Fantastic Literature

El título de esta editorial es una redundancia. La parapsicología es científica o no es. Sin embargo las circunstancias nos obligan a ser redundantes para intentar desmarcar los contenidos de una parapsicología seria, crítica, razonable, rigurosa y a la que no le asusta utilizar el método científico, de la otra. La mediática, la de chichinabo, la de noches de "mucho miedo y mucho susto" en caserones abandonados emulando a los "intrépidos reporteros" de Cuarto Milenio; la de "parapsicólogos" televisivos de madrugada; la del "Profesor" D´arbó, la "Profesora" Rossana o el "Profesor" Argumosa; la de los esdrujulismos tendenciosos (akásico, etérico, holístico, kármico, etc); la de las recreaciones "basadas en una historia real", que más que reproducir, exageran, distorsionan o se inventan, etc. EOC no quiere traeros contenidos sobre esa parapsicología a la que nos han acostumbrado los grandes medios e Internet. Para eso ya están todos los demás. EOC quiere hoy dedicar un número especial a esa otra parapsicología. La más tediosa y aburrida, que se realiza en laboratorios y los archivos donde no "se pasa miedo ni susto". La que no utiliza esdrujulismos gratuitos. La de los doctores, catedráticos, licenciados o investigadores sin complejos, que no necesitan autotitularse "Profesor" para obtener una pátina de seriedad de la que carecen. La que no se "inspira" en "casos reales", sino que toda ella es una historia real. La parapsicología de los valientes. Y es que, en pleno siglo XXI hace falta mucho valor para dedicarse a la parapsicología. Sitiados por las hordas de charlatanes, estafadores, sensacionalistas y comerciantes del miedo por un lado, y por las legiones de ciencinazis, pseudoescépticos y conservadoras por otro, un puñado de científicos heroicos, se atrincheran es sus laboratorios y estudios resistiendo los bombardeos de patrañas y mentiras, mientras intentan avanzar en el conocimiento de los aspectos más controvertidos de la conciencia humana. Esos valientes, que ponen en riesgo los currículos académicos que tanto esfuerzo les costó conseguir, tienen que soportar al mismo tiempo las burlas, los insultos y el desprecio de la "comunidad científica" y la incomprensión y la envidia de los "parapsicólogos de chichinabo" que no entienden ni una puta palabra de lo que publican en sus trabajos. Porque para ser parapsicólogo de Youtube, o salir por la tele, ni siquiera es imprescindible saber leer y escribir. Se puede llegar a ser "Profesor@" de "parapsicología" siendo analfabeto. Los valientes van a lo difícil. No renuncian al método científico con un resignado y fácil: "es que la ciencia no puede estudiar esto". Al contrario. Creen que es la ciencia quien debe estudiar las anomalías y han conseguido adaptar el método científico para hacerlo cada vez con más éxito. Desgraciadamente, no los veremos en Cuarto Milenio, ni tienen canales en Youtube. En sus trabajos, con frecuencia reflejados en publicaciones técnicas y académicas, no leeremos palabras como "escalofriante", "terrorífico", "estremecedor"… sino otras como "variable", "porcentaje de probabilidad", "dentritas", "sinápticas" o "EEG", que se prestan a menos fantasías comerciales. No buscan el aplauso fácil ni la fama. No nos firmarán un libro de gran tirada publicado en una editorial comercial en una caseta de la Feria del Libro. A la mayoría no les pondremos cara. Ni siquiera sus nombres nos resultarán familiares. Porque lo que les motiva no es el prestigio ni el reconocimiento, sino esa droga dura, adictiva y absorbente que es la pasión por el conocimiento. Ellos no son, dicho con todo respeto, los herederos de los grandes divulgadores del misterio. Sus referentes no son Iker Jiménez, J. J. Benítez, Germán de Argumosa o el Dr. Jiménez del Oso. No, porque su objetivo no es el periodismo, sino la investigación. Así que sus modelos están más cerca de un Dr. Alfredo Bonavida, un José Antonio Lamich o un Dr. Jacobo Grinberg, aunque prácticamente ninguno de los jóvenes miembros de los "grupos de parapsicología" que atestan las redes sociales con sus vídeos en caserones abandonados, sepan quienes fueron esos valientes que se atrevieron a enfrentarse al dogma científico, utilizando sus propias armas: las de la ciencia. Y por eso dedicamos este número de EOC a ellos. A los parapsicólogos. A los de verdad. A los que buscan en las nuevas herramientas científicas instrumentos con los que explorar .los aspectos menos estudiados de la mente humana. Porque eso, y no otra cosa, es lo que investiga la parapsicología. El parapsicólogo no busca contactar con espíritus del más allá… eso lo hacen los espiritistas. El parapsicólogo no afirma ni busca tener "poderes paranormales", eso lo hacen los presuntos psíquicos. El parapsicólogo no investiga el fenómeno OVNI, el yeti ni los misterios del pasado. Eso lo hacen los ufólogos, criptozoólogos y astroarqueólogos. El parapsicólogo no es un periodista del misterio ni necesariamente un divulgador, es un investigador. El parapsicólogo no renuncia al método científico, sino que lo utiliza. Que no te engañen. EOC autoriza la utilización libre del material publicado, citando o sin citar la fuente. Ayúdanos a divulgar las investigaciones honestas.

A la fondaria del congost revolt, la llum d'abril s'afanya, branca a branca, a assolir el virginal indret que tanca la brolla de bardissa amb nus resolt; on una aigua nascuda en vell bressol potser flueix, incognita ombra blanca, somiant des d'antic la poalanca en la sola predncia del cargol. Enlloc no esclata I'esvalot del gaig, I'espigol no fremeix a la clapera, i el sol mateix ha empedrei't el raig. De cop i volta, pel sender alterós que v i n ~a el rocallis de la cinglera, un home baixa, i al darrere un gos.

