L'art glitch : un art de la perturbation?

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1. notamment au sujet du contrôle des systèmes technologiques et des potentielles ouvertures que peuvent proposer glitchs, bruits et erreurs dans ceux-ci. Réseaux sociaux et communauté : 2004-2018 attentats du 11 septembre 2001 90 , et d'autre part, à « une utilisation de l'Internet centrée sur la mise en relation des individus, vers la création de réseaux sociaux et, surtout, vers 'Internet. Par exemple sur Flickr, site de partage d'images fondé en février 2004, on retrouve des titres comme nuke effect exposure glitch (ajouté le 27 novembre 2004), SMACK MY GLITCH UP (ajouté le 10 octobre 2005) ou encore des internautes comme sumoto.iki ou Dimitre L. qui ont publié des images glitch en 2005. On note aussi la création de groupes comme Aesthetics of Failure et Glitch Art en 2004. D'autres exemples de site seraient Youtube ou Reddit, créés en 2005, qui montrent eux aussi des signes de rassemblement autour de l'art glitch. En 2006, Facebook est accessible au public et a aujourd'hui collecté plus de 2 milliards d'utilisateurs. Il a donc naturellement et considérablement contribué aux échanges entre internautes. Plusieurs groupes y ont été créés au sujet de l'art glitch. Un en particulier attire l'attention, du fait de son grand nombre de fidèles et de ses activités : Glitch Artists Collective.
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3. Jean Tillinac, « Le web 2.0 ou l'avènement du client ouvrier », in Quaderni, n°60, 2006, p.20. une certaine tradition » 107 . On distingue ainsi l'art graphique de l'art de la programmation. C'est sur ce dernier que l'on s'attardera : l'art à l'ordinateur comme la manière de « simuler le processus de création », le « processus morphogénétique », pour alors mieux comprendre ce qui fait la spécificité de l'art à l'ordinateur. Synthétisation programmatique et premières productions artistiques L'ordinateur fait son entrée dans le champ artistique au début des années 1960. 'Ebram Arazi [Fig. 8], alors étudiant au MIT. Edmund C. Berkeley le présente dans son édito comme ceci : « le pinceau est un faisceau électronique; la toile, un oscilloscope; le peintre, un ordinateur électronique. Le résultat: une forme intrigante de "surréalisme électronique" » 109 . La comparaison avec la forme classique de l'art est ainsi faite. L'ordinateur entre d'ailleurs dans le domaine de l'art en tant qu'acteur et non en tant qu'outil, que moyen. L'humain est effacé. L'outil est le créateur. Suite à cela, Berkeley propose dans ce même msensuel, le mois suivant, un « computer art contest » [Fig.
4. que : A. Michael Noll, Frieder 107 Ibid., p.42.
5. Computers and automation est la première revue consacrée aux nouveautés liées à l'ordinateur. Elle a été diffusée de 1950 à 1972 par le directeur de publication Edmund C. Berkeley, informaticien américain.
6. Edmund C. Berkeley, « Readers and Editor's forum », in Computers and automation, janvier 1963, p.8 : « the brush is an electronic beam ; the canvas, an oscilloscope ; the painter, an electronic computer. The result : an intriguing form of 'electronic surrealism' ». (traduction A.D.)
7. L'entreprise Electronic Associates fabriquait dans les années 1950 des ordinateurs analogiques, notamment utilisés par la NASA pour traiter les données recueillies par les satellites. GAIV : expérimentation de la synthétisation de la dynamique computationnelle Au début des années 1970, l'ordinateur commence à intégrer les universités,
8. composé de scientifiques, d'artistes et de musiciens (Jacques Arveiller, Francine et Jacques Dupré, Patrick Greussay, Hervé Huitric, Jean-Claude Halgand, Jean-Claude Marquette, Monique Nahas, etc.) -qui s'attela à domestiquer la nouvelle machine. Ils écrivirent et diffusèrent les protocoles et les résultats de leurs recherches par le biais d'une revue intitulée Artinfo-Musinfo entre 1971 et 1980 [Fig. 20a -20c].
