'est même pas sûr qu'existe encore quelque chose d'aussi cohérent qu'une "époque", un Zeitgeist, un "système" ou une "situation actuelle 8 " ». Mais si l'on revient à l'ancrage premier du terme « postmodernisme », on le voit désigner nettement une rupture. C'est en effet dans le domaine de l'architecture que l'on s'est mis à employer ce mot afin de signifier l'essoufflement du Mouvement moderne. Aussi n'est-il pas étonnant que Lyotard se tourne vers les architectes Paolo Portoghesi et Vittorio Gregotti quand il examine le sens concret du terme 9. De son côté, l'architecte et historien Charles Jencks n'a pas hésité à dater avec la plus grande précision « la mort » de 4 P. Fischli, Entretien dans l'atelier avec l'auteure, juin 2013 : « Was sowohl David als auch mich ausmachte, war unser Interesse an Subkultur, parallel zu unserem Interesse an Kunst der 1960er Jahre. Das stand am Umbruch der Moderne zur Postmoderne. » 5 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals gar nicht so wahr, sondern man merkte einfach, es ist eine neue Zeit und die Dogmen des Modernismus werden schwächer und schwächer. » 6

De juin 2013 à février 2015, l'auteure a mené plusieurs entretiens avec Peter Fischli. C'est lors de notre première conversation, dans l'atelier à Dietikon, que l'artiste a fait retour sur sa jeunesse et ses débuts. 8 Ileana Parvu ici un mouvement plus général d'ébranlement des anciennes hiérarchies, une attaque menée contre la haute culture, mais Fischli décrit l'attention prêtée aux livres de Jack Kerouac, William Burroughs, Charles Bukowski, Robert Crumb ainsi que leurs relations avec les milieux underground de la musique et du cinéma comme une façon de ne pas regarder uniquement du côté de l'art visuel. À la faveur de l'évocation de cette voie « parallèle » qui dans les années 1960 longerait le domaine artistique, le terme « postmodernisme » s'introduit dans la conversation 4. Ce qu'il désigne quand Fischli l'emploie, c'est un estompement du modernisme. Des « dogmes » qui perdent de leur actualité, des voix qui s'éloignent au point de devenir inaudibles 5. Une période s'effacerait afin qu'une autre voie le jour. À l'aide de son préfixe, le mot lui-même énonce la succession : le postmodernisme vient après, il se coule dans la place que laisse le modernisme. Jean-François Lyotard note que le « post-», qui donne lieu à « une séquence diachronique de périodes dont chacune est pour elle-même clairement identifiable », « indique quelque chose comme une conversion : une nouvelle direction après la précédente 6 ». Comprendre le postmodernisme comme une époque succédant à une autre ne manque pas pourtant de poser problème au regard de l'incertitude pesant sur ses rapports avec la notion d'histoire. Lyotard estime que la succession de périodes est une mise en forme historique proprement moderne. Elle serait à ce titre incapable de rendre compte du postmodernisme 7. Fredric Jameson décrit le travail de l'historien, quand celui-ci porte sur le postmodernisme, comme « un effort pour prendre, sans instrument, la température de l'époque, et cela dans une situation où l'on n'est même pas sûr qu'existe encore quelque chose d'aussi cohérent qu'une "époque", un Zeitgeist, un "système" ou une "situation actuelle 8 " ». Mais si l'on revient à l'ancrage premier du terme « postmodernisme », on le voit désigner nettement une rupture. C'est en effet dans le domaine de l'architecture que l'on s'est mis à employer ce mot afin de signifier l'essoufflement du Mouvement moderne. Aussi n'est-il pas étonnant que Lyotard se tourne vers les architectes Paolo Portoghesi et Vittorio Gregotti quand il examine le sens concret du terme 9. De son côté, l'architecte et historien Charles Jencks n'a pas hésité à dater avec la plus grande précision « la mort » de 4 P. Fischli, Entretien dans l'atelier avec l'auteure, juin 2013 : « Was sowohl David als auch mich ausmachte, war unser Interesse an Subkultur, parallel zu unserem Interesse an Kunst der 1960er Jahre. Das stand am Umbruch der Moderne zur Postmoderne. » 5 Ibid. : « Allerdings nahm ich das damals gar nicht so wahr, sondern man merkte einfach, es ist eine neue Zeit und die Dogmen des Modernismus werden schwächer und schwächer. » 6