This paper comparatively examines female agency and self-discovery through romance in Disney’s The Princess and the Frog (2009) and Studio Ghibli’s Howl’s Moving Castle (2004). Engaging a third wave feminist lens, the study analyses the influence of magical curses and romance on characters’ development. Utilizing the semantic aspect of Critical Discourse Analysis (CDA) with rigorous comparative narrative and dialogue analysis, this research investigates character evolution, romantic dynamics, and diverse expressions of female action.
This paper argues that while The Princess and the Frog introduces an independent and passionate princess in Tiana, her growth remains strained by her transformation into a frog, pervasive patriarchal structures, and racial representation. In contrast, Hayao Miyazaki’s Howl’s Moving Castle depicts Sophie’s self-discovery as an internal and freeing process; her curse into an elderly lady incites self-acceptance and personal courage, thereby subverting social gender roles. Moreover, romance functions as an influential tool in both films, serving as a space for the emotional maturation of characters. Tiana and Naveen’s connection emerges through mutual defiance and negotiation, while Sophie and Howl’s bond develops through reciprocal vulnerability and trust. This comparative analysis exhibits how the Western and Japanese animation cultures differently shape the representation and processing of female characters and romantic relationships in modern animation films.
Keywords: Self-discovery, female agency, female portrayal, romance, Howl’s Moving Castle, The Princess and the Frog

El objetivo de este trabajo es esbozar una breve historia de la tradición filosófico-literaria de los ejercicios espirituales de superación del miedo y sugerir la influencia que ésta ha ejercido en el origen y evolución del género de la literatura fantástica, en general, y de la literatura fantástica de terror, en particular. En la primera parte se estudian los diversos modos de ejercitación filosófica para la superación del miedo ideados por las filosofías antiguas (epicureísmo, estoicismo, escepticismo o cinismo), modernas (humanismo, libertinismo, spinozismo) o contemporáneas (vitalismo, existencialismo, libertarismo). En la segunda parte se estudia de qué modo la literatura fantástica ha participado de dicha tradición.The objective of this work is to outline a brief history of the philosophical and literary tradition of spiritual exercises to overcome fear and to suggest the relationships that it has maintained with the origin and evolution of fantasy literature, in general, and...

Nos guía la pregunta por el aporte de lo visual entendido como una representación con características propias del medio del cómic. El análisis se centra en las técnicas específicas mediante las cuales se logra una clara emergencia de un sujeto colectivo (doble página, viñeta a página entera, uso de planos, focalización). En segunda instancia,

Si el niño desaparece, se pierde el centro. El niño es el centro de la presencia: ordena el sentido, en verdad es quien ordena (otorga orden al sentido). ¿Quién es el niño? Nosotros mismos, a quienes nunca acaba de desaparecernos el niño que nos generó. ¿Y si el niño que pierdes es el otro de ti mismo que ha sido engendrado? Adviene el colapso. Y una suerte de orfandad contra natura que resulta la más desquiciante de todas: te vuelves huérfano de tu propio hijo, para lo cual ni hay palabra con qué signarlo ni referencia con qué comprenderlo. Es la subversión de toda lógica genética, ética y cósmica: se nos ha muerto el niño de nuestro niño (que habíamos convenido en que somos nosotros mismos). ¿Cómo puede alguien, pese a todo, configurar una obra literaria sometiéndose a narrar una ausencia, roto de dolor por la pérdida de la presencia? ¿Puede el arte -en nuestro caso, el arte verbal-remontar una contradicción semántica y existencial? ¿Por qué lo hace Francisco Umbral? Para recuperar, mediante el recuerdo, al niño-centro, al niño-eje que hará que todos los radios, los segmentos de la vida diversa puedan volver a casar y encajar. 1 El que se te muera el niño es la hamartía absoluta, brutal, sin paliativos. La quiebra de la secuencia generacional. Lo imposible, aunque haya pasado. El autor sabe perfectamente que ha ocurrido como fenómeno irreversible, pero la desesperación de su sintaxis y la dilatación de sus párrafos son la acción mediante la cual la mente cree que puede enderezar el eje y hacer que vuelva a rodar gozosamente la rueda de la vida. Sabe que si no reconstruye la rotación, los signos se dan a la fuga y ya no habrá hermenéutica posible -astillado el horizonte de expectativas-que redima la vida. 2 Niño-centro, niño-eje, niño-rueda. Será la memoria, la recuperación mediante la fábula de una infancia empírica que la vida ha truncado, lo que convertirá a ese niño en niño-libro, en niño-texto, a ver si así hubiere una suerte de resurrección semiótica que nos lo volviese a traer a presencia, que es lo que sabemos que no va pasar pero que todo acto de escritura -ésa es la raison d'être de la escritura-intenta alcanzar, en la audacia máxima de construir un niño ficcional que sea el gemelo léxico del niño, mortal y rosa, al que nunca más llevaremos de la mano. "Meter la vida en un libro, tomarle medidas al tiempo. Eso es escribir. Darle unas dimensiones convencionales a la existencia. Se manipula el tiempo a efectos artísticos y se reina así, falsamente, secretamente, sobre la propia vida" (140). Perder al hijo es quedar desmembrado, porque aunque agente externo a ti, es carne de tu carne y sangre de tu sangre. ¿Qué hacer ante la experiencia de esta desmembración ontológica? Lo contrario de lo que pareciera: la rearticulación de las partes. Por ello Mortal y rosa es el canto de una derrota, la necrología de un suceso real, pero también es -y no hay antinomia sino consecuencia en ello-una producción artística donde se inicia una recherche¸ incluso abiertamente una quête, aunque el camino de recorrido ya está sepultado de antemano. Ocurre entonces lo más portentoso del hecho artístico: toda obra de arte se vuelve afirmativa pese a enunciar negaciones, por el procedimiento mismo de tejerlas en grupos de signos que la vuelven oferente. Toda obra pronuncia, indica, o dicho nuevamente: afirma. De tal manera que el mensaje de la negación se vuelve artefacto de la creación, propuesta de la posibilidad. Mortal y rosa se vuelve el corolario de todos los géneros literarios: ensayo, confesión, ficción y autoficción, dramaturgia prosificada, prosa de frases rítmicas y aun explícitamente versificadas. Es un canto y un tratado, una macroepístola versal y una novela-río donde se convocan, mediante continuas citas de otros autores y personas, personajes y al yo propio, una suerte de ultraficción que, paradójicamente, investiga, busca reinsertarse en la Referencia perdida, la de un niño mortal y rosa que se ha perdido, pero que quizá la gramática y la estilística pueda devolvernos en una presencia transfigurada. Texto pues, absolutamente experimental, aluvión de muchas prácticas discursivas e intento desesperado de construir un dictum orgánico parecido al ser orgánico que ha fallecido. Ante la muerte, vida; ante la nada, literatura. 3 Y de esta contradicción fértil nos beneficiamos quienes lo leemos

espanol?Se puede afirmar que la literatura fantastica juvenil solo es para los jovenes? Dejando a un lado las etiquetas, la realidad demuestra que, bien sea por el lexico empleado o bien por los temas abordados, algunas de estas obras no estan escritas especificamente para los ninos, mientras que otras son leidas por los adultos… ?Se trataria, por tanto, unicamente de una clasificacion comercial, auspiciada por los editores en base a las buenas ventas de este genero literario? Para aclarar esta cuestion y tratar de determinar lo especifico de dichas producciones, el presente articulo propone una revision de este epifenomeno asi como de los puntos de vista de autores, editores, libreros y lectores. EnglishIs the « Fantastic literature for the Young Adult » aimed only at this kind of readers ? Leaving apart those labels, reality shows that, for a wide range of reasons, such as the lexicon employed or the themes explored, some of those works are not specifically written for children, w...

