Teatro Musical

Este ensayo ofrece una lectura de la oración cristiana a partir del concepto wittgensteiniano de juego de lenguaje. Se muestra cómo la tradición cristiana ha inscrito la práctica orante en una gramática profunda, distinta de la pretensión de lógica causal propia de la superstición. Tras exponer el giro de Wittgenstein hacia el uso cotidiano del lenguaje y la filosofía como terapia lingüística, se analiza la oración en sus tres modalidades esenciales: petición, contemplación y acción de gracias. Cada una articula un modo particular de dependencia, humildad y gratitud, siempre anclado en la vida comunitaria. A continuación, se desenmascaran las confusiones que reducen la oración a un “conjuro” o a una máquina de efectos empíricos, apelando a la distinción entre superficie gramatical y gramática de profundidad. Finalmente, se reivindica el valor transformador de la oración: un diálogo y acto expresivo con Dios y un testimonio de esperanza que fortalece la comunión y orienta la conducta cristiana.

O artigo analisa seis comédias musicadas de Luiz Carlos Martins Penna, encenadas entre 1838 e 1846, durante o período do tráfico negreiro ilegal, verificando a utilização constante de danças e canções afro-brasileiras ou de origem europeia, apropriadas localmente, nas obras do autor. O texto menciona como essas canções e danças, inicialmente relacionadas ao espaço cênico rural, invadiram a capital imperial e as casas das camadas médias e altas da população, passando a competir, na disputa pelo gosto do público, com as óperas italianas e francesas e a música de concerto europeia. Por meio do teatro musicado, dos “benefícios para uma liberdade”, da imprensa e das tipografias, Martins Penna, Paula Brito, João Caetano e outros indivíduos promoveram a cultura negra, enfrentando, no plano artístico, o tráfico negreiro ilegal e os poderosos contrabandistas portugueses que dominaram o principal teatro da capital imperial na década de 1840.

This article analyzes six musical comedies by Luiz Carlos Martins Penna, staged between 1838 and 1846, during the period of the illegal slave trade, verifying the constant use of Afro-Brazilian or European dances and songs, locally appropriated and Brazilianized, in the author’s works. The text mentions how these songs and dances, initially related to the rural scene, invaded the imperial capital and the homes of the middle and upper classes of the population, starting to compete, in the public taste, with Italian and French operas and European concert music. Through musical theater, “benefit events for freedom”, the press and printing shops, Martins Penna, Paula Brito, João Caetano and others promoted black culture, confronting, on an artistic level, the illegal slave trade and the powerful Portuguese smugglers who dominated the main theater of the imperial capital in the 1840s.

Resumo Este ensaio pretende ser uma reflexão sobre a actividade teatral itinerante como veículo de divulgação do reportório dramático. Das companhias ambulantes em Portugal, salientamos a Companhia Rafael de Oliveira, Artistas Associados, a última das companhias de província portuguesas no século XX, que, ao longo de mais de 50 anos, fomentou o gosto pelo teatro nas populações rurais. Os Livros de Contabilidade desta companhia fornecem informações valiosas sobre a afluência de público aos espectáculos, definindo um padrão de gosto popular em cada localidade. Palavras-chave | teatro itinerante | Companhia Rafael de Oliveira (Artistas Associados) | gosto Abstract This essay intends to be a reflection on the itinerant theatrical activity as vehicle of diffusion of dramatic repertoire. Of all the touring theatre companies in Portugal, we point out the Company of Rafael de Oliveira, Associated Artists, the last of the Portuguese touring companies in the 20 th century, which, throughout m...

San Ildefonso bullía de proyectos y calores aquel año de excepcional sequía. Para las obras a realizar en el palacio por Giovanni Battista Sacchetti (bóveda de las galerías, cimientos y fachada al jardín de la cascada...), había que desmantelar los tres «Cuartos Bajos» tratando de no dañar la decoración de Procaccini. En este bello y cambiante marco, al que iban llegando los mármoles de Carrara y de Génova, hizo su entrada a primeros de agosto de 1737 el cantante lírico más adulado de Europa : el “castrato” napolitano Carlo Broschi, conocido artísticamente por Farilelli o Farinello, mito vivo de la ópera italiana que por aquellas fechas hacía furor en Londres.

