German

Glaubt man den gängigen Drehbuchtheorien, gibt es insgesamt nicht mehr als zwanzig universale Geschichten zu erzählen, deren Variationen mit unermüdlichem Drang stets neu aufgerollt werden. So lassen sich jeder Handlung Grundthemen wie Suche, Abenteuer, Verfolgung, Rivalität, Versuchung, Metamorphose, Liebe, Grenzerfahrung u.a.m. zuordnen. 1 Zu den altbekannten Mustern von Handlungsverläufen lassen sich kaum neue hinzu erfinden, sodass die (Film-)Kunst ihren Fokus zunehmend von der erzählten Geschichte auf die jeweils angewandten Erzählstrategien verschoben hat. Wirft man einen Blick auf das internationale Autorenkino der letzten Jahrzehnte, lässt sich eine Tendenz ausmachen, die sich ganz augenscheinlich vom episch-narrativen Handlungsfilm hin zu einer selbstreflektierenden Filmsprache entwickelt. Verstärkt werden Sehkonventionen hinterfragt und alte Geschichten auf ungewohnte Weise inszeniert. Wird das Interesse vom Inhalt auf die Form gelenkt, tritt das Medium selbst in Erscheinung und wird als solches auf seine spezifischen Möglichkeiten der Darstellung untersucht. 2 Die ursprüngliche Bezeichnung für ‚Filmen' lautet Kinematographie, eine Ableitung des griechischen Wortes kinema für Bewegung. In der Abgrenzung von anderen Kunstformen wie der Fotografie, behauptet sich das ‚Wesen' der sogenannten siebten Kunst durch den Reiz der bewegten Bilder. I. Die nonverbale Sprache des Films I.I Lakonie und Verfremdung bei Roy Andersson Ein alter Mann schlurft mithilfe eines Rollators die Straße entlang, er zieht einen Dackel hinter sich her. Dass das Tier in seine Leine verwickelt, auf dem Rücken liegend, über den Gehsteig geschleift wird, bemerkt er nicht. Alles, was man hört, ist das klägliche Winseln des Hundes. In einer der nächsten Szenen des Episodenfilms DAS JÜNGSTE GEWITTER (2007) werden wir 1 Vgl. Ronald TOBIAS, 20 Master Plots (and how to build them), Cincinnati 1993. 2 Vgl. Marcus STIGLEGGER, "Die Traumzeit der Liebenden", in: Roman Mauer (Hg.), Wong Kar-Wai. Filmpoet im Hongkong-Kino (Film-Konzepte, Heft 12), München 2008, 73-81, 73. 2 Zeuge, wie eine beleibte Frau, nur mit einem Pickelhelm "bekleidet", mit einem dürren Mann kopuliert und den Akt mit lautem Stöhnen zu genießen scheint. Er hingegen schaut, teilnahmslos unter ihr auf dem Bett liegend, in die Kamera und beschwert sich über seine schlecht laufenden Finanzinvestitionen. Schnitt. Ein Mann sitzt im bürgerlichen Wohnzimmer und schaut in die vollkommen statische Kamera. Wie in den meisten anderen Szenen gibt es keinerlei Kamerafahrten und keine Nahaufnahmen. Übersichtlich und streng durchkomponiert präsentiert sich der Raum in milchigen, ungesättigten Farben. Die offenstehende Wohnzimmertür verleiht dem tableau vivant Tiefe, das hereinfallende Licht des Flures verbreitet einen leuchtenden Schimmer und verweist auf die Anwesenheit weiterer Personen. Der Mann sitzt still, nichts passiert, bis sich ein kurzer Dialog zwischen ihm und einer Frau, die kurz in der Tür erscheint, ergibt. Sie: "Es ist schon fast halb sechs!" Er: "Ja, was soll ich dazu sagen?" Schweigen. Er: "Schön, schön!" -Ende der Szene. Der skandinavische Regisseur Roy Andersson zeigt uns in seiner Komödie in zahlreichen Varianten Szenen gescheiterter Kommunikation, die man aufgrund ihrer vollkommenen Absurdität so selten in Filmen zu sehen bekommt. Die Reglosigkeit der Kamera, die kaum merklich einige Male doch heranzoomt, die triste, in nebeligtrübe Farben getauchte Kulisse sowie das starre, reduzierte Spiel der Darsteller schaffen eine trostlose Atmosphäre. Die Protagonisten der nahezu fünfzig Episoden verharren in