Belphégor est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution -Pas d'Utilisation Commerciale -Pas de Modification 4.0 International. Nel bosco sacro. Realtà, finzione, magia e natura ne Il ramo d'oro di James G. Frazer Fabiana Dimpflmeier 'E così il coro accenna a una legge segreta' : così vien voglia di commentare la raccolta dei dati in Frazer. (Ludwig Wittgenstein, Note sul Ramo d'oro di Fraser) Per certi versi, è di simili 'infedeltà creative' che si nutre il progresso della conoscenza. (Fabio Dei, La discesa agli inferi) Nel 1922, dopo tre edizioni arrivate ad espandersi fino a dodici volumi, l'antropologo vittoriano James G. Frazer pubblica l'editio minor de Il ramo d'oro, consacrandosi a fortuna quasi imperitura 1 . Contrariamente a quanto ci si può aspettare, tuttavia, la sua fama si lega solo parzialmente al suo impegno di studioso di costumi 'primitivi'. Protagonista fra la fine del diciannovesimo secolo e l'inizio del Novecento dopo più importanti teorici quali Edward Burnett Tylor e William Robertson Smith, e primo al mondo a ricoprire nel 1908 una cattedra di antropologia sociale, nel 1922 Frazer era totalmente alieno alle scelte che la disciplina stava operando a seguito dell'uscita di Argonauti del Pacifico Occidentale di Bronislaw Malinowski. L'antropologia moderna, anzi, si stava costruendo proprio sul distanziamento "dai suoi orientamenti teorici, dal suo metodo di ricerca e dal suo stile di scrittura" (Dei 1998 : 9). Il ramo d'oro, considerato da alcuni antropologi un semplice esempio di bieco evoluzionismo e proto-antropologia da tavolino -anche se rivalutato dal neointellettualismo degli anni Sessanta e Settanta e dall'attenzione ai processi di costruzione della rappresentazione antropologica negli anni Ottanta 2 -deve il suo grande successo ad un pubblico più vasto di lettori, colti e meno colti, che lo vissero come moralmente ed esteticamente sovversivo, come l'opera che consentì la prima discesa agli inferi e Nel bosco sacro. Realtà, finzione, magia e natura ne Il ramo d'oro di James ...

It seems almost self-evident that narrative works of art tell possible stories. But is it worth taking the concept of the “possible world” at face value and claiming that we can account for the “world” of narrative fiction through the concept of possible worlds (as developed in modal semantics)? According to David Lewis’s famous paper, “Truth in fiction” (1978/1983), the answer is yes. In this paper, I will present Lewis’s analysis in detail and argue that we can only fully evaluate its strengths and weaknesses by paying careful attention to two key restrictions that Lewis imposes on theories seeking to account for the intuitive truth conditions of sentences used paratextually (i.e. to report on what goes on in a fiction). His own theory meets both requirement, Non-triviality (“the analysis should avoid delineating the range of possible worlds by relying on the concept of ‘truth in fiction’”) and Possibility-Fictionality Asymmetry (“the analysis should avoid including the actual world among the relevant possible worlds”), but Lewis pays a heavy theoretical price to satisfy them. The technical solution he employs to ensure their fulfillment ultimately results in the model, in certain cases, misidentifying the range of truths of artistic narrative fictions. Lewis does not address this issue, as he apparently does not consider the Interpretative Asymmetry constraint binding (“the analysis must be sensitive to the difference in the nature of the inferences underlying the interpretation of literary texts and other types of narrative texts”). In this paper, I will show that Non-triviality and Interpretative Asymmetry cannot be satisfied simultaneously. If we insist on Non-triviality, our analysis will fail to adequately capture the specificities of artistic fiction, though the possible-world discourse will still offer some explanatory power—this is the solution Lewis adopts. Conversely, if we prioritize Interpretative Asymmetry, the concept of “possible worlds” will not do any real explanatory work in the theory, though the analysis will be sensitive to the unique aspects of literary narratives—this is the path taken by the authors of post-Lewis theories of fiction.

A philosophical account of genre and of the criteria for genre-membership should explain at least five empirical facts: (i) genres may change over time, so genres have histories, (ii) membership in categories of genre is determined by a cluster of non-essential criteria, (iii) a work's membership of a genre can affect its interpretation, and (iv) may significantly influence the aesthetic value we ascribe to it, (v) a one-to-many relationship occurs between works and genres, which is sometimes defined by conflicting principles (see hierarchies of genres, hybrid genres etc.). In this paper I examine how well some recent philosophical theories of genre can do this explanatory job -namely, Simon J. Evnine's view of genres as traditions (i.e., temporally extended particulars), Gregory Currie's conception of "genres for a community" and "dynamical genres", Enrico Terrone's cluster account of genres, and Catharine Abell's Gricean theory of genres, according to which genre-membership is partly determined by the autor's and audience's common knowledge of the purpose characteristic of the genre.