9. Sur leur site, Hervé Huitric et Monique Nahas expliquent que « les premières implantations informatiques des grammaires formelles illustraient pour [eux] la puissance créative de cet outil 128 ». L'organisation du langage programmatique leur évoquait une richesse de possibilités plastiques à découvrir. Par ailleurs, leurs premiers travaux s'orientaient principalement vers l'usage de l'aléatoire, un outil efficace pour sonder les capacités grammaticales de la programmation d'images : « Les espoirs de constructions nouvelles reposaient sur l'exploration de l'idée d'automates, de grammaire et de l'Intelligence Artificielle en général. Mais cet ordre impressionnant devait permettre une liberté de création : celle-ci fut fournie par l'introduction de l'aléatoire, grande ressource informatique par essence » 129 . Dans un premier temps, l'ordinateur qu'utilisait le GAIV ne possédait pas encore d'écran. Sans table traçante, ils se sont débrouillés pour composer leurs images à l'aide de lettres typographiées « par une suite de lettres par exemple R pour Rouge, B pour Bleu etc. » 130 , qu'ils peignaient de la couleur symbolisée par la lettre [Fig. 21]. Ces productions font état d'une organisation intéressante puisqu'elles proposent une composition
10. « Le seul ordinateur utilisé par tout le département était un CAE 510 de 8K de mémoire et démarrait assez aléatoirement avec des compilateurs sur bande qu'il fallait aider d'un coup de pied adéquat. Il se programmait en algol. » (Hervé Huitric et Monique Nahas) URL : http://huitric-nahas.org/htm/index_sansecran.htm [Consulté le 3 mai 2017] 128 URL : http://huitric-nahas.org/htm/prologue.htm [Consulté le 3 mai 2017]
11. Id. 130 URL : http://huitric-nahas.org/htm/index_sansecran.htm [Consulté le 3 mai 2017]
12. Éric Thouvenel, Carole Contant, « Du principe du hasard, et du fun », entretien avec Martin Arnold, Vienne, 1 er décembre 2012, in Fabriques du cinéma expérimental, Paris, Paris expérimental, 2014, p.227.
13. P. Tscherkassky, « Brève histoire du cinéma d'avant-garde autrichien » in L'avant-garde autrichienne au cinéma : 1955-1993, Paris, Sixpack Films, Centre Pompidou, 1996, p.24.
14. P. Young, P. Duncan, « Le structuralisme et le film conceptuel », in Le cinéma expérimental, Cologne, TASCHEN, 2009, p. 106.
15. Ibid., p.111. leurs productions. Ce synthétiseur, que Paik qualifiait de « sloppy machine », pouvait modifier l'encodage des couleurs d'une image vidéo initiale, amplifier les signaux, superposer les images, etc.
16. La collaboration d'artistes vidéo avec des ingénieurs a été banalisée avec le temps.
17. L'élaboration d'outils techniques semblait garante d'une ouverture d'un nouveau potentiel plastique de l'image électronique. Ed Emschwiller, par exemple, collabora avec Robert Moog et son synthétiseur audio (« Moog ») pour Thermogenesis (1972). Dan Sandin conçut l'« Image Processor » vers 1972 180 , un synthétiseur analogique vidéo. Keith Sonnier opta pour le « Scanimate », un scanner numérique [Fig. 36a, 36b].
18. Dans cette dynamique, Woody et Steina Vasulka étudièrent également les potentialités de la vidéo dès 1970 avec Tissues, Descends ou encore Calligrams [Fig. 37a- 176
19. Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2012, p.394. Est ici fait référence au synthétiseur Paik/Abe mis au point en 1975, avec l'ingénieur électronicien Shuya Abe.
