Arts du Spectacle

Πολιτης του κοσμου, λατρης του απροβλεπτου και οχι μόνο. Ποιος ήταν ; Citoyen du monde, adorateur de l'inattendu et non seulement. Qui était-il? Portrait d'Ado Kyrou (1966) dans le film de Jacques Nahum « Le surréalisme, démons et merveilles du cinéma », production ORTF, France Il écrivait:

René Laloux est un artiste français connu parfois comme réalisateur de plusieurs HYPERLINK "Film d'animation" français, parfois comme un peintre qui faisait du cinéma, parfois comme un mec qui faisait de l'art avec des malades mentales et parfois, le plus souvent, il n'est pas connu du tout. Car dans son berceau, Laloux avais trouvé beaucoup de fées, mais pas celle-là de la célébrité. Il aimait raconter que à sa naissance, chaque homme trouve autour de son berceau des fées. Quelqu'un peut-être, y trouvera des sourcières, mais quand même, ce sont elles qui déterminent le destin des hommes. Et c'est Laloux lui-même, à reconnaître les trois grandes fées de sa vie. Né à Paris le 13 juillets du 1929, l'an du crash de la bourse américaine et de la dépression économique occidentale, il est encore très jeune quand il découvre le deux passion de sa vie (si l'on excepte le tabac) : le dessin et le cinéma. C'est pour lui le cadeau spécial de sa première fée. Donc il quitte l'école à treize ans pour apprendre le métier de sculpteur sur bois, chez un oncle qui faisait des reproductions de Christs et de Vierges gothique, et pour suivre des cours de dessin dans une école publique à Place des Vosges où il pourra étudier l'antique, les Grecs, Michel-Ange et le nu. Il raconte a Gilles Ciment dans un entretien du 1994 :

I miei film sono colabrodi, sono pieni di buchi. Non ho mai aspirato a fare opere definitive ma ho sempre sperato di invitare il pubblico alla riflessione." Ettore Scola Con questa dichiarazione rilasciata durante un'intervista per l'anteprima del suo film "La Cena" nel '98, il regista Ettore Scola non solo dimostra una precisa coscienza della sua opera e del suo riflesso nel pubblico e nella critica, ma eleva a principio cardine della sua poetica tutto ciò che dalla critica e dal pubblico gli era stato imputata come una delle maggiori mancanze del suo fare cinema.

I miei film sono colabrodi, sono pieni di buchi. Non ho mai aspirato a fare opere definitive ma ho sempre sperato di invitare il pubblico alla riflessione." Ettore Scola Con questa dichiarazione rilasciata durante un'intervista per l'anteprima del suo film "La Cena" nel '98, il regista Ettore Scola non solo dimostra una precisa coscienza della sua opera e del suo riflesso nel pubblico e nella critica, ma eleva a principio cardine della sua poetica tutto ciò che dalla critica e dal pubblico gli era stato imputata come una delle maggiori mancanze del suo fare cinema.

O termo "Nouvelle Vague foi popularizado no final dos anos 1950, designando a nova e revolucionária geração de cineastas do país. Até hoje, a relação entre este movimento e o cinema francês permanece a mais paradigmática (DE BAECQUE, 1991). O termo "Nouvelle Vague", ou "Nova Onda", todavia, ultrapassa a época com a qual identificou-se originalmente: ouve-se frequentemente falar da "Nouvelle Vague" checa, polonesa, japonesa, de novas ondas nos cinemas argentino e brasileiro. Muitas vezes, a expressão serve de slogan para identificar o florescimento de novos autores na cinematografia de determinado país, em determinada época. Assim, de tempos em tempos, observam-se movimentos de renovação cinematográfica em diversas partes do mundo. Uma destas ditas renovações ocorreu na cinematografia nacional romena dos anos 2000. Desde 2001, o cinema romeno apresenta uma nova explosão de obras, muito bem recebidas pela imprensa, tendo recebido numerosos prêmios em importantes festivais internacionais como Cannes e Berlim, enquanto circulam em vários outros. Dentre as láureas, destacam-se hoje a Palma de Ouro em Cannes 2008 para 4 meses, 3 semanas e 2 dias, de Cristian Mungiu e o Urso de Ouro em Berlim para Pozitia Copilului, de Calin Peter Netzer em 2013. No entanto, vários outros diretores romenos tiveram seus filmes exibidos e premiados em outras seções destes dois importantes festivais, dentre os quais podemos destacar: Cristian Nemescu, Corneliu Porumboiu, Cristi Puiu, Radu Jude, Florin Serban, Catalin Mitulescu. Outros ainda, como Radu Muntean, Adrian Sitaru e Marian Crisan, mesmo que não premiados nos dois mais importantes festivais -ao menos com seus longas-metragens-, tiveram para seus filmes boas críticas em publicações como The Guardian, Positif e Cahiers du Cinéma, tendo as duas últimas, verdadeiras bíblias francesas do cinema, publicado extensos dossiês sobre o cinema romeno contemporâneo. Todavia, se os novos diretores do cinema romeno são reconhecidos internacionalmente, seus filmes são pouco vistos na própria Romênia, onde o cinema nacional representava 2,3% do mercado em 2010 (CNC ROMENO). Com uma estrutura financeira historicamente frágil (LIEHM e LIEHM, 1989), a produção cinematográfica romena depende sobretudo de fundos governamentais obtidos através de concursos. O cinema romeno atual procura outras fontes financeiras para não ser apenas um fenômeno passageiro, aumentando assim o número de produções ou, ao menos, mantendo o nível corrente -bastante variável, atingindo seu ápice em 2009 com 19 filmes de capital total ou majoritariamente nacional produzidos (CNC ROMENO). Os diretores e produtores parecem acreditar em coproduções com outros países europeus e aspiram a um modelo de financiamento inspirado em outros modelos do velho continente (POSITIF, 551, JANEIRO DE 2007). O surgimento de um jovem cinema romeno corresponde então a duas bases: aquela de políticas concretas, ligadas principalmente ao funcionamento de um Centro Nacional da Cinematografia -CNClocal, com a integração do país à União Europeia, e aquela da construção midiática de uma "Nouvelle Vague" pela imprensa especializada, destacadamente, a internacional. Estas duas bases são interligadas por um terceiro aspecto: a circulação de filmes em festivais. Neste artigo, interessamo-nos à construção de um novo cinema romeno como fenômeno internacional dotado de notoriedade. Mas será que este novo cinema resistirá aos contratempos políticos e financeiros? De que forma a realidade que rege a produção destes filmes reflete-se em seus temas e