Warum, dachte Tokio, als sie morgens um 7:30 ins Tram stieg, warum muss dieser Kurs um acht Uhr stattfinden? Sie war unter-wegs zum East Campus der Universität Zürich zur Vorlesung ‹History of Hypertext Technology›. Ihr Display leuchtete auf, ein Text von Angela: r u in d tram. Tokio antwortete mit ja, vorne. Diese Woche war sie immerhin rechtzeitig unterwegs, um vor der Vorlesung einen Kaffee zu holen. Mit einem langgezogenen «Hey!», wurde sie zwei Statio-nen später begrüsst. Angela war ein Morgenmensch, sie begann wie ein Wasserfall zu reden: «Gestern war ich ja noch mit Tim etwas trinken, es lief eigentlich ganz gut, aber ich war einfach zu müde und ging bald nach Hause. Ich war schon ready to sleep, als er mich textete.» Tokios Gedanken drifteten weg von Angelas Geplapper. Ein schlechtes Zeichen, wenn ich mich jede Woche überwinden muss, diese Vorlesung zu besuchen. Sie hatte bereits nach dem zweiten Semester Bedenken gehabt, Computational History zu studieren. Doch hatte sie sich entschieden, das Studium bis zum Ende durchzuziehen. Die Berufsaussichten standen nicht allzu schlecht, ihr gefiel das kleine Institut und sie war fasziniert von

Amparo Dávila es una figura fundamental de las letras mexicanas y su cuentística explora, a través de sus personajes femeninos, las crisis y los cambios en la vida de las mujeres mexicanas durante el siglo XX. En este artículo se analizaron tres cuentos: "Música concreta", "Griselda", y "El último verano", a partir de la metodología mitocrítica, desarrollada por el antropólogo francés Gilbert Durand, la cual tiene como propósito revelar algunos elementos como los símbolos, la unidades icónicas, las imágenes obsesivas, las secuencias mitémicas y los mitos presentes en textualidades culturales, como obras plásticas o literarias;  ya que este horizonte crítico facilita exponer el tejido mítico-simbólico oculto en los cuentos elegidos, cuando los personajes, en la diégesis, padecen una pérdida, como la muerte de un esposo, el final de un matrimonio o un aborto; este quebranto en sus vidas conduce a que sufran una metamorfosis física, sea ésta, animal o vege...

Terceiro volume da coleção de ensaios "Vertentes do Insólito Ficcional", publicado pela Ed. Dialogarts, organização Flavio García e Bruno Anselmi Matangrano, 282 p. (Site da publicação original: https://www.dialogarts.uerj.br/vertentes-do-insolito-ficcional-ensaios-iii). O livro conta com vários ensaios discutindo as diversas categorias do insólito ficcional, com ênfase para as vertentes do gótico. Além destes capítulos teóricos, o livro também reúne capítulos de análise onde são abordados autores diversos, como Álvares de Azevedo, G.K. Chesterton, J.R.R. Tolkien, Haruki Murakami, Itamar Vieira, Mariana Enriquez, dentre muitos outros.

This paper shows the manifold aspects of the non-translation phenomenon : besides shortened and summarized versions, which alter the source text in a quantitative way, non-translation can also have a qualitative effect, for instance when sociocultural references are erased. If non-translation is an infringement of the translator's duties, in some cases it can be a very fruitful solution. There is a lack of literature on the subject, and although it is often mentioned briefly, this phenomenon has never been tackled seriously

En este estudio preliminar a la edición del tercer libro de Daniel Salvo, "Sangre para los dioses" (2025), me aproximo a los géneros de la narrativa breve de este autor. En su producción literaria, Salvo utiliza variantes genéricas de la ficción especulativa (lo fantástico, el terror, el horror, la ciencia ficción) para prestar atención a preocupaciones vigentes en la sociedad peruana y mundial como el racismo, el clasismo, la relación del ser humano con el medio ambiente, el impacto de catástrofes sociales y naturales sobre los recursos de su entorno y las especies, así como el protagonismo de los pobladores del Sur Global  en narraciones del futuro. Abordo estas preocupaciones a través de los temas y motivos que estos cuentos presentan y su organización en este volumne según la prevalencia del (i) género fantástico sobrenatural y el horror y (ii) la ciencia ficción y las especulaciones sobre el futuro.

La obra de H. P. Lovecraft es un objeto de estudio problemático, refractario a la clasificación o explicación en un plano puramente teórico. De sus relatos emana un exceso que desborda los límites de lo humano, haciendo de su literatura un umbral privilegiado del cual emergen los asuntos más radicales de la reflexión filosófica.
Las relaciones desconocidas de tiempo, espacio y materia; el contacto con no-entidades extratemporales; la ruptura de la certidumbre existencial; los descensos abisales; los lenguajes antediluvianos; las revelaciones científicas incompatibles con lo humano; las materializaciones oníricas; el horror abstracto y oceánico conforman en Lovecraft un magma extracósmico que revela la intrincada red de tensiones propia de la modernidad. Estas manifestaciones han permeado el pensamiento contemporáneo impulsando a un importante segmento del mismo a reflexionar sobre lo impensable, hablar sobre lo innombrable y asomarse a la radical exterioridad que circunda el mundo humano.
Bajo esta perspectiva, en el presente volumen, Fernando Broncano, David Soto Carrasco, Mateusz Janik, Juan Manuel Zaragoza Bernal, David Hernández de la Fuente, Sara Molpeceres Arnáiz, Giorgia Bertozzi, Vicente Cervera Salinas, Ana Pinel Benayas, Bartolomé Nicolás y Ana Carrasco Conde indagan las implicaciones filosóficas de la obra del solitario de Providence desplegando, con ello, la experiencia al abismo inconmensurable de lo no pensado y lo no vivido.

En la presente comunicación nos centraremos en indagar el proceso anómalo que podríamos denominar, desarrollando la sugerencia de David Punter (2013: 44-57), devenir-bosque. Este término, a su vez, está inspirado en el fenómeno anómico “devenir-animal” que se esboza originalmente en la obra Mil Mesetas (1980) de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Consideramos que tal concepto abierto puede resultar sumamente fecundo para analizar los pasajes ambiguos, inciertos e inquietantes que caracterizan a la ficción fantástica y, más aún, al Folk Horror, en donde el personaje protagonista se suele ver acechado por y arrastrado hacia una Otredad anterior a lo humano y a lo civilizado que, finalmente, invadirá su propio mundo y conciencia. Para ello, nos valdremos de tres relatos del fantástico del siglo XX, concretamente “El hombre al que amaban los árboles” (1912), “En las entrañas del bosque” (1968) y “Sábanas de tierra” (1970) de Algernon Blackwood, Robert Aickman y Silvina Ocampo, respectivamente.
Así pues, apoyándonos en lo que Adam Scovell (2017) llama la Folk Horror Chain, trazaremos el recorrido gradual de estos cuentos y sus puntos de coincidencia con la estructura de dicha cadena, mostrando cómo el clímax narrativo culmina con la fase happening/summoning en la que la naturaleza —verdadera protagonista de este subgénero— se presenta como lo radicalmente otro y el origen de los oscuros designios que conducen al destino fatal.
Como veremos, en estas tres narraciones el concepto oscilante de devenir-x —esto es, el impensable deslizarse-hacia, degradarse-en, o el deshacerse de lo humano y la consiguiente participación progresiva en estructuras, organizaciones, voluntades y deseos cercanos a lo que hay bajo lo “animal”, “vegetal” o, simplemente, lo “natural”— iluminará los episodios ominosamente enajenantes que sufren los personajes protagonistas. En otras palabras, analizaremos cómo dicho fenómeno apunta a un núcleo que excede los términos de “conciencia” o de “entidad”, un algo autónomo y ancestral que, como un campo gravitacional, arrastrará y terminará poseyendo a lo que eran meros seres humanos.