20. George Fifield, « The Paik/Abe Synthesizer ». URL : http://davidsonsfiles.org/paikabesythesizer.html [Consulté le 2 avril 2018]
21. À titre de comparaison, ont aussi été diffusées en 1969 aux États-Unis des émissions d'Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlock and Aldo Tambellini.
22. Id. : « The Paik/Abe synthesizer and others like it were used by an entire generation of artists interested in the formal beauty of the abstract video image. Suddenly artists started inventing new electronic tools as fast as they needed them, twisting video signals through a whole new language of feedback and colorization, processing and disruption. » (traduction A.D.) URL : http://davidsonsfiles.org/paikabesythesizer.html [Consulté le 2 avril 2018]
23. Selon la Fondation Daniel Langlois. Les dates ne sont pas précises ou diffèrent selon les sources. images se superposent, des éléments comme la neige électronique peut intégrer un espace visuel circonscrit, etc. Selon eux, « un questionnement sur la nature du médium s'amorce par l'examen
24. « Les Vasulka tirent [du synthétiseur Rutt/Eltra] une plasticité des images, une fluidité de la matière électronique prisent dans des éclats des larsens, divers modelages des trames qui engendrent des espaces, des anamorphoses en brillance d'images venant d'une caméra - qui montrent les réflexions mêmes de la lumière, faisant voir ce qui permet de voir -ou des modulations par un son, etc. » 187 'image électronique » 188 se présenterait sous trois phases : l'enregistrement d'événements (ré-enregistrement d'images télévisées, feed-backs), l'altération enrichie (découvertes dues au hasard des manipulations, torsions de l'image -mélange
25. Yvonne Spielmann, La vidéo et l'ordinateur. L'esthétique de Steina et Woody Vasulka : le medium réflexif. Texte consultable sur le site de la fondation Daniel Langlois. http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=465
26. « Trames entrecroisées, par Guy Fihman et Claudine Eizykman », in Steina & Woody Vasulka, Vidéastes, 1969/1984 -15 années d'images électroniques analogiques et numériques, p.10. 188 Ibid., p.9
27. L'incrustation s'identifie par « un découpage en tranches, en lamelles, en feuilletés ».
28. La commutation de trames s'identifie par « une alternance continue d'images hétérogènes ». Évidemment, déconstruire l'usage qu'on fait du téléviseur interroge l'objet en tant que tel, l'usage qu'en font ceux qui le consomment et l'ensemble des acteurs qui le rende consommable (industriels, directeurs et programmateurs de chaines de télévision, etc.).
29. L'image numérique : l'exemple de Jacques Perconte Le champ d'exploration de l'image vidéo s'est étendu suite aux évolutions technologiques, notamment liées aux ordinateurs 194 . Les écrans affichaient de plus en plus d'images numériques. Les Vasulka, par exemple, adaptèrent leur pratique à celles-ci en utilisant des outils de traitement d'images numériques 195 : les « Digital Imaging Tools ». Le mathématicien Donald Mac Arthur 196 « a conçu les horloges, les divisions de l'écran et leurs adresses, ainsi que tous les modules de base concernant la séquence et le timing des opérations ». Avec ce nouvel environnement, ils ont découvert une « nouvelle surface » dont le fonctionnement leur était encore inconnu. Une fois encore, comprendre le fonctionnement de l'image a été leur dynamique artistique. 'image en temps réel avec des options permettant de générer numériquement des images (1978- 1980). » 197
30. C'est bien par l'avancée et la maîtrise des techniques informatiques, notamment par ses capacités de modélisation et de calculs techniques complexes, que la création d'objets électriques et électroniques a pu s'élargir, se spécialiser et se techniciser.
31. On traduit aujourd'hui le terme anglais « digital » par « numérique », et non plus par « digital ».
32. Il avait déjà réalisé des expérimentations à l'Experimental Television Center de Binghamton (NY) avec un outil qu'il a conçu en 1976.