Qu'est-ce que l'art ? C'est a cette question sempiternelle que retourne Arthur Danto dans son ultime ouvrage, recemment traduit en francais. Le philosophe americain y propose une nouvelle comprehension de l'art comme « reve eveille », substituant a la mimesis de la Renaissance une imitation onirique du monde et de son epoque. - Livres & etudes / art moderne , avant-garde , esthetique , humour

In this conversation contemporary artist Peter Fischli recounts how his practice with his collaborator David Weiss came to be implicated in the legacy of Modernism through an exploration of its traces and remnants in architecture and urban landscapes. This talk was held on the occasion of the exhibition Förg: from and against Modernism, with a response by Fischli & Weiss (5 March–11 May 2019). The exhibition juxtaposed the painterly work of Günther Förg from the 1980s with a contemporaneous project by the duo Fischli & Weiss titled Siedlungen/Agglomeration (1982).

The exhibition, developed in dialogue with artist Peter Fischli, presents a group of important lead paintings and a single wall painting by German artist Günther Förg (1952-2013), including one of the largest composite panel paintings that the artist ever produced (counting thirty-two panels and measuring more than sixteen feet wide). In response to Förg’s paintings, the show also includes a selection of photographs from Peter Fischli and David Weiss’ celebrated series of urban landscapes, Siedlungen / Agglomeration (1992).

From an early stage in his career, Günther Förg established himself as a critic of Modernism’s weighty legacy, dedicating his practice to the difficulty of producing art in its aftermath. Förg’s works from the mid 1970s onwards, particularly his wall paintings and compositions on lead panels, are characterised by large geometric colour surfaces applied as thin or washed layers of paint (in oil or acrylic). Their formal arrangement is reminiscent of a purist, modernist vocabulary that applies to the realm of painting as well as interior design, architecture and even urban planning, but questions the textured and gestural approach towards these realms that characterised Förg’s Modernist predecessors.

A number of conceptual and formal concerns in Förg’s practice overlap with those of his Swiss contemporaries Peter Fischli & David Weiss. Each in their own way is interested in architectural history and motivated by a sense of scepticism concerning the authority of the modernist grid and its restrictive legacy. However, while Förg is invested in an inquiry of modernism’s expression within the realm of so-called high art, Fischli and Weiss are known for their particular interest in the combination rearrangement, or otherwise manipulation of everyday objects and situations, transforming them into innovative and unexpected artefacts in a variety of media. In the case of their photographic series Siedlungen / Agglomeration from 1992, the Swiss duo set out to explore the common architectural and urban landscapes that formed Switzerland’s post-war suburb towns. Familiar yet anonymous, the large residential, commercial or municipal buildings that populate the post-war periphery reveal how Modernism’s pioneering ideas have been reinterpreted over time and reduced to mere templates for contractors and local authorities to follow.

The exhibition from and against Modernism reveals unexpected formal, as well as ideological, similarities between the works of Förg and those of Fischli & Weiss. Yet it also confronts us as viewers with the different forms in which their critique of Modernism’s legacy takes form. As such, the exhibition’s title too stands in opposition to the common, all-encompassing term ‘Post-modernism’, which assumes the termination of one historical period for the sake of an imagined, cohesive, and liberated aftermath.

Förg: from and against Modernism, with a response by Fischli & Weiss is a proposition to revisit the works of three pioneering art practitioners that renegotiated the terms of artistic production and media from the 1970s onwards, introducing a wide range of new artistic devices that continue to inform contemporary art practices as a mode of critical thinking. The implicit relationship that underlines the exhibition - 'from' and 'against' - accounts in part for the historical task assumed by these artists, but it also extends to the relationship between them, crossing over in some respects, opposing in others, and at times departing altogether. The discrepancies, however, are as informative as the similarities.

During the 1970's and 1980's a surprisingly rich tradition has developed in Switzerland: Photographers and artists have carried out image research, image games, image celebrations: They have tested images, spoken and played with them – and they have celebrated images. At the beginning, this research and playing occured mostly with the medium drawing; from the middle of the 1970's increasingly in photography.

The exhibition and this text talk about four positions from the late 70's and ten from the 90's: The photography stands within a range from documentary representation to autonomous image; it struggles with the pictorialism of a language which has become a logo; it is taken from the area of printed images, chosen and re-worked. Sometimes the images are so brilliant that one forgets the print, sometimes the print itself is so present that it influences the image. Today this research need no longer be serious, it can be opulent, funny, it can become a – serious – game. The image – from time immemorial modeled after nature, after the world and still lively, independent – becomes a metaphor of life.