L'Imtheacht na Tromdhaimhe (littéralement Le départ de la grande école des poètes) est un texte satirique irlandais en prose, composé en moyen irlandais tardif. Les spécialistes le datent du tout début du XVIIᵉ siècle, probablement autour de 1614-1616. Il a été écrit par Tuathal mac Máirtín, poète gaélique du Connacht, qui tournait en dérision le monde des bardes. L'Imtheacht na Tromdhaimhe est un des récits parvenus jusqu'à nous illustrant le mieux le pouvoir moral et social de la parole publique, donc de la responsabilité de ceux qui y ont recours, dans la société celtique médiévale, voire avant . L' Imtheacht Tromdhaimhe est une pièce de la littérature irlandaise médiévale, composée probablement entre le XIVᵉ et le XVIᵉ siècle, à la fois satirique, mythologique et symbolique, qui stigmatise (pour utiliser un terme à la mode) le rôle des bardes ou des poètes (on dirait aujourd'hui des intellectuels des journalistes ou des influenceurs) dans la société irlandaise de l'époque. La formule qu'emploie pour les qualifier Marban, le demi-frère du roi Guaire, est sans équivoque en effet à ce sujet: « a cliar udmhall ainbhfheasach!» (bande de fainéants ignorants!) célèbres bardes, qu'il n'a pas l'air d'apprécier (une conséquence de la christianisation avancée du pays depuis le synode de Drum-Cetta en 575, peut-être ?). Le fait est que cette histoire, qui tient aussi par moment du conte de fée à la façon des frères Grimm ou de Rabelais, ne nous les montre pas sous un jour très favorable et en fait plutôt les modèles mêmes du pique-assiette,sans gêne, capricieux et imbu de sa personne. N'hésitant pas à recourir aux menaces pour satisfaire le moindre de leurs desiderata. Mais ils finiront par être punis par là où ils ont péché, pris à leur propre jeu par un saint ermite appelé Marban,demi frère de leur dernière, victime (ce qui nous vaudra par contre la redécouverte de la plus extraordinaire des sagas d'Occident, d'extrême Occident, la Tain Bô Cuailnge, ou vol du bétail de Cooley, et de son personnage central, le Hésus Sétanta Cuchulainn; ce qui justifie amplement à nos yeux que l'on en fasse donc une traduction ou adaptation, in extenso, ou presque). D'Arbois de Jubainville qualifie de «chrétienne» cette version de l'histoire, parce qu'on y mentionne beaucoup de saints ou de mythes bibliques, mais il y demeure maintes choses fort curieuses, comme la mention de la Dhamhma ingen Iubddain, do leannan cumachtach fein, qui fait irrésistiblement penser à une fée, une bonne fée, en tout cas à une créature dotée de pouvoirs surnaturels (cumachtach). En outre Marban le demi frère du roi Guaire y possède apparemment un sanglier blanc dont les pouvoirs eux aussi sortent de l'ordinaire. Un bien curieux personnage au demeurant que ce Marban, à se demander s'il n'a pas pris la place d'un ancien dieu de l'abondance du paganisme celtique de l'Irlande pré-chrétienne. Comme quand on a rebaptisé saint Barrind ou Barinthus le Bélénos, ou le Taran/Toran/Tuireann, adoré à Man ( Manannan mac Lir). Il assume en tout cas le rôle de briuga ou briugu de son demi-frère le roi Guaire, c'est-à-dire du non noble mais gros propriétaire terrien chargé de nourrir et d'héberger les hôtes ou les invités de son maître. Son arme ultime ou de destruction massive à lui est la geis qu'il utilisera pour mettre fin aux satires abusives de la gent bardique. Ci-dessous la définition qu'en donna jadis mon vieux maître Christian-Joseph Guyonvarc'h dans l'ouvrage qu'il a cosigné avec Françoise Le Roux, intitulé « Les druides» (1986). «Injonction, obligation, interdit». Le sens initial est celui d'une «incantation» basée sur le pouvoir de la parole.... Le substantif irlandais féminin geis, pluriel geasa, a plusieurs sens qui s'inscrivent tous dans le même champ d'utilisation : 1. négativement : «interdiction religieuse ou légale», 2. positivement : «injonction ou exigence», 3. magiquement : «charme, incantation». Faute d'un terme adéquat rendant à la fois les caractères positifs et négatifs de l'injonction, nous traduirons donc geis par «interdit», le côté négatif du sens étant le plus fréquent...Les textes mythiques ou légendaires décrivent avant tout des cas de non-respect de ces interdits... La geis n'est cependant pas le fatum ou «destin» souvent malheureux des Latins. Elle n'est pas d'origine humaine puisque le druide qui l'impose agit en tant que représentant des puissances divines et elle n'est dangereuse que si elle est violée. Elle n'est pas inéluctable... La traduction de gels par «tabou» est à proscrire : le tabou n'est pas une notion indo-européenne et son aspect uniquement négatif est en contradiction avec le sens souvent positif du mot irlandais. Mais venons-en maintenant à notre histoire à notre récit ou à notre fable, ou du moins de ce que nous en avons compris, car nombre de passages en gaélique et notamment ceux en vers ( les lais ou poèmes) nous ont laissé perplexes. Vu les conditions de transmission de cette littérature, orale avant d'être mise par écrit, il arrive en effet fréquemment en effet que dans les manuscrits parvenus jusqu'à nous, coexistent différents niveaux linguistiques. Le terme fidat (qui signifie «ortie» dans un état antérieur de la langue) n'étant plus compris par ses contemporains, le scribe ou le copiste a par exemple jugé nécessaire de le gloser par un terme plus connu à son époque, «neanntog», d'où la curieuse formule «fidat .i. in neanntog», «fidat, c'est-à-dire ortie», alors que fidat signifiait déjà «ortie» en gaélique. Le phénomène est encore plus vrai s'agissant des parties en prose et des parties en vers, les parties en prose n'étant souvent qu'une réécriture en une langue plus moderne des parties en vers qui commençaient à ne plus être comprises même par des irlandais (leçon de mon maître en la matière, Christian-Joseph Guyonvarc'h). Un rapide survol des textes parvenus jusqu'à nous nous montre donc, subsistant dans le texte, des éléments très archaïques plus ou moins modernisés, un peu à la façon dont sont revisitées aujourd'hui par les auteurs dé-coloniaux les différentes histoires nationales des pays occidentaux . Ces éléments divers ont été cousus ou fondus en un seul récit mais des traces de montage, de faux raccords ou d'erreurs de continuité (comme dans les films) subsistent.