33. « 15 années d'images électroniques, par Steina et Woody », in Steina & Woody Vasulka, Vidéastes, 1969/1984 -15 années d'images électroniques analogiques et numériques, p.19. dilate. Les couleurs jaillissent de toutes parts. L'image devient une matière picturale pour transformer l'écran de cinéma en véritable peinture » 204 .
34. « J'écris avec la force radicale de la matière numérique, de la magie de la couleur, du et ses traitements génératifs - Après le feu (2010), Impressions (2012), À fleur d'eau (2015), Les oiseaux n°6 (2016) [Fig. 41a-41d] -, il s'emploie encore aujourd'hui à étayer la diversité de sa palette. Le signal 206 est un point sur lequel il revient fréquemment dans l'entretien réalisé en 2015 à la Maison Populaire de Montreuil 207 . C'est le coeur du sujet, on ne peut le détacher du travail du bruit. Il évoque d'abord la distorsion du signal avec la musique industrielle des années 90 qu'il a beaucoup écouté pendant ses études. Il emploie d'ailleurs l'expression d'"attaque du signal" : « Pour moi, la vraie distorsion du signal, c'est celle qui vient de l'indus' et pas celle qui vient d'une musique trop propre, trop musique d'ingénieur ». Il distingue alors deux types de musique du bruit : l'une, la musique électroacoustique et électronique qui produit un glitch propre et l'autre, la musique industrielle où le traitement du signal développe un "travail physique de la matière". C'est bien vers cette dernière que tend son travail de compression : « Avec la compression vidéo, j'ai compris qu'existait une matérialité spécifique à l'image animée numérique. Cette matérialité ne provient ni de la captation de l'image, ni de l'écran qui la visualise, ni de la photographie. 204 Cité dans la biographie de Jacques Perconte sur son site personnel. URL : http://www.jacquesperconte.com/jacques.php?l=fr [Consulté le 20 avril 2018]
35. Jacques Perconte, « Bien plus fort que la haute définition », in BRENEZ Nicole, JACOBS Bidhan, Le cinéma critique. De l'argentique au numérique, voies et formes de l'objection visuelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p.231.
36. Il fait aussi référence à la thèse écrite par Bidhan Jacobs intitulée Vers une esthétique du signal. Dynamiques du flou et libérations du code dans les arts filmiques (1990-2010).
37. Entretien réalisé le vendredi 22 mai 2015 à la Maison Populaire de Montreuil. Jacques Perconte y présentait sa vidéo Marines Sans Titre n°1 (2015) dans le cadre de l'exposition « Ré- émergence ». Cf. Annexes, p.131.
38. C'est quelque chose qui est particulier à la réalité de l'image en tant qu'information numérique » 208 . Bidhan Jacobs commente l'esthétique de cette matérialité de l'image : « Perconte, en déconnectant les données compressées de leur assignation originale, fait surgir l'hétérogène de l'homogène. Il vise la concrétion à très haute densité de données à grandes variations chromatiques, spatiales et temporelles. Il crée une traversée de formes chatoyantes d'une richesse sidérante, dont les modes d'apparition sont le masque, la traîne, la grappe, le bruissement, la turbulence, la masse irradiante, le scintillement, l'incandescence et l'éblouissement. » 209
39. L'esthétique de ses vidéos se rapproche finalement d'une esthétique glitch.
40. Cependant, aucune comparaison n'apparaît dans les discours ou les textes entre son travail et l'art glitch, hormis une rapide allusion de la part de Nicole Brenez : « Jacques Perconte détourne alors les programmes qui permettent d'engendrer l'image à partir d'"erreurs" ou de dérèglements dans la continuité des calculs de compression et de décompression. À ce titre, dès les années 1990, son oeuvre a anticipé les écritures du glitch, aujourd'hui proliférantes en musique comme dans les arts visuels. » 210
41. Dans cet entretien, Jacques Perconte dit se détacher clairement de l'art glitch : « je ne me suis jamais positionné comme appartenant au mouvement glitch ». D'une, par le mot