Cet article traite des représentations de genre dans la série policière française Les Bleus, premiers pas dans la police (2006-2010), à l’intersection des rapports et des identités de race, d’ethnicité, de classe et d’orientation sexuelle. À partir d’une approche sémio-narratologique des personnages,
nous étudions les différents modèles de féminité et de masculinité que la série construit. La série oppose deux modèles de féminité, l’une « masculine », l’autre « féminine », mais propose des modèles de masculinité plus variés. En analysant les différences de traitement des personnages, nous montrerons que si la série renouvelle les représentations de genre par rapport aux séries policières traditionnelles, elle le fait sur un mode très ambivalent, contestant les normes de genre tout en les réaffirmant.

Cet article s’intéresse à la construction du féminin dans le premier feuilleton sentimental de la télévision française, Janique Aimée (1963). Ce feuilleton se caractérise par son rapport très ambivalent aux codes du genre sentimental. Nous nous proposons d’étudier le sens et les enjeux narratifs et idéologiques de ces ambivalences dans le contexte de production et de réception du feuilleton, et ce que cela implique en termes de reconfiguration des normes du féminin.

Ecrite et réalisée par Nina Companeez, cette mini-série « haut-de-gamme » explore les bouleversements causés par la première guerre mondiale dans la vie des femmes pour traiter de « la naissance de la femme d'aujourd'hui» (N. Companeez). Inscrivant le point de vue et le vécu des femmes au cœur du récit, elle aborde cette période historique charnière à travers l'histoire des femmes et situe ce moment d'émancipation féminine dans une histoire collective. Les enjeux socio-sexués de cette série entrent en résonance étroite avec les problématiques féministes des années 1970. Le recours au passé, à l'Histoire et aux codes de la saga familiale et historique, apparaît comme un moyen efficace de rendre légitime et compréhensible l'aspiration des femmes à l’émancipation.

Depuis le début des années 2000, plusieurs comédies françaises centrées sur la question du couple mixte (en termes d’ethnicité, de  « race », ou de confession religieuse) sont sorties sur les écrans. Certaines sont des comédies de mœurs (Mariage mixte (2004, Alexandre Arcady), Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ? (2014, Philippe de Chauveron), d’autres des comédies romantiques (Mauvaise foi (2006, Roshdy Zem), Amour sur place ou à emporter (Amelle Chahbi 2013), Harissa mon amour (2013, Frédéric Dantec). Nous nous proposons d’étudier le traitement de la figure du couple mixte et la représentation des identités et des rapports sociaux de sexe, de classe, de « race » et d’ethnicité au sein de ces deux sous-genres, en nous appuyant sur le concept d’intersectionnalité. A partir d’une approche sémantico-syntaxique, nous tenterons de dégager les similitudes et les différences entre les représentations proposées par les deux sous-genres, en tenant compte tout particulièrement des mécanismes du rire dans les comédies étudiées (de qui/de quoi rit-on et avec qui ?). Nous croiserons l’analyse des représentations avec l’étude du registre de production et la réception critique des différents films, pour tenter de comprendre les raisons de leur succès (ou de leur échec) et saisir leurs enjeux idéologiques et socioculturels.

Respectivement diffusées entre 1999 et 2006 sur ITV et depuis 2013 sur Netflix, Bad Girls et Orange Is The New Black sont deux séries centrées sur une prison de femmes qui explorent les rapports de pouvoir et de désir au sein de l’univers carcéral, que ce soit entre les détenues elles-mêmes, entre celles-ci et le personnel de la prison, ainsi qu’entre les gardien.ne.s et leurs supérieur.e.s hiérarchiques. Nous nous proposons de comparer ces deux séries afin d’étudier la manière dont chacune traite des questions de genre et de sexualité et quels enjeux elles soulèvent, en tenant compte des spécificités socioculturelles de leur contexte de production, de diffusion et de réception.
Si Bad Girls est une série dramatique qui emprunte au modèle narratif du soap opera, Orange Is The New Black relève de la comédie dramatique et est construite autour d’un personnage principal. Cependant, elles présentent aussi des points communs : prison dirigée par une femme, arc narratif sur une histoire d’amour lesbienne, abus de pouvoir et violences sexuelles exercées par un gardien sur des détenues. 
Nous tenterons de voir dans quelle mesure ces deux séries – créées par des femmes (Ann MacManus, Eileen Gallagher, Maureen Chadwick pour la première, Jengi Kohan pour la seconde) - et le genre de la série carcérale féminine en général, interrogent voire remettent en cause les normes de genre hégémoniques et dénoncent les rapports de pouvoir et de domination entre les sexes, à l’intersection avec les rapports de classe et de race. Pour cela, nous nous appuierons tout particulièrement sur l’analyse des partis-pris des deux séries en termes de narration, de mise en scène, de caractérisation des personnages et de leur trajectoire.