TERRA: Paisaje Valenciano en el Guadalquivir es un ensayo visual que utiliza el retrato fotográfico como medio para transitar entre lo visible y lo invisible, lo real y lo mágico. Lejos de ser una mera representación física, cada retrato funciona como una alegoría, una puerta abierta a lo simbólico, donde la identidad se expresa no solo a través del rostro o la pose, sino también mediante el vínculo invisible que une a cada persona retratada con la tierra que habita.

TERRA: Paisaje Valenciano en el Guadalquivir (TERRA: Paisagem Valenciana no Guadalquivir) é um ensaio visual onde o retrato fotográfico se torna uma ferramenta para transitar entre o visível e o invisível, entre o real e o mágico. Longe de ser uma mera representação física, cada retrato é uma alegoria, uma porta aberta ao simbólico, onde a identidade se expressa não apenas através do rosto ou da pose, mas também por meio do vínculo invisível que une cada pessoa retratada à terra que habita.

TERRA: Paisaje Valenciano en el Guadalquivir (LAND: Valencian Landscape in the Guadalquivir) is a visual essay that utilises photographic portraiture as a means to navigate between the visible and the invisible, the real and the magical. Far from being merely a physical representation, each portrait serves as an allegory, an open door to the symbolic, where identity is expressed not only through the face or pose but also through the invisible bond that unites each portrayed person with the land they inhabit.

The book of short stories Lovecraft, Lovecraft! (1981) by the Catalan collective Ofèlia Dracs has been harshly judged by critics for failing to reach the tone and level of H.P. Lovecraft's stories. This paper suggests that such judgments have been made on the basis of two false postulates. First, it has been interpreted that the purpose of this volume was to pay homage to Lovecraft, when in fact, as defended here, the purpose was to write horror stories, a genre that is hardly cultivated in Catalan literature and that the Ofèlia Dracs collective intends to promote. Secondly, these stories have been evaluated as if they had been written by a single author, when in fact they are the work of ten individual authors. A specific analysis of each of the stories shows the ways in which each of the authors tried to contribute to this collective purpose, concluding that the volume deserves a place in the history of the horror genre in Catalan literature.

El libro revisa la narrativa fantástica de más de 15 países, atiende tradiciones de las que hay pocos estudios, como Ecuador y Paraguay, reivindica a las escritoras y representa un esfuerzo colectivo por revelarle al mundo lo fantástico latinoamericano con una visión de conjunto.

Resumo 18 : Pretendemos com este texto resgatar os pontos cruciais de dois romances, Nó na garganta e Lunar Park, a fim de estabelecer uma conexão filosófica acerca de um tema comum às duas obras: a loucura. Dessa forma, resumiremos as duas obras e desenvolveremos uma análise mais apurada envolvendo ações, gestos, círculo social, família e deformidades psicológicas. Os dois textos se passam em contextos bem distintos, o que inicialmente nos levou a considerar impossível ambos produzirem reflexões semelhantes. No entanto, a filosofia tem a função de desconcertar qualquer visão concebida previamente. Portanto, como um desapontamento benéfico, encontramos características comuns aos textos, e discorremos acerca delas. Palavras-chave: Nó na garganta, Lunar Park, loucura, círculo social, família. Abstract: In this text we intend to redeem the relevant points of two novels, The butcher boy and Lunar Park, to stablish a philosophical connection about the common theme to both books: the madn...

En los últimos años, las narradoras latinoamericanas han mostrado un creciente interés por temas y motivos afines a los marcos del terror, entre los que destaca la representación de lo monstruoso. La figura de la bruja, a menudo reinterpretada o actualizada, ha sido escogida por diversas autoras para abordar cuestiones de género y sexualidad. En el contexto de este fenómeno, el presente artículo analiza los personajes de brujas trans que han construido las mexicanas Fernanda Melchor con Temporada de huracanes (2017) y Brenda Lozano con Brujas (2021). Para ello, haremos converger las principales líneas teóricas en torno a lo monstruoso y los desarrollos que los estudios trans han trazado sobre esta figura para aplicarlos a las citadas novelas. Concluimos que las obras dialogan con las vertientes teóricas principales de ambas tradiciones y participan, de forma novedosa, en la reactualización de la bruja desde una perspectiva liberadora para la identidad trans, análoga al proceso de su reinterpretación feminista.

Durante l'Ottocento, il processo si invertì: la nazione conobbe sconfitte, disordini e lotte civili, ma la letteratura rinacque, iniziando un nuovo cammino che l'avrebbe portata a un'altra "epoca d'oro". La causa fu la rottura dell'isolamento in cui fino ad allora era rimasta chiusa la nazione. Benché in ritardo anche la Spagna fu investita dalla nuova corrente artistica che si affermava in tutta Europa: il Romanticismo.