42. Pablo Dury, Félix Fattal, « Jacques Perconte, les multiples variables », in Pudeur magazine, mars 2017, p.30.
43. Bidhan Jacobs, « Jacques Perconte : voies et formes de la libération du signal », in La Furia Umana, novembre 2015. URL : http://www.lafuriaumana.it/?id=436 [Consulté le 20 avril 2018]
44. Présentation d'Après le feu par Nicole Brenez lors de sa conférence au Fresnoy le 10 février 2011. URL : http://blog.technart.fr/2011/02/nicole-brenez-poemes-argentiques-contemporains- genie-de-linstable/ [Consulté le 20 avril 2018]
45. dépôts, ni sédimentation, ni résidu » 211 . Des artistes comme Nam June Paik, Jean Otth, les 'aide d'outils adéquats, tels que les synthétiseurs (modifications, superpositions d'images, décalages, saturation des couleurs, etc.). 'homme d'une manière plus juste, en se confrontant au chaos par le biais d'une compréhension intime et optimale des possibilités du médium : ils vont au-delà des capacités perceptives de l'être humain. » 212
46. 211 René Bergé, « L'art vidéo : défis et paradoxes » (1974), in L'art vidéo, Paris, JRP, Les presses du réel, 2014, pp.48-49.
47. Bidhan Jacobs, « Usages radicaux du flou dans le cinéma et la vidéo », in Nicole Brenez, Bidhan Jacobs, Le cinéma critique. De l'argentique au numérique, voies et formes de l'objection visuelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2010, p.140.
48. de l'ère postmoderne (depthlessness, disparition du sujet individuel, nouvelles relations syntagmatiques, pastiche, etc.) qu'a façonné le capitalisme tardif 213 . Le contexte postmoderne dans lequel s'inscrit l'art glitch modèle ses différents aspects socio-artistiques. 'Accident, de la Catastrophe. Ces notions auxquelles renvoient le glitch soulèvent chez moi deux questionnements sous forme d'hypothèse : Est-ce que l'intérêt porté sur le glitch et l'art du glitch ne serait-il pas 'est aussi inventer sa catastrophe, espérons qu'il n'ose pas si bien dire lorsqu'il répond à un journaliste : « Qui, mieux que les artistes, peut faire sentir la dimension tragique du progrès ? » 214 .
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84. TRONCHE Anne, « L'écriture de ma mère : une double visibilité », in Véra Molnar. Une rétrospective, Paris, Bernard Chauveau, 2012, pp.61-66.
85. Revues Artinfo/musinfo, 1971-1980. URL : http://artinfo-musinfo.org/fr/issues/index.html Computers and automation, 1950-1972. URL : https://archive.org/details/bitsavers_computersAndAutomation Site Huitric et Nahas, membres du Groupe Art et Informatique de Vincennes : http://huitric- nahas.org/htm/index_sansecran.htm FOURMENTRAUX Jean-Paul, Art et internet, Paris, CNRS édition (nouvelle édition revue et corrigée), 2010 [2005].
86. JAMESON Fredric, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, École nationale des beaux-arts de Paris, 2011.
87. KITTLER Friedrich, Mode protégé, Dijon, Les presses du réel, 2015.
88. RIOUT Denys, Qu'est-ce que l'art moderne ?, Paris, Gallimard, 2012. SERRES Michel, Le parasite, Paris, Hachette, 1997.
89. STIEGLER B., La Technique et le Temps, Paris, Galilée, 1994-96.
90. VIRILIO Paul, L'accident originel, Paris, Galilée, 2005. DEAF98 explores the productive potentials of rupture, friction, instability and unpredictability. The "ars accidentalis" embraces malfunction and accidents as inherent to technology and integrates them into the creative process. DEAF98 presents and discusses accidents and their preferred environments in areas like art, sound, architecture, urban planning, economy, and electronic networks. Jacques Perconte Entretien réalisé le 22 mai 2015 par Alex Derouineau lors de l'exposition "L'art et le numérique en Résonance 2/3 : Ré-émergence" à la Maison Populaire de Montreuil.