der vollkommenen Tristesse eines surrealistisch verfremdeten Göteborgs. Oft befinden sich die Figuren bereits bei Aufblende der Szenarien wie festgewachsen in ihrer Position, meist mit Blick auf den Zuschauer. Roy Andersson unterläuft gängige dramaturgische Erwartungen, indem er das Geschehen im Vordergrund auf ein Minimum reduziert. Seine Figuren haben sich nichts mehr zu sagen, hören einander nicht zu, missverstehen sich und schweigen sich an. Grüppchenweise und apathisch, jedoch nicht unbedingt schlecht gelaunt schlurfen, warten, starren Anderssons Figuren vor sich hin und scheitern an der alltäglichsten Kommunikation. Die inhaltslosen und oftmals völlig befremdlichen kurzen Wortpassagen führen die Sprache ad absurdum, sodass der Zuschauer dazu angeregt wird, seine Aufmerksamkeit verstärkt auf die musikalischen und bildgestalterischen Filmmittel zu richten, um einen Zugang zum Geschehen zu finden. Die bewegungslose Kamera schafft hierbei durchkomponierte, an Edward Hopper erinnernde Bildnisse und lässt durch ihre große Schärfentiefe dem Rezipienten die Wahl, sein Augenmerk 3 ebenso auf kleine narrative Details im Hintergrund zu lenken: Bei einer Hinrichtung konsumiert ein teilnahmsloses Publikum Popcorn; die Silhouette einer Altenpflegerin lauscht schweigend dem erfolglosen Gesprächsversuch einer Frau mit ihrer dementen Mutter; eine Straßenbahn fährt laut Plakette Richtung Lehte. 3 Nicht selten verstörend, erlangen die monotonen Szenen durch visuelle Fingerzeige wie diese eine doppeldeutige Schärfe, die sich kaum noch mithilfe eines gängigen Rezeptionsverhalten erfassen lässt. I.II Aki Kaurismäkis lakonische Werke Als Verweigerung üblicher Erwartungshaltungen der Zuschauer durch ein filmisches Erzählen der "Langsamkeit, Ereignislosigkeit und Sprachlosigkeit" 4 beschreibt Natalie Binczek auch das Werk eines anderen skandinavischen Filmemachers. Aki Kaurismäki, der sich gerne selbstironisch bei den internationalen Filmfestivals als betrunkener Kauz inszeniert, steht gleichermaßen wie seine Filme für das Finnische an sich. Doch lässt sich sein Werk nicht allein auf ein nordeuropäisches Klischee von versoffener Trostlosigkeit, Melancholie und Wortkargheit reduzieren. Seine Filme sind geprägt durch eine klare und asketische Formsprache, die eine Ästhetik der Reduktion vertritt, und sie werden nicht selten als Inspiration für Andersson heranzitiert. 5

Das mit am häufigsten gespielte Theaterstück von Oscar Wilde ist The Importance of being Earnest, dessen deutsche Übersetzung nicht ganz die zweideutige Bedeutung von "Earnest" einzufangen vermag: "Earnest" ist nicht nur eine der Hauptfiguren aus Wildes Salonkomödie von 1895, gemeint ist eben auch "Aufrichtigkeit", ein Wortspiel, das im Deutschen mit "Ernst" / "ernst" übersetzt wird. Der aufrichtige Ernst, dessen Subjekt Wilde nicht unbeabsichtigt und mit einem gewissen Sinn für Humor im Vagen lässt, wird nicht nur in dieser beliebten Komödie zum Drehund Angelpunkt der Aufmerksamkeit. Jede Theaterarbeit wird nicht durch das Spielerische, sondern durch die ernsthafte Annäherung an die Wesenzüge des Spiels geprägt. Diese Form der Ernsthaftigkeit ergibt sich aus dem professionalisierten Umgang mit dem Theater. Es ist daher meist keine Koketterie im Spiel, wenn von bedingungsloser Ernsthaftigkeit im Schauspiel gesprochen wird. Ernsthaftigkeit im Sinne einer aufrichtigen Auseinandersetzung mit den Herausforderungen, die ein Theaterstück an seine Produzenten stellt, ist gar die grundlegende Legitimation der Realisierung. So viel und widersprüchlich auch über gültige Qualitätsansprüche gestritten wird, ist doch