Antonio Ferrara

Conservatorio di Musica "Nicola Sala" di Benevento, Italy, Musicologia, Faculty Member

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Ha compiuto gli studi musicali in violino con il maestro Roberto Bisello.
Si è laureato in lettere moderne presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi Federico II di Napoli con una tesi in storia della musica dal titolo Pastiche musicale novecentesco: il ruolo di Sergej Djagilev e della compagnia dei Ballets russes.
Dottore di ricerca in Storia, scienze e tecniche della musica presso l’Università degli studi di Roma “Tor Vergata” con una tesi dal titolo Musica e cinema in Italia (1930-1950): dibattito e produzione.
Ha partecipato in qualità di relatore a diversi convegni, in Italia e all’estero.
Attualmente è il referente per il gruppo di ricerca su “La critica musicale e la musica per film” della Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia.

Antonio Ferrara received his laurea in Italian Studies (History of Music) from the Università di Napoli ‘Federico II’, discussing the thesis Pastiche musicale novecentesco: il ruolo di Sergej Djagilev e della compagnia dei Ballets russes. On 2016 he obtained his Ph. D. in History, Science and Music Techniques (Musicology) at the University of Rome ‘Tor Vergata’: Musica e cinema in Italia (1930-1950): dibattito e produzione. He participated as a speaker at several national and international conferences. His field of study focuses on the history of 20th-century music and, in particular, film music. He is a member of La critica musicale e la musica per film, a research project of Venice’s Ugo and Olga Levi Foundation.

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Papers by Antonio Ferrara

Kubrick docet: la musica di Ligeti al cinema

Quaderni di analisi a cura di Domenico Giannetta, 2025

L’articolo indaga l’uso cinematografico della musica di György Ligeti, concentrandosi in primo lu... more L’articolo indaga l’uso cinematografico della musica di György Ligeti, concentrandosi in primo luogo sulle scelte operate da Stanley Kubrick in 2001: Odissea nello spazio (1968) e The Shining (1980). Attraverso un’analisi filmico-musicale dettagliata, si mostra come composizioni quali Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna e Lontano non vengano impiegate come semplice accompagnamento, ma assumano una funzione strutturale e simbolica, ridefinendo il rapporto tra immagine e suono e aprendo a nuove possibilità drammaturgiche. La ricerca evidenzia inoltre le tensioni generate dall’uso non autorizzato delle opere di Ligeti e le successive controversie legali, sottolineando però come la diffusione planetaria dei film di Kubrick abbia avuto un ruolo decisivo nella ricezione internazionale del compositore. A partire da queste esperienze, il contributo si estende all’analisi di casi successivi, in cui registi di generazioni diverse, come Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) e Yorgos Lanthimos (The Killing of a Sacred Deer, 2017), hanno ripreso e reinterpretato l’eredità kubrickiana, dimostrando la capacità della musica di Ligeti di attraversare contesti e generi differenti. Ne emerge un quadro in cui la musica del compositore ungherese, pur estranea alle convenzioni del cinema, si impone come dispositivo interpretativo e come chiave privilegiata per la rappresentazione dell’ignoto, del perturbante e del trascendente.

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La grottesca combinazione audiovisiva di un pastiche parodistico di danze: l’allestimento musicale di "Sedotta e abbandonata"

Italian Film Music, 1950s-1970s, 2023

After his success with "Divorzio all'italiana" (1961), Pietro Germi returned to direct a comedy s... more After his success with "Divorzio all'italiana" (1961), Pietro Germi returned to direct a comedy set in Sicily with "Sedotta e abbandonata" (1964), in which the narrative pretext is an old Italian law that allowed for reparative marriages after sexual violence. However, according to Germi, the main aim of the film is to portray the customs and prejudices of Sicilian society. The music, composed by Pietro Rustichelli, Germi's regular collaborator, plays a fundamental role in this portrayal. On the basis of documents preserved in the Chiarini Library of the Experimental Centre for Cinematography, this article analyses the film's soundtrack in terms of its audiovisual combination and dramaturgical function. The sequence of pieces, based on the rhythms of dances that are varied and distant in time and space, recalls the structure of a baroque suite. This musical choice contributes significantly to the rhythmic intoxication that characterises the play, while the contrast between the cultural codes of the musical parodies and the narrative development creates the grotesque effect. It is probably because of this unique combination that Rustichelli described his score in an interview as 'peculiar', 'different' and 'unusual'.