Analizele sunt tot mai complexe, dar sufletul omului ramana in continuare simplu cum iera peste milenii. Peste milenii acest suflet simplu i-a ajutat omul ca sa supravietuiasca. Identiatea vie unui comunitate se rezuma la acest identitate naturala a supravietuiri. Ce este peste, e o constructie babiloniene. Ratiunea instrainat de instincte, e o constructie babiloniana peste natura, refuland in adancurile omului instinctele arhetipale fondul culturii vie. Modernitatea i-a omorat taranul, omorand ce este cel mai viu in om, instinctele si sufletul. Modernitatea a intrat prima data in casa taranului prin lumina artificala, luciferica care atragea dupa sine radioul, televizorul, golind locuinta. Nu aminteam restul care i-a urmat televizorul, ca stiti si voi. Si a venit catastrofa omului, case fara identitate spirituala, adica fara interioritate, fara spiritul interiorului. Locuinte fara suflet, fara instincte, i-a lasat in urma in casa omului un gol, vid existential. Locuinta locuit de catre instincte arhetipale ale inconstientului colectiv i-a unificat comunitatea, fara care comunitatea ia pe valea disolutiei. Identitatea fiintarii comunitatii locuieste in case cu instincte. Instinctele erau cultivate de spiritele, fiintele basmelor, care locuiau in negura caselor luminate de lampile cu petrol. Sufletul omului traia in aceasta negura plina de vietuitori spirituali. Asta era identitatea omului vechi, care nu era terorizat cu imperatisme ca trebuie pastrat identitatea neamului, ci traia de la sine in sufletul sau. Asta era identitatea viei a neamului peste milenii. Casele autonome termic, cu toate minunile tehnice, sunt inventii a luminii luciferice, fara instincte. Fara instincte arhetipale nu numai ca iti pierzi identitatea comunitatii, neamului, ci si iti pierzi energiile tale biologice. Identitatea pe prim plan e biologie, ca inconstientul colectiv sursa arhetipala a identitatii neamului, asigura energii biologice a supravituirii. Cu tot ce construim deasupra lumii instinctuale, fara crestere biologice instinctuale, ne omoram sursele vitale biologice. Identitatea neamului nu e teorie, ci e viata arhetipala simbolica. In Miorita ciobanul moldovan e om supravietuitor instinctual si spiritual. Care nu este de loc un simbol a pasivitatii romanesti. El este un simbol a activitatii spirituale romanesti, a coborarii si urcarii. El este un simbol a supravietuirii prin instincte sanatoase pe care simbolizeaza miorita, avertizand de pericolele umbrei inconstiente pe care simbolizeaza persona vranceanului si ardeleanului, lacomia de avere a acestora. Mormantul in acest balada simbolizeaza adancimea unde intalneste cu personajele simbolice ale umbrei sale, lacomia vranceanului si ardeleanului. Urmand urcarea la nivelul cozmic a spiritului. Daca Noica vorbea despre "sentimentul romanesc a fiintei", nu stiu daca formulez corect ca fac din amintire, Miorita reprezinta activitatea, ratiunea romaneasca a fiintei. Aceasta balada nu este o supraconstructie nimicnicitoare a fiintei, a instinctelor arhetipale, ca filozofiile ratiunii luceferice occidentale, ci expresia fiintei romanesti. Miorita este considerat balada pasivitati romanesti din punct de vedere a ratiunii, a activismului occidental, care construieste mereu deasupra fara forta vitala, fara crestere a fortei biologice, datorita carora se prabuseste in haos ca Turnul Babel. Ciobanul moldovan, prin moartea sa initiatica simbolica, lasa in urma tentatiile bogatiei, constructiei babiloniene si urca in totalitate cozmica a spiritului. Asta e activitate spiritului in om, care inseamna adevarata activitate in om si nu in afara omului. Acel activitate pe care o astepta ratiunea romaneasca afectat de catre activismul occidental, in realitate este o pasivitate activa. Pe urma, ciobanul moldovan este expresia sentimentului si ratiuni romanesc a fiintei.

Koska parodioitavan tekstin täytyy olla tunnistettava myös parodian käännöksessä, ja täten alkuperäisteoksen käännöksellä on parodiaa käännettäessä erityinen asema, selvitetään tutkielmassa sitä, millainen vaikutus Sormusten herrassa käytetyillä nimien käännösstrategioilla on parodian käännöksessä käytettyihin strategioihin. Toisaalta kulttuurierot vaikuttavat erityisesti kyseessä olevan parodian tulkintaan ja täten myös siinä käytettyihin käännösstrategioihin aivan eri tavalla kuin alkuperäisteoksen kohdalla, eikä tätä vaikutusta voi nimienkään kääntämisessä ohittaa. Analyysia varten tutkielma vertailee ja yhdistää kolmen eri tutkijan eli Ritva Leppihalmeen, Jan Van Coillien ja Albert Péter Vermesin esittämiä strategioita nimien kääntämiselle. Parodian kääntämiseen liittyvän tutkimuksen puutteessa nämä käännösstrategiat on valittu edustamaan käsillä olevan teoksen eri puolia: strategioissa yhdistyvät niin alluusioiden eli kulttuuriviitteiden kääntäminen nimissä, nimien kääntäminen lastenkirjallisuudessa -jota The Bored of the Rings nimien osalta tietyillä tavoin muistuttaa, vaikka ei lapsille olekaan suunnattu -kuin nimien kääntäminen kaunokirjallisuudessa yleisemmin. Tutkimuksen tuloksista voidaan tulkita Sormusten herran nimien käännösstrategioilla olleen vaikutusta parodiassa käytettyihin strategioihin: vaikka eroavaisuudet eri käännösstrategioiden käytössä olivat suuria, oli tietyillä strategioilla myös vahvoja yhtäläisyyksiä tekstien välillä. Strategioista yhteys näkyi erityisesti nimen säilyttämisessä alkuperäismuodossaan sekä nimen sovittamisessa kohdekielen kirjoitusasuun, minkä voidaan tulkita liittyvän nimien tunnistettavuuteen parodian käännöksessä.

Neste artigo, faz-se uma discussão sobre como o mito literário do duplo insere-se nas mídias de entretenimento, sendo uma figura recorrente das produções cinematográficas e, posteriormente, das telenovelas, o principal meio de entretenimento dos países latino-americanos. Não raro, a imagem do duplo, na Literatura e nas produções cinematográficas e das telenovelas, tem sido diretamente associada ao desejo da criatura tornar-se criador e é esta a discussão principal deste artigo.

Se Elsa Morante è l’unica narratrice inclusa nei canoni letterari della prima metà del Novecento, sono necessari degli studi che
difendano la necessità di riscattare dall’oblio l’opera di scrittrici come Paola Masino, un’intellettuale avida di raccontarsi, di
esprimersi nei più svariati campi: poesia, narrativa (romanzi e racconti), libretti d’opera e articoli su riviste e giornali, nonché
trasmissioni radiofoniche. Nata in una famiglia che la educò nella passione per la musica e la letteratura, autodidatta, coltivò fin
dall’adolescenza le inquietudini che la agitavano e le impedivano di vivere una vita prestabilita come moglie, casalinga e madre.
Compagna di Massimo Bontempelli, ebbe l’opportunità di allargare i suoi orizzonti grazie ai frequenti viaggi per l’Europa, la
collaborazione in riviste da lui dirette e la frequentazione di artisti e intellettuali come Marinetti, Pirandello o De Chirico,
nonché la corrispondenza con scrittrici come Ada Negri, Anna Maria Ortese, Sibilla Aleramo o Natalia Ginzburg. Sorvegliata
da vicino dal regime fascista, i suoi scritti denunciano la situazione della donna soggiogata dall’uomo. Della sua produzione
narrativa, il romanzo Nascita e morte della massaia (1945) spicca per la profonda denuncia delle condizioni della donna del
suo tempo, attraverso la fuga della protagonista dalla realtà scialba in cui si trova costretta a vivere lungo un percorso vitale che
diventa pura allegoria letteraria.