diese Form der Ernsthaftigkeit im Theater eine Tugend, über die man sich innerhalb der Branche gerne einig ist. Dies mag zunächst verwunderlich sein, sprechen wir doch hier vom Schau-Spiel, dem vermeintlichen Inbegriff des Spielerischen. Doch gehen wir von der Annahme aus, dass jedes Spiel Regeln bedarf, um als öffentliches Spiel ernst genommen zu werden, folgt daraus, dass dies gerade für ein Spiel gelten muss, dessen Relevanz sich aus einer gesellschaftlichen Wahrnehmung heraus konstituiert. Von Beginn an hat Theater das Ziel, eine Wirkung bei seinen Rezipienten zu erzielen; seine diesbezügliche Ernsthaftigkeit und die verschiedenen Theorien über das Regelwerk dieses Unterfangens bilden die Grundlage der Dramentheorien und Theaterwissenschaften. Schauspiel stellt keine Metapher zum Spiel dar -es scheint die Verkörperung des Spiels schlechthin zu sein. Trotzdem oder gerade daher wird mein Beitrag die Selbstverständlichkeit dieser Annahme zu revidieren versuchen und die vielschichtige Ernsthaftigkeit des Schau-spiels erörtern. Das Schauspiel, so die zu prüfende Vermutung, ist vielmehr eine Analogie für die produktive Instrumentalisierung des Spielerischen denn für das Spiel an sich. Diese These wird in einer Auseinandersetzung mit den gattungstheoretischen Grundlagen des Schauspiels -der Untersuchung des Regelwerks des Dramas erörtert werden. Daran anknüpfend werden die generischen Bedingungen des Theaters anhand von Probenprozessen untersucht, um darzulegen, wie nicht das Schauspiel als Spielen, sondern vor allem als taktische Methode im Theater von Bedeutung ist. In einem dritten Schritt wird die Rolle, die Handwerk und Technik in den modalen Ausformungen der Kunst (sei es ein klassisches Drama, ein politisches Lehrstück oder eine Performance spielt), überprüft. Somit folgen wir dem typischen Verlauf einer Theaterarbeit -beginnend bei der Konzeption, dem Gerüst einer jeden Inszenierung, betrachten im Anschluss die Probenarbeit, in der das Stück Gestalt annimmt, und besuchen abschließend die Theatervorstellung und die sie konstituierenden Bedingungen. I. Die Konzeption: Schauspieltheorien -von Aristoteles zur Postdramatik I.1 Von den Grundlagen der Schauspielkunst Als grundlegende Bestimmung versteht Theater seine Möglichkeit, das Handeln des Menschen und dessen ‚Wesen', das sich darin zu erkennen gibt, zu spiegeln. Dabei geht es nicht darum, den Menschen zu erklären, sondern die richtigen Fragen für jene Klärung zu stellen. Theater kann die Welt nicht verändern, kein Theaterabend hat eine Revolution hervorgerufen, dennoch verhält sich das Theater stets zu dem eigenen Grundanspruch, eine moralische Anstalt sein zu wollen. Um seiner selbst auferlegten Verantwortung gerecht zu werden, hat das Theater für das Schauspiel verschiedene Taktiken entwickelt, mithilfe derer es größtmögliche Wirkung auf seine Rezipienten zu erzielen versucht. Die theoretische Auseinandersetzung mit den Wirkungsstrategien des Schauspiels hat ihren Ursprung in Aristoteles Poetik, die darauf hinwirkt, Theater im Sinne einer mimetischen Darstellung von Welt relevant werden zu lassen. Ihre Form findet eine derartige Mimesis in der Darstellung menschlichen Handelns, dabei unterscheidet Aristoteles zwischen Tätigkeiten und Handlungen. Während erstere Zeugnisse des alltäglichen Daseins sind (Schlafen, Essen, Sprechen usw.), dokumentieren letztere einen interaktiven, sozialen Vollzug. Gern genanntes Beispiel ist hier Sophokles' Antigone: Die Titelfigur Antigone rebelliert gegen ihren Onkel Kreon, dem König von Theben, um ein sittliches Gesetz einzuklagen. König Kreon stellt die Staatsräson