RESUMO
Este artigo investiga os últimos anos da carreira do empresário de teatro José de Almeida Cabral (1818c.–1886) para analisar estruturas de financiamento e produção de suas companhias dramáticas nos primeiros anos da década de 1870. Utilizando fontes primárias como documentos, assim como periódicos da época e bibliografia específica, percorremos a última fase de atuação de seu trabalho como empresário de teatro, que ocorreu em São Paulo. Como contextualização, também apresentamos resultados de pesquisas anteriores que indicam três modos de financiamento presentes no período: loterias, acionistas e redes de apoio.
Concluímos que as redes de apoio foram cruciais para a manutenção das companhias dramáticas do empresário.

Palavras-chave: Produção de teatro, José de Almeida Cabral, Século XIX, São Paulo.

ABSTRACT
This study examines the later years of theatre impresario José de Almeida Cabral’s career (circa 1818–1886), focusing on the financial and production structures of his theatrical companies during the early 1870s. Using primary sources (including contemporary documents and periodicals) and the relevant secondary literature, this research explores the final phase of Cabral’s activities as a theatre impresario in São Paulo. Additionally, this study frames its analysis within the context of prior
studies that find three predominant financing strategies of the period: lotteries, shareholder systems, and support networks. The findings underscore the critical role that support networks played in sustaining Cabral’s theatrical companies.

Keywords: Theatre production, José de Almeida Cabral, 19th century, São Paulo.

En una sociedad marcada por la heteronormatividad donde el término queer ha sido utilizado asumiendo diferentes acepciones a lo largo de la historia, pero principalmente con connotaciones peyorativas, el teatro musical ha funcionado desde sus inicios como un refugio seguro de aceptación y aprendizaje para la comunidad LGTBIQ+. Al explorar la representación de la sexualidad y la identidad de género en el arte, nos enfrentamos al desafío de emplear el término queer de manera inclusiva, rompiendo con la tradicional dicotomía entre homosexualidad y heterosexualidad y reconociendo la diversidad que abarca la bisexualidad. A pesar de los avances en la comprensión de la sexualidad en la sociedad, persiste la tendencia a ver la homosexualidad masculina como la única opción válida dentro de la comunidad LGTBIQ+, relegando otras identidades y sexualidades a un segundo plano; lo que ha llevado a la discriminación dentro del propio colectivo, apartando a personas con identidades sexuales no normativas.

Como continuación del artículo "Apuntes para entender la evolución del Teatro Musical desde sus orígenes hasta su inclusión a la cultura mexicana de mediados del siglo XX", ofrece una visión general sobre el inicio del género de los Musicales en la cultura mexicana, narrando tanto sus éxitos como los obstáculos que hubo de sortear para lograr su aceptación entre el público.

-LA DANZA ESCONDIDA y su canal interior.. Creada por Marisa Busker (1998-2002), "La danza escondida" es un juego de fuerzas interactivo en el cuerpo, un sistema relacional abierto en el cuerpo, que funciona en escala. Con la práctica se vuelve un sistema de pensamiento y se proyecta a la sociedad. Se comienza a observar entonces al mundo de manera relacional. Es un metalenguaje transdisciplinario, especialmente orientado a las artes en general, a partir de haberse identificado ejes comunes a las mismas. Útil para cuerpos artísticos, pero sin duda, para cualquier ser humano, no importa a qué disciplina se dedique. Es el órgano del ser-hacer que no deberá quedar librado a la nada, desordenado, desperdiciado. Es identidad cuando se comienza a-desde allí-atender y desarrollar las propias necesidades. Estimula y conforma a un canal interior que funciona desde los genitales hasta la corola de la cabeza. Primero encontrar las herramientas aplicadas y que esas herramientas interactúen con el entorno. Crear el marco para que ese proceso interactivo suceda por dentro de ese canal interior y ponerlo a la vista. Que todo ese proceso de tener una sensación que se va hilando por dentro del canal interior llegue a concretarse en un logos propio hasta la creación de forma y contenido puesto en el mundo.