This paper explores the psychological consequences of self-awareness and scientific advancement in Flowers for Algernon, Frankenstein, and Brave New World through a psychoanalytic lens. Drawing on Freud's structural model of the psyche and Lacan's concept of the mirror stage, the study examines how alienation, identity crises, and repression shape the protagonists' psychological trajectories. Charlie Gordon, Victor Frankenstein, the Creature, and John "the Savage" each grapple with the burden of heightened self-awareness, leading to profound personal suffering and societal critique. The analysis highlights the destructive consequences of transcending natural boundaries, revealing how the repression of desires and the failure to integrate newfound consciousness contribute to their tragic fates. By comparing these narratives, this study argues that the pursuit of knowledge often results in psychological fragmentation, reinforcing broader questions about the ethical and emotional costs of human progress.

As narrativas fantásticas que elaboram a interação insólita entre protagonistas humanos e objetos dotados de desejo de vingança podem instaurar os sentidos da inquietação e da ameaça, uma vez que propõem a desestabilização da ideia de submissão e passividade dos objetos. Quando a ação de objetos fantásticos se apresenta nos contos “A Vênus de Ille”, de Prosper Mérimée, “Chac Mool”, de Carlos Fuentes, e “Coelho maldito”, de Bora Chung, é possível analisar tanto os mecanismos narrativos da transgressão do real quanto a presença de temáticas sociais e culturais multifacetadas, explícitas nas referências ao passado Mitológico mexicano, aos meandros da sociedade francesa no século XIX ou às desigualdades sociais sul-coreanas.

El año pasado en Marienbad de Resnais es considerado ampliamente como uno de los clásicos del cine moderno a razón de las innovaciones técnicas, estructurales y narrativas que presenta, no obstante, una dimensión problemática de aquel no fue del todo atendida por la crítica especializada. Solo recién con los estudios feministas pudo comenzar a resignificarse aquello que el formalismo elegante y abstracto construido por Robbe-Grillet y Resnais parecía ocultar. En este sentido, nuestra lectura parte de la clásica lectura de Higgins sobre Marienbad como un film inconscientemente falocéntrico, en el que se contaría nada menos que la historia de una violación y su posterior encubrimiento; sin embargo, nuestra hipótesis sostiene que Robbe-Grillet construye en forma deliberada un dispositivo ambiguo a los fines de subvertir maliciosamente todo conocimiento del hecho. De este modo la consideración de los textos de Robbe-Grillet como “trampas” hermenéuticas abre así una vía de análisis que permite revelar elementos novedosos del film. Nuestro trabajo se propone por lo tanto leer el cine-roman de Robbe-Grillet y el film de Resnais para analizar los modos en los que el primero complota inmanentemente para desautorizar la figura autoral del segundo e introducir el desconcierto en el lector/espectador.

Este ensayo reflexiona sobre nuestro placer estético por el horror, explorando por qué nos fascinan géneros que buscan provocar emociones extremas como el terror y el asco. A partir de ejemplos del cine, la literatura y la teoría de Noël Carroll, se sostiene que el horror funciona mediante la evocación simultánea de asombro y repugnancia física. Su impacto emocional se vincula a creencias cognitivas sobre lo que consideramos monstruoso. Para Carroll, su poder radica en activar la curiosidad y desafiar nuestras categorías mentales: lo que tememos y lo que repudiamo debe perturbar los límites de lo ordinario. El horror no es solo una reacción visceral, sino una experiencia estética que revela lo que creemos y cómo clasificamos el mundo.

Resumen: el artículo tiene por objetivo estudiar la figura del fantasma en el cuento "El ahorcado" (2016), de Mariana Enriquez, así como lo fantasmático (en el sentido de Lacan) en general en la historia, como ficcionalización de la producción de fantasmas (los/las desaparecidos/as) por parte de la última dictadura en Argentina (1976-1983). La metodología radica en el análisis textual y discursivo del relato, tomando en cuenta recursos, procedimientos y estrategias del discurso que hacen referencia a dos niveles: el contenido singular, particular de la historia y el correlato o contexto general de la dictadura en el que se enmarca la historia, a través del desvío insinuado por la metonimia, de un nivel a otro. El género de terror con elementos del fantástico se constituye como procedimiento privilegiado para ficcionalizar el terrorismo de Estado.

Abstract: This article aims to analyze the ghost figure in the short story “El ahorcado” (2016) by Mariana Enriquez. Besides, the article analyses the fantasy in the sense in which defines it Jacques Lacan, as a fictional version of the production of ghosts (missing persons, the so call desaparecidos) by the latest dictatorship in Argentina (1976-1983). The methodology consists of textual and discoursive study, by the selection of rhetoric resources, language procedures, and discoursive strategies which refer to two levels: the singular content of the story and the general context of the dictatorship, through the poetic of stray and metonymy from the text to the context. The horror genre with fantastic gender is privileged to tell the story of state terrorism.

Con la física cuántica empezamos a entender que la realidad que observamos no tiene fronteras. Sólo existen probabilidades que propician la construcción de nuevas realidades, que se concretan según la voluntad del actor, el cual actúa como “atractor extraño” de dichas posibilidades,

Faggin, considera que la consciencia es un fenómeno cuántico y fundamental. El postula que la consciencia no es emergente del cerebro, sino una propiedad cuántica pura (estado ontológico), privada y no replicable, que constituye la base misma de la realidad consciente. 
Faggin tiene una visión crítica pero constructiva de la ciencia moderna. El afirma que la ciencia dominante está basada en un paradigma materialista, que considera que la única realidad es la materia y la energía. Bajo este enfoque, la consciencia se considera un subproducto del cerebro, lo que él piensa que es incorrecto.
La exploración de Faggin socava sutilmente los pilares de la certeza: la ciencia cuántica cambia nuestra idea tradicional de la consciencia y pone fin a la certeza. Pensamos firmemente que ya era tiempo de que esto suceda.