dagegen, ihre Unversöhnlichkeit vernichtet beide. Antigone warnt vor der Hybris eines Handelnden, der sein Tun nicht als sozialen Vollzug, sondern als Instrument der Macht versteht. Zugleich verdeutlicht die klassische Tragödie, wie begrenzt das menschliche Handlungsvermögen im Angesicht radikaler Geltungsansprüche ist. In diesem Sinne dienen die Regeln der Poetik, die sich in Dramen wie Antigone verwirklicht sieht, als ein Erkenntnisinstrument, um das komplexe Wesen des Menschen anhand von mimetischen Handlungen durchschaubar zu machen. 1 Um die Erfahrung von éleos und phóbos (dt. Schrecken und Schauder), den der Rezipient mithilfe der Tragödie durchlebt, zu beschreiben, hat Aristoteles den Begriff der Katharsis (dt. Reinigung) geprägt. Jene hat einen reinigenden Effekt auf den Rezipienten, indem dieser die durch die Handlung der Tragödie ausgelösten Zustände erfährt und seine Seele im gleichen Moment von solchen Gemütserregungen befreit. Verschiedene Dramentheoretiker bescheinigten im Laufe der Zeit der dramatischen Mimesis und ihrem kathartischen Effekt eine zeitlose Gültigkeit, indem sie sie als anthropologische Eigenschaft des Menschen beschrieben. 2 "Das Vorspielen, Nachspielen und Zuschauen ist eine Eigenschaft des menschlichen Daseins, die nur in ihren historischen Formen relativierbar ist. Ihr Vorhandensein selbst scheint einer historisierenden Erklärung enthoben." 3 Aristoteles' Anspruch, dem mimetischen Schauspiel eine Form zu verleihen, um es in möglichst wirksame Bahnen zu leiten, wird seit der Antike kontinuierlich weiter verfolgt. Dabei schlugen die Versuche, das Schauspiel mit Gesetzen zu lenken, sehr unterschiedliche Richtungen ein. Einige markante Schauspieltheorien, die als die zentralen Annäherungsversuche an eine Kategorisierung des Bühnenspiels gelten, sollen hier kurz vorgestellt werden. Grundsätzlich kann zwischen formalen Vorgaben für das Bühnenspiel als Technik des Schauspielers und einem inhaltlich orientierten Zugriff auf die Dramaturgie der Stücke unterschieden werden. Selbstredend gibt es häufig Überschneidungen in den einzelnen Theorien, sodass diese zumeist als Schauspieler-und auch als Dramatikerregeln verstanden werden müssen. In der Nachfolge von Aristoteles fordern etwa Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Schiller Figurendarstellungen, die nicht als eindeutig gut oder böse zu klassifizieren sind, sondern als psychologisch-realistische Charaktere, die den Rezipienten zur Mitfühlung einladen. Ein Aufruf, der sich sowohl an die Konzipierung eines Dramas adressiert, als auch an die Darsteller und ihr Spiel. Gerade in der deutschen Klassik wurde die Tradition von Aristoteles Poetik in auffälliger Weise wiederbelebt. Der Lehrcharakter der Dramen, der durch die Katharsis verbürgt wird, gilt bei Lessing, Schiller und Goethe wieder als eigentliche Aufgabe des Schauspiels. Im Folgenden werden die Grundideen dieser Renaissance und die Weiterentwicklung der Poetik aufgezeigt, um zu verdeutlichen, wie dem Schauspiel durch methodische Forderungen eine Ernsthaftigkeit und moralische Verpflichtung eingeschrieben wird. So ist etwa bei Schiller die Rede vom Theater als einer moralischen Anstalt, die es zur Aufgabe hat, das Mitleidsempfinden zu erweitern und in der Tragödie durch abmahnende Beispiele den Menschen besser werden zu lassen. Auch Lessing vertritt die Ansicht, das Theater müsse seinen Zuschauern ein Spiegel ihrer Leidenschaften werden, indem es diese durch das in der Tragödie verhandelte Unglück veranlasst, ihre Erregungen in tugendhafter Mäßigung zu bändigen. Johann Wolfgang von Goethe hat sich sogar