With Ian Anüll, Martin Blum, Daniele Buetti, Fischli/Weiss, Rémy Markowitsch, Gérald Minkoff, Markus Raetz, Hannes Rickli, Christoph Rütimann, Adrian Schiess, Laurent Schmid, Hugo Suter, Bernard Voïta, and Cécile Wick.

Desde finais dos anos 1970 o duo de artistas suíços Fischli & Weiss chama a atenção pelas transformações do lugar-comum que operam com rara inventividade, subsumindo questões sobre a função da arte e da própria condição humana. O artigo visa comentar os meios pelos quais a noção de Fracasso se apresenta na práxis destes artistas como um aspecto de relevo, enfatizando sua dimensão experimental, detendo-se na análise da conhecida peça em vídeo "The way things go" (1987), um filme de  30 minutos que registra uma hipnótica reação em cadeia composta por objectos do quotidiano.

Ce texte a été commandé par le Musée Soulages à l'occasion de l'exposition "Tant de temps!", commissaire Aurore Méchain.
Il revient sur les conditions esthétiques de l'exposition de la vidéo dans un contexte muséal et se concentre sur trois oeuvres: Marcel Broodthaers, "La Pluie (Projet pour un texte)"(1969), Bill Viola "Reflecting Pool" (1979), et Peter Flischli& David Weiss, "Le cours des choses" (1986).

A ‘review’ of the 2013 Camden Arts Centre Ceramics Fellowship exhibition - a mix of discovery writing and uncreative writing; a way of working out what I think, by bringing direct observation (or memory of such) into play with a range of sources in different registers, sometimes seemingly unconnected. The text elides the gaps between making, observing, writing, remembering and copying. Perhaps influenced by TJ Clark’s The Sight of Death, although there was only one visit, to an event at which the artist was present. Fortunately, I didn’t read this before attending, so was unencumbered by knowledge:

Café Curio Closing Party: Phoebe Cummings
Wednesday 1 May, 7.00 - 8.30pm

To mark the culmination of her Ceramics Fellowship, Cummings presents an archive of her research alongside Karst: a collaborative work between Phoebe Cummings and Anne Vibeke Mou that has formed through conversations about materials, light, truth, fiction, geology, fundamental processes and time.  Centred around a single candle, the surrounding sculptural apparatus describes a cave, constructing and projecting its topography into the interior of the room.

“Rauschenberg’s Religion: Between Art and Life,” SECAC Review, vol. XVI, No. 1, (2012), 39-48.

As part of our everyday experience, from the clothes we wear to the sheets we sleep in, textiles have a direct relationship to our bodies and our selves. For this reason many artists use textiles to express issues related to the body or to imply a narrative dimension through their intimate, familiar nature. Robert Rauschenberg is known principally for his mixed media paintings and other compositions, dubbed " combines " by the artist. In this study, I intend to examine the roles and meanings of the artist's use of textiles in these compositions, especially early in his career, a period less well understood by scholars.

Cette théorie propose de reconsidérer la problématique du montage (les liaisons comme les disruptions, la dépendance comme l’indépendance des plans) à partir d’un principe générateur. Il s’agit de saisir son essence au-delà des fonctions syntaxiques, sémantiques, narratives, discursives, rythmiques ou plastiques ; au-delà des contingences historiques, géographiques, des critères de genre et des politiques d’auteurs. Son horizon : comprendre ce qui se joue entre les images, quelles que soient les formes de montage, des plus communes aux plus singulières, des toutes premières aux plus contemporaines.
L’hypothèse de départ est simple et douée d’une force heuristique : les plans sont porteurs d’une énergie – dont les manifestations sont variées – que le montage prend en charge, actualise, active, polarise. Ceci implique l’analyse des forces en action dans les plans et les transformations et métamorphoses qui en découlent.

« Vous êtes ici », telle est la signature de l'exposition d’art qui crée l’événement majeur de l’amorce de 2015 à la Maison du Patrimoine et sur des façades du quartier France à Grand Bassam. Véritable coup de pied magistral dans la fourmilière culturelle apathique d'une ville carrefour touristique convalescente des soubresauts postcoloniaux et du déplacement stratégique des centres d'intérêt du pays en termes d'investissement dans les infrastructures économiques et culturels.
Il est vrai, dans le domaine culturel, hormis l'Abissa, Grand Bassam, se résumait à son profil maritime, au demeurant à une ville universitaire en chantier et quelques lueurs provenant de grands hôtels accueillant conférences et colloques, tant cette ville n'avait plus connu de mémoire d'homme une exposition d'arts visuels d'une telle envergure.