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"Che non sia tolto il pane al musicista italiano". Propaganda e corporativismo del Sindacato fascista dei musicisti a contatto con il cinema di regime

Music and Institutions in Fascist Italy, 2024

This article examines the strategies of the Fascist Musicians' Union in relation to the Italian f... more This article examines the strategies of the Fascist Musicians' Union in relation to the Italian film industry during the 1930s, a period marked by the regime’s increasing regulation and promotion of cinema. The Union sought to expand job opportunities for musicians and elevate the role of music in film production. By analyzing film-related content from the Union's journals, Bollettino dei Musicisti (1934-1936) and Il Musicista (1937-1943), alongside other contemporary publications, this study identifies key propaganda efforts aimed at shaping the industry. Additionally, it draws on valuable archival documents to uncover the internal contradictions that defined state cinema. The article is organized into four sections addressing key issues: the musical reworking of foreign films, the demand for Italian music in Istituto Luce films, conflicts with the Italian Society of Authors and Publishers (SIAE), and the marginalization of music in fictional cinema. These findings reveal that the Union’s claims were often sidelined by deeper institutional conflicts within the regime.

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Rota nel cinema italiano degli anni Quaranta. Genesi di un atteggiamento compositivo

Prima della Dolce Vita. Nino Rota e il popolare tra cinema, radio e canzoni, 2022

After an isolated experience with cinema in the early 1930s, Nino Rota had his second film debut ... more After an isolated experience with cinema in the early 1930s, Nino Rota had his second film debut in 1942 with Giorno di Nozze. It is thus from the early 1940s that the composer establishes a continuous and indissoluble relationship with the Seventh Art, and it is in the tragic context of this decade that he becomes the ‘habitual’ composer of Lux Film, the most important Italian film production company in that troubled decade. With this contribution I intend first of all to demonstrate the determinant influence of Lux film on Nino Rota’as compositional activity, at least in the first phase of his film career. Thus, in the research, the production strategies of this production company in the specific field of music (a field of research almost completely unexplored in Italy) were defined; some ideas about music for film, circulating within the major, very close to the composer’s approach in this field, were analyzed; a film score by Vincenzo Tommasini, composed for a Lux film (Un colpo di pistola, directed by Renato Castellani) and much appreciated within the production company, was identified, as one to have influenced Rota in the compositional manner in which he defined his musical writing during these years of work with the Seventh Art. Although he proved to be perfectly capable at ‘working on commission’, noting those skills typical of the specialist willing to adapt to tyrannical production schedules and to use music-writing techniques congenial to the language of film, in these often less than memorable films of the 1940s, Rota also displays an extraordinary resilience to stubbornly pursue his own artistic path. It is in this period, moreover, that the imaginative archive, made up of themes, motifs and musical cues that would resonate in Rota’s music until the end of his career, was formed and enriched. Thus, if on the one hand, not even the continuous confrontation with the most wide-ranging musical styles and genres succeeds in decaying his musical discourse into an impersonal eclecticism, on the other hand, the film also represents an ideal field of action to test themes, melodic cues and techniques of variation, in that circular path that involves all Rota’s music, filmic and non-filmic.

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D'Amico, organizzatore musicale alla Lux Film

Trent’anni dopo: quel che dobbiamo a Fedele d’Amico, 2021

L’insofferenza di Fedele d’Amico nei confronti del cinema è piuttosto nota. Poco conosciuto è, in... more L’insofferenza di Fedele d’Amico nei confronti del cinema è piuttosto nota. Poco conosciuto è, invece, il contesto nel quale lo studioso ha svolto l’attività di organizzatore musicale per la Lux Film, amministrata dal noto critico musicale Guido M. Gatti, e del tutto dimenticate sono le musiche cinematografiche per le quali ha lavorato. Sono i tragici anni della Seconda guerra mondiale (1941-44) questa casa di produzione, in rapida ascesa nell’autarchico cinema italiano dell’epoca, divide la sua produzione tra i leggeri film collegiali e le pellicole di soggetto letterario, tra le quali si distingue un adattamento cinematografico dei Promessi sposi (1941), un kolossal diretto da Mario Camerini con le musiche di Ildebrando Pizzetti. In parallelo, il giovane critico musicale svolge anche un ruolo a lui più affine: è segretario di redazione della rivista “La rassegna musicale” diretta da quello stesso Gatti che amministra la major.
È dunque in questo contesto che si delinea l’attività di d’Amico, che va molto al di là di un mero ruolo organizzativo. Sono le sue idee e le sue convinzioni a lasciare un segno evidente anche nella produzione musicale dell’epoca e, in particolar modo, nella produzione del suo caro amico Nino Rota, diventato nel frattempo, per tutto il corso di quel decennio, il compositore ‘abituale’ della Lux film.