zu der Formulierung von konkreten Schauspielerregeln hinreißen lassen, die aus heutiger Sicht eine so aufschlussreiche wie befremdliche Quelle bilden, um nachzuvollziehen, wie wenig das Schauspiel hier noch ein freies Spiel beinhalten kann. In 91 Paragraphen die in Sektionen wie Stellung und Bewegung des Körpers auf der Bühne oder Rezitation und Deklamation unterteilt sind, führt Goethe akribisch auf, welche Körperhaltungen, Gestiken und Aussprache sich für Schauspieler geziemen. Ganz konkret gibt er Anweisungen, die selbst die Haltung der Hände oder einzelne Schrittabfolgen, die es zu vermeiden gilt, benennen. 4 Dabei zielt sein Regelwerk darauf ab, mit vorrangig äußerlichen Anweisungen, einen Gesamteindruck des Schönen und Wahren herzustellen und zu sichern. Irritationen und Fehler gilt es auszumerzen, denn die Schauspieler sollen "nicht aus mißverstandener Natürlichkeit untereinander spielen, als wenn kein Dritter dabei wäre […]." 5 Bei Goethe wird die Frage nach dem Wie entscheidender als die nach dem, was darstellt werden soll. Diese Veräußerlichung hat zur Folge, dass das Spiel im Schauspiel einen sehr formalen, technischen Charakter erhält. Eine Inszenierung, die sich an den Paragraphen von Goethe orientiert, würde -gleich einem Ballett -einer in sich stringenten Choreographie folgen. Das Resultat wäre ein Gesamtkunstwerk, das nach einer Harmonie aller Einzelteile streben würde. Goethes Schauspielerregeln finden sich komplementär zu einer realistischpsychologischen Schauspielkunst wieder, die sich bereits Mitte des 18....

Dem klassischen Volksmärchen ist sein unrealistischer Gestus derartig vertraut, dass weder der Märchenheld selbst, noch der Rezipient über wundersame Wendungen zu stolpern vermag. Nichts liegt dem Märchen ferner, als vordergründige Erklärungen für seine oftmals übersinnlichen Handlungen und Figuren zu liefern. Eine Hinterfragung der märchenhaften (Un)Logik liegt jenseits seines narrativen Interesses, denn gerade über die Selbstverständlichkeit des Fantastischen definiert sich das (Volks)Märchen als literarische Gattung.
Nimmt sich jedoch das Medium Theater bekannter Märchenstoffe an, um sie theatral abgewandelt für Erwachsene zu adaptatieren, durchgeht das Märchen eine ungewöhnlich reflexive Transformation. Während das unhinterfragte Übersinnliche im Märchen selbstverständlich ist, erscheint es dem Erwachsenentheater als ausgewähltes narratives Moment. Es handelt sich hier gerade nicht um eine gattungsbedingte Selbstverständlichkeit, sondern um eine künstlerische Entscheidung für eine scheinbar naive Weltsicht. Im Vordergrund steht nun nicht mehr nur die Handlung des Märchens, sondern zugleich eine spielerische Problematisierung der märchenhaften Vereindeutigung.
In zahlreichen Märchendramen für Erwachsene werden beispielsweise Analogien zwischen der märchenhaften Handlung bzw. ihren wunderbaren Elementen mit dem Theaterspiel als Illusionskunst gezogen.  Dabei kann die Entlarvung der Erzählstrukturen in eine Rekapitulierung der Märchenform selbst übergehen und die geordnete Weltdarstellung des Märchens durch die Reflexion der erzählerischen Illusionsmechanismen eine eigenständige Bedeutungsebene hinzugewinnen. Es scheint, als könnte die dramatische Adaptation des Märchens dessen gezielt reduzierten Erzählstil aufzeigen, theatral vergrößern und so zu einer differenzierten Wahrnehmung der Märchengattung führen. In meinem Aufsatz möchte ich diese Hypothese überprüfen, indem ich die Adaptation märchenhafter Typisierungen im Märchendrama vorstelle und seine genrespezifische Wirksamkeit als selbstreferentielles Moment untersuche.