91. • Entretien avec Jacques Perconte (1/4) -Sur le "mouvement" glitch art URL : https://vimeo.com/154031082
92. • Entretien avec Jacques Perconte (2/4) -Sur le signal / Sur la machine URL : https://vimeo.com/152065265
93. • Entretien avec Jacques Perconte (3/4) - URL :
94. • Entretien avec Jacques Perconte (4/4) -Sur l'infuence de la musique / Sur "I love you" URL : https://vimeo.com/147267753
95. Zoe Stawska Entretien réalisé par Alex Derouineau au cours du mois de février 2016. ---DÉFINITION DE L'ART GLITCH ---
96. Qu'est-ce que l'art glitch pour toi? Comment le définirais-tu? Rosa Menkman propose cette définition : « Le mieux est de décrire l'art glitch comme un ensemble de formes et d'événements qui oscillent entre des extrêmes: le moment fragile, technologiquement basé sur la rupture matérielle, l'enquête conceptuelle ou techno-culturelle sur la rupture, et la marchandise acceptée et standardisée qu'un glitch peut devenir ». Qu'est- ce que tu en penses ? 'entre eux, à mon avis, ne se contredisent pas, mais mènent quand même généralement à des disputes. observations personnelles et des articles que j'ai lus sur le sujet.
97. Tu vois, j'ai connu l'art glitch comme un phénomène. Ce qui est le cas, je suppose, pour tout mouvement artistique. Il ne s'agit pas seulement d'obtenir une certaine esthétique, j'ai l'impression que l'art glitch est directement lié à la fascination actuelle pour la nostalgie, tout ce qui est rétro ou vintage, des années 80 et 90, particulièrement visible chez les gens de ma génération et encouragé par les médias sociaux. Je ne me sens pas assez compétent pour décrire l'art glitch. Je lui dois beaucoup. Peut- être qu'il est un peu tôt pour dire que cela a changé ma vie, mais cela a définitivement ouvert un tout nouveau chapitre dans mon développement artistique. Pour moi, le glitch n'est qu'un outil pour créer de l'art. Mais c'est un outil extrêmement efficace -si puissant qu'il a été utilisé en dehors du monde de l'art. C'est devenu une tendance et c'est à la fois bon et mauvais. ---GAC (Glitch Artists Collective) ---
98. Peux-tu me présenter ce qu'est le Glitch Artists Collective ? Depuis quand existe-t-il ? Comment a-t-il été créé ? Quel est son objectif ? de ---LA COMMUNAUTÉ --- Comment décrirais-tu cette communauté, ce collectif? (Identités, amateurs/pros, pratiques, etc.)
99. Dans d'autres interviews que j'ai eues sur le glitch art, je l'appelais «art des amateurs», mais ce n'est pas tout à fait vrai et j'aimerais me corriger maintenant. C'est amateur- friendly. Bien qu'il ne nécessite pas le même type de compétences recquises pour créer une oeuvre d'art avec des méthodes plus traditionnelles, comme le dessin, la peinture ou la sculpture, le processus de création peut être encore plus complexe et intéressant. Donc oui, beaucoup de gens dans le collectif sont de jeunes amateurs, certains d'entre eux n'ont même jamais été intéressés par l'art, d'autres par la technologie. Mais il y a aussi des artistes professionnels. Comme il s'agit d'un collectif ouvert en ligne, tout le monde peut y accéder et y adhérer, indépendamment de son appartenance ethnique, de son âge, de sa race, de son sexe, de sa religion ou de sa vision du monde. ---LES PRATIQUES ---