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La musica cinematografia nel secondo dopoguerra: Neorealismo e dintorni

All'ascolto del cinema italiano: musiche, voci, rumori, a cura di Roberto Calabretto, Marco Cosci ed Elena Mosconi, 2019

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La musica nel film (1950): la prima monografia italiana sulla musica cinematografica

Music Criticism 1950-2000, Roberto Illiano e Massimiliano Locanto (ed.) Brepols, Turnhout, 2019

Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze v... more Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze viene organizzato un grande congresso internazionale di musica interamente dedicato a questo argomento, all’interno delle manifestazioni del xiii Maggio Musicale Fiorentino e con il contributo determinante della Lux Film, la più grande casa di produzione cinematografica italiana dell’epoca. Proprio in occasione di questo grande evento, l’editore Bianco e Nero del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma pubblica, nella sua collana Quaderni della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, un volume curato da Enzo Masetti intitolato La musica nel film, immediatamente ristampato come numero doppio dell’omonima rivista cinematografica: una significativa sinergia tra istituzioni culturali per alimentare il dibattito sul ‘problema’ dell’incontro tra queste due arti. Se il numero dei contributi di uomini di cinema è abbastanza esiguo (Blasetti, Serandrei, Cavazzuti), quello degli uomini provenienti dal fronte della musica appare davvero ampio e significativo. Sono pubblicati brevi scritti di compositori ben addentro al mondo di celluloide (Lavagnino, Gervasio, Vlad, Cicognini, Veretti e Rosati) e altri, più blasonati, solo occasionalmente impegnati nella scrittura filmico-musicale (Pizzetti, Petrassi, Malipiero, Tommasini). Anche gli specifici argomenti affrontati negli articoli appaiono sufficientemente differenziati: il neorealismo, il film musicale, il documentario, il disegno animato, la direzione orchestrale, la critica cinematografica e la registrazione del suono. Non manca, inoltre, uno sguardo al panorama internazionale, con focus specifici dedicati rispettivamente alla Francia (Gaillard), all’Inghilterra (Irving), agli Stati Uniti (Amfitheatrof) e all’Unione Sovietica (Chrennikov), e, infine, un breve articolo di Mario Verdone sulla sequenza cinematografica progettata da Alban Berg per la sua Lulu, nonché una corposa nota bibliografica sulla musica per film dello stesso studioso.

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Saint-Saëns, presidente della Société des instruments anciens

The Many Faces of Camille Saint-Saëns, Michael Stegemann (ed.), Brepols, Turnhout,, 2018

In this article I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and... more In this article I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and professional career of Camille Saint-Saens. It is useful, however, in providing a further element in that long phase of discovery and revaluation of ancient music that influenced not only the choices of our composer, but also that part of French musical life defending and strengthening the values of tradition, all in the name of the revanchist spirit that influenced transalpine culture at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. The story began at the turn of the twentieth century and involved Samson's author as honorary president of the Société des instruments anciens: a small group founded in Paris in 1901 by Henri Casadesus. He had the eccentric habit of performing with old instruments a repertoire of unpublished pieces from the seventeenth and eighteenth centuries, written by composers (often little known) belonging to the most important European musical traditions. The declared intention of the Société was to «reconstituer fidèlement ]'ensemble des sonorités qu’employaient les compositeurs de l’epoque» through a repertoire of completely unknown pieces ‘discovered’ in unspecified French and foreign libraries. The members of the ensemble almost all belonged to the same family as the founder, but there was no lack of external participation — such as that of the young Alfredo Casella, hired as harpsichordist in the first decade of the 20th century. The vague indications in the programs about the unknown pieces performed by Société, and the absence of feedback in the musicological literature, have raised more than a few doubts about the true origin of this repertoire. The justification for Saint-Saens’ participation as a famous composer, working within such a dubious musical narrative, remains unknown.

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Rota e i suoi primi film: canzoni, film e leitmotiv

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