Zwischen den Theorie und Alltag Philipp Felschs Fallstudie über die Westberliner Theoriekultur von 1960–1990 Mit bunten Lettern kündigt er sich auf dem Umschlag an: Der lange Sommer der Theorie, der für drei Jahrzehnte ausgerufen wird und sich als Fallstudie entpuppt, die sich leichtfüßig zwi-schen den Gattungen bewegt. Sie lässt sich weder als klassische Theoriegeschichte, noch als reine Biographie, noch als Verlagsgeschichte lesen, vielmehr handelt es sich um ein äußerst gut recherchiertes und fundiertes Zeitgemälde der theoriebegeisterten Westberliner Szene in den 1960er bis 1980ern. Der Autor Philipp Felsch beschreibt nicht nur die Konjunktur der Theorie auf dem deutschen Büchermarkt in jener Zeit, sondern erzählt am Beispiel des 1970 gegründeten Merve Verlags und der Suhrkamp-Kultur von der Theorie als Lebensform, die eine ganze Generation von Intellektuellen prägte. Vor dem Hintergrund der Frankfurter Schule, dem aufkommenden Neomarxismus und schließlich dem Poststrukturalismus folgt man der Entwicklung des Mer-ve Verlags vom Raubkopiegeschäft hin zu einem etablierten Verlag. Inwiefern die Geschichte des Verlags symptomatisch für diese Theoriekultur ist, bleibt jedoch etwas offen. Signifikanz entwickelt Felschs Studie vielmehr durch das Nachzeichnen der Biographie des 2014 verstorbenen Verlagsmitgründers Peter Gente, der als Protagonist dieser sprachlich glänzenden und lebendigen Rückschau fungiert. Hierbei werden geschickt biographische Elemente mit der Verlagsgeschichte verbunden und mit einer teils analytischen, teils atmo-sphärischen Beschreibung der Theoriekultur im damaligen Westberlin unterfüttert. Der rote Faden findet sich dabei in Gentes Werdegang, der vor allem passionierter Leser und kein Au-tor wissenschaftlicher Texte war (53). Er wird als aufmerksamer Rezipient und subversiver Herausgeber geschildert und steht symptomatisch für eine wesentliche Eigenart der 68er: Zwar wurde Theorie (gerne als Kollektivsingular verwendet) mit Enthusiasmus gelesen, dis-kutiert und verbreitet, doch eigene Theorie brachte diese Generation erstaunlich wenig hervor. Worin die Gründe dafür auch immer liegen mögen, zu beobachten war schließlich ein erstar-kendes neues Selbstbewusstsein des Lesers, so auch im Fall Gentes. Es war der Leser, der im Schatten des Autorentodes Karriere machte – Lesen wird zur Kunst. Das gemeinsame Lesen zur Praxis und Lebenserfahrung. Wer liest, ist nicht länger reiner Konsument, sondern nimmt eine produktive Haltung ein: »Die Kunst des Lesens erforderte Respektlosigkeit« (133), schreibt Felsch in dem hierfür zentralen Kapitel »Der Leser als Partisan«. Für Gente stellte dies ein Befreiungsakt dar, war er doch das, was Roland Barthes als »homo novus der Ge-genwart« (126) verkündete. Insofern eignet sich Gente ausgesprochen gut als Protagonist ei-ner derartigen Zeitreise; an ihm lässt sich die Hinwendung zur Verinnerlichung von Theorie als Leser exemplarisch nachvollziehen. Angesichts einer Leserforschung, die sich mittlerweile von dem Leser bzw. der Leserin im Singular distanziert hat, lässt sich jedoch fragen, ob sich Felschs beispielhafte Darstellung nicht tendenziell verflachend auswirkt. Eine Reflexion die-ser Problematik bleibt bei Felsch jedoch aus. Weiterhin gewinnt die Studie im Detail fast romanhafte Züge, wenn Felsch Gente und dessen Zeitgenossen Motivationen unterstellt oder ihre Reaktionen auslegt. Dies lässt an den unlängst ausgestrahlten Essayfilm B-Movie. Lust & Sound in West-Berlin 1979–1989 (2015) denken, der – wenn auch in einem viel größerem Ausmaß – einem ähnlichen Erzählprinzip folgt: An-hand einer real existierende Figur, in diesem Fall dem Briten Mark Reeder, der die Post-Punk Szene im Westberlin der 1980er kennenlernt, wird eine heute vergangene Ära dokumentiert – dabei wird die Grenze zum Fiktiven mithilfe der Schnitttechnik und Erzählweise immer wie-der überschritten. Sowohl Felschs wissenschaftlicher Ansatz, als auch die filmische Doku-mentation gewinnen so an erzählerischer Kraft. Anders als B-Movie verliert Der lange Som

Elfriede Jelineks Königstöchter Schneewittchen und Dornröschen aus ihren „Prinzessinnendramen“ (2004) erinnern nicht von ungefähr an Robert Walsers ca. hundert Jahre ältere Darstellung der gleichen Märchenfiguren in „Schneewittchen“ (1901) und „Dornröschen“ (1920). Die Märchengattung wird sowohl bei Walser als auch bei Jelinek als künstlicher Narrativ ausgestellt, womit sich ihre Märchenadaptationen in den Kontext eines deutschsprachigen Märchendramengenres einordnen lassen, das durch Intertextualität und Metadiskurse geprägt ist.