100. Avez-vous constaté un changement de pratiques lors de votre participation au GAC? (formes, sujets, discours,…) Ou une spécificité par rapport aux oeuvres glitch des années 2000? Le groupe est grand. C'est grand depuis que je l'ai rejoint en été 2014. Assez grand pour avoir ses propres tendances. Nous avons eu des vagues de photos triées par pixel, des deep dreams, des triangulations de Delaunay, des rutt etra. En ce qui concerne les débats, il y a des sujets qui reviennent de temps en temps, y compris mon favori absolu : « Alors, qu'est-ce que l'art glitch? ». Je suis sûre que c'est la partie «artistique» qui rend les choses si problématiques pour certains. Pour moi, c'est clair : le glitch est un outil pour créer de l'art. Si vous glitchez une image, vous créez de l'art glitch. Si vous utilisez d'autres techniques pour imiter le glitch art, c'est aussi de l'art glitch. Regarde, il y a une règle dans le GAC avec laquelle je ne suis pas tout à fait d'accord, mais je peux voir l'intérêt de l'avoir : la règle dit « art numérique uniquement ». Je sais que c'est pour éviter le spam et les images non liées, mais pour moi, l'art glitch a évolué bien au-delà de la zone numérique. Tu le trouves sur papier, en architecture, même en tatouage. Sauf que, en fait, ça n'a pas été glitché. Ça a une esthétique glitch, mais ce n'est pas un réel glitch. Est-ce de l'art glitch? Oui, bien sûr, pour moi en partie. Tout comme quelque chose que je considère comme de l'art sera un morceau de merde inutile pour quelqu'un d'autre. Et vice versa. 'est pas comme ça maintenant, pas avec toute cette automatisation. Est-ce bien? Je ne sais pas. Et je ne sais pas où tout cela va. Les gens aiment dire que l'art glitch est mort, mais c'est tout simplement naturel pour nous, les humains, non? ---« GLITCH ART IS DEAD » --- Tu as organisé l'exposition « Glitch art is dead » du 19 septembre au 31 octobre 2015 au théâtre Barakah de Cracovie avec Aleksandra Pieńkosz, Jakub Zataj et Troy Ford.
101. L'objectif était d'exposer des oeuvres d'art glitch d'artistes du GAC afin de revendiquer la vitalité de ce genre. Selon le titre, l'art glitch serait mort. D'où vient cette constatation? Était-ce aussi un moyen de légitimer la pratique de l'art glitch dans le monde de l'art commun en le transposant dans un mode d'exposition plus classique? Le titre est plutôt ironique. Nous voulions montrer que malgré toute cette automatisation et l'apparition du glitch dans les médias de masse, il restait encore beaucoup d'artistes talentueux qui utilisaient le média de manière créative et originale. Ils le font toujours. Au diable avec l'exposition! Je pense que le nombre de proposition que nous avons reçues lors d'un appel à candidature est éloquent, hahah. L'art glitch n'est pas encore mort, non. Ou peut-être qu'il l'est, mais nous ne le voyons pas encore. Il y a quelques jours, inspiré par cet entretien, j'ai publié un post dans le groupe en demandant "où va l'art glitch?". J'aime vraiment le débat que nous avons eu sous ce poste. L'un des membres, Ian Powell, a déclaré que, comme tous les genres musicaux et artistiques, il allait progressivement disparaître. Je voudrais citer ma réponse, car elle résume assez bien mon point de vue sur le sujet en ce moment : « Quand on regarde l'histoire (de l'art), il y a généralement une réponse : un nouveau mouvement ou un nouveau genre apparaît comme une opposition à l'ancien. Bien que personnellement, je ne le vois pas comme une opposition, mais plutôt comme une suite qui prend une toute autre direction. Une réponse n'est jamais une négation complète - une réponse négative affirme automatiquement l'existence et le sens de la chose à laquelle elle tente de s'opposer. Alors je me demande -qu'est-ce qui se passe ensuite? Aurons-nous un anti-glitch maintenant? Lol. " Je ne pense pas que l'art glitch doit être légitimé. Les expositions classiques sont bonnes, bien sûr. Ils sont un moyen de présenter notre petit genre à un public différent. Mais c'est vraiment tout. Si quelque chose est mort, c'est définitivement l'art de haute qualité [high art].