RESUMEN: Este artículo considera a la didáctica no parametral como un nuevo paradigma en la formación de docentes de inglés. Dicha didáctica construye o recrea formas de enseñar y aprender el inglés como lengua extranjera, al igual que desarrolla aspectos de importancia como la autonomía, la creatividad, y la construcción de conocimiento, entendido éste como una construcción de sentidos y significados, entre otros. El artículo aborda los objetivos y los elementos que constituyen dicha didáctica, y luego se adentra en dos propuestas alternativas y/o complementarias al uso de los libros de texto los cuales han sido entendidos como el eje fundamental en la enseñanza del inglés desde la didáctica tradicional o parametral. Palabras clave: Didáctica no parametral, autonomía, propuestas alternativas Non-parametric didactics as a new paradigm in the training of English teachers

In order to analyze the reception of ancient Greek material in Immortals (2011), historical tendencies outlined by Nietzsche and applied to epic cinema by Deleuze, Burgoyne, and the author are employed, which are monumental history, antiquarian history, and ethical-critical history. Through monumentalism, one can notice the theme of the hero's immortality, reflected in both morality and certain monumental edifices. As for the antiquarian aspect, the film employs it sparingly, drawing comparisons to the Renaissance, particularly to Caravaggio. Finally, from an ethical-critical perspective, Immortals (2011) engages in debates about free will, belief and disbelief in the divine, predestined fate, and the

Este artículo estudia cómo la representación de distintas danzas en tres sainetes de Ramón de la Cruz definen la construcción dramática de los conocidos tipos del petimetre y el majo. Los sainetes estudiados son Los usías y los payas, Las casteñeras picadas y El fandango de candil.

Este trabajo estudia la llegada de Isabel de Farnesio a España (1715) como catalizador de la deriva dramática italianizante del teatro musical español. A pesar de piezas como Angélica y Medoro (1722) o Fieras afemina amor (1724), la nueva representatividad cortesana que impondrá Isabel de Farnesio produjo dos efectos para el devenir del género lírico: la deriva operística italiana absoluta del teatro palaciego –representado por el binomio Cañizares-Facco– y el surgimiento del primer teatro musical popular en España por la marginación palaciega de los dramaturgos españoles.

Nos anos cinquenta do século XX, a cidade de Lisboa fervilhava com produções culturais para todos os gostos, não obstante a intensa ação da censura sobre as mesmas. O público, ávido de eventos que o izessem distrair do quotidiano, procurava espetáculos para entretenimento e que não o obrigasse a profundas relexões. Neste contexto é incontornável falar sobre um triângulo cujos vértices são indissociáveis. Laura Alves-Vasco Morgado-Teatro Monumental. Vasco Morgado começou a sua carreira artística com pequenos papeis nos ilmes portugueses dos anos 40, entre eles O Pai Tirano (1941), com Vasco Santana e Ribeirinho e Capas Negras (1947), protagonizado por Amália Rodrigues. Assumidamente ator de fraco talento, tornou-se empresário teatral de numerosos atores em muitos dos espaços teatrais em Lisboa e foi um dos grandes dinamizadores do teatro português na segunda metade do século XX. Ao longo das décadas de 1950 e 1960, Vasco Morgado esteve à frente de variadas produções, levadas à cena no Teatro Monumental, que ajudaram a redeinir a cena teatral da capital. Com um sentido apurado do gosto popular e uma visão estratégica de mercado cultural, Morgado conseguiu reunir nas suas produções um elenco de artistas de primeira linha, dos quais Laura Alves foi, sem dúvida, a maior vedeta. O empresário soube combinar a tradição com a inovação, transformando o teatro num produto atrativo para um público cada vez mais vasto e diversiicado. Vasco Morgado, como homem de teatro que era e como empresário com inúmeras casas de espetáculo para gerir, recorria à publicidade em larga escala para que o nome da artista saísse regularmente nos anúncios ao Teatro Monumental. A imprensa acompanhava diariamente os espetáculos com estratégias de marketing que se tornaram apanágio do empresário que foi muitas vezes

Discípulo del afamado dramaturgo Girolamo Gigli, quien exhibe una verdadera afición cervantina, Francesco Corsetti refunda y adapta dos intermezzi, centrados en don Quijote y la maga Nerina, del autor napolitano Tommaso Mariani (1734 y 1746) para su representación en los carnavales de 1752 en el Seminario Archiepiscopal San Giorgio de Siena. El tema de la isla de Alcina, asociado a la vertiente caballeresca que plasmó la cultura humanista y renacentista italiana, alcanzó su cima artística en el Orlando furioso de Ariosto.

El intermezzo Don Quijote en la floresta de Alcina (1752), de claras resonancias ariostescas, exhibe varios de los componentes que organizan una parcela relevante de las recreaciones cervantinas de la primera mitad