Translator's Preface Any translation owes its existence to some forebears; the stronger a translation, the more it owes. In this case, Nietzsche's striking early essay, "Die dionysische Weltanschauung, " has found capable expression in English at the hands of Claudia Crawford, and has been rendered by Ronald Speirs as well. Also, Nietzsche used several sections from the essay verbatim in Geburt der Tragödie, and these are thus given in Walter Kaufmann's The Birth of Tragedy. The present translation has benefited from these predecessors as well as from conversations with Fred Ulfers, whose critical introduction is a valuable resource in its own right. This edition, The Dionysian Vision of the World, is nonetheless a fresh look at the text, committed above all to the task of translation as minimal interpretation of an original. The translated text, that is to say, is charged with presenting the same interpretive dilemmas, enigmas, and difficulties-or as close as possible-as are found in the original. Accordingly, in some instances where Crawford, Speirs, and Kaufmann have made strong interpretive decisions (most notably in rendering multivalent terms such as Schein, discussed here in note 3, but also via strategic capitalization and italicization), I have sought terms and phrases that might better present in English the viii ambiguities found in the original. The exception to this policy is the capitalization of "Will"; because Nietzsche shifts between speaking of the will in an everyday sense and in the technical sense particular to his philosophy, I have followed other translators in emphasizing the latter (a typographic innovation impossible in German, which capitalizes all nouns alike). It is my hope (expressed more fully in note 16) that some ambiguity remains all the same. Equally, I have worked to retain the birdsong resonances between various root-words chattering back and forth behind the text's melody, making Nietzsche's text itself an "incomparable harmony. " With the caveat that any work of significance presents a lifetime's worth of such resonances, the reader will find some of the key linguistic and historical-philosophical linkages discussed in endnotes. Finally, it bears mention that I have followed Nietzsche's own typographic preference (preserved in Giorgio Colli and Mazzino Montinari's Kritische Studienausgabe edition of the text, from which this translation has benefited): marking emphasis by spacing, rather than italicization. Given Nietzsche's commitment to tonos, literally a stretching (see notes 8, 9 and 34), this spacing-which Univocal Publishing is uniquely well-suited to represent underscores the text's musical quality. The Dionysian Vision of the World must be at once both about music and itself musical. lHT V1A12YV10IO V10I2IV �o lHT OJJIOW

Translator's Preface Any translation owes its existence to some forebears; the stronger a translation, the more it owes. In this case, Nietzsche's striking early essay, "Die dionysische Weltanschauung, " has found capable expression in English at the hands of Claudia Crawford, and has been rendered by Ronald Speirs as well. Also, Nietzsche used several sections from the essay verbatim in Geburt der Tragödie, and these are thus given in Walter Kaufmann's The Birth of Tragedy. The present translation has benefited from these predecessors as well as from conversations with Fred Ulfers, whose critical introduction is a valuable resource in its own right. This edition, The Dionysian Vision of the World, is nonetheless a fresh look at the text, committed above all to the task of translation as minimal interpretation of an original. The translated text, that is to say, is charged with presenting the same interpretive dilemmas, enigmas, and difficulties-or as close as possible-as are found in the original. Accordingly, in some instances where Crawford, Speirs, and Kaufmann have made strong interpretive decisions (most notably in rendering multivalent terms such as Schein, discussed here in note 3, but also via strategic capitalization and italicization), I have sought terms and phrases that might better present in English the viii ambiguities found in the original. The exception to this policy is the capitalization of "Will"; because Nietzsche shifts between speaking of the will in an everyday sense and in the technical sense particular to his philosophy, I have followed other translators in emphasizing the latter (a typographic innovation impossible in German, which capitalizes all nouns alike). It is my hope (expressed more fully in note 16) that some ambiguity remains all the same. Equally, I have worked to retain the birdsong resonances between various root-words chattering back and forth behind the text's melody, making Nietzsche's text itself an "incomparable harmony. " With the caveat that any work of significance presents a lifetime's worth of such resonances, the reader will find some of the key linguistic and historical-philosophical linkages discussed in endnotes. Finally, it bears mention that I have followed Nietzsche's own typographic preference (preserved in Giorgio Colli and Mazzino Montinari's Kritische Studienausgabe edition of the text, from which this translation has benefited): marking emphasis by spacing, rather than italicization. Given Nietzsche's commitment to tonos, literally a stretching (see notes 8, 9 and 34), this spacing-which Univocal Publishing is uniquely well-suited to represent underscores the text's musical quality. The Dionysian Vision of the World must be at once both about music and itself musical. lHT V1A12YV10IO V10I2IV �o lHT OJJIOW

in: Monatshefte, Volume 105, Number 3, Fall 2013, pp. 376-388

http://mon.uwpress.org/content/105/3/376.abstract?related-urls=yes&legid=wpm;105/3/376

Abstract

The invention of the microscope and its adoption into widespread use from the mid-seventeenth century on affected the way natural philosophers and writers thought about observation. But instead of retracing the microscope’s enhancement of the visible, this essay explores how, under the impact of the microscope, the relationship between knowledge and the visible is repeatedly renegotiated and displaced in natural philosophy and poetry. Robert Hooke’s ethos of observation limits knowledge to the realm of the visible; Leibniz reintroduces the invisible into knowledge while setting new limits between human and divine knowledge; Brockes develops new figures of limitlessness. These and other examples show how the look through the microscope could lead to divergent and even contradictory epistemic consequences. (CF)

Translator's Preface Any translation owes its existence to some forebears; the stronger a translation, the more it owes. In this case, Nietzsche's striking early essay, "Die dionysische Weltanschauung, " has found capable expression in English at the hands of Claudia Crawford, and has been rendered by Ronald Speirs as well. Also, Nietzsche used several sections from the essay verbatim in Geburt der Tragödie, and these are thus given in Walter Kaufmann's The Birth of Tragedy. The present translation has benefited from these predecessors as well as from conversations with Fred Ulfers, whose critical introduction is a valuable resource in its own right. This edition, The Dionysian Vision of the World, is nonetheless a fresh look at the text, committed above all to the task of translation as minimal interpretation of an original. The translated text, that is to say, is charged with presenting the same interpretive dilemmas, enigmas, and difficulties-or as close as possible-as are found in the original. Accordingly, in some instances where Crawford, Speirs, and Kaufmann have made strong interpretive decisions (most notably in rendering multivalent terms such as Schein, discussed here in note 3, but also via strategic capitalization and italicization), I have sought terms and phrases that might better present in English the viii ambiguities found in the original. The exception to this policy is the capitalization of "Will"; because Nietzsche shifts between speaking of the will in an everyday sense and in the technical sense particular to his philosophy, I have followed other translators in emphasizing the latter (a typographic innovation impossible in German, which capitalizes all nouns alike). It is my hope (expressed more fully in note 16) that some ambiguity remains all the same. Equally, I have worked to retain the birdsong resonances between various root-words chattering back and forth behind the text's melody, making Nietzsche's text itself an "incomparable harmony. " With the caveat that any work of significance presents a lifetime's worth of such resonances, the reader will find some of the key linguistic and historical-philosophical linkages discussed in endnotes. Finally, it bears mention that I have followed Nietzsche's own typographic preference (preserved in Giorgio Colli and Mazzino Montinari's Kritische Studienausgabe edition of the text, from which this translation has benefited): marking emphasis by spacing, rather than italicization. Given Nietzsche's commitment to tonos, literally a stretching (see notes 8, 9 and 34), this spacing-which Univocal Publishing is uniquely well-suited to represent underscores the text's musical quality. The Dionysian Vision of the World must be at once both about music and itself musical. lHT V1A12YV10IO V10I2IV �o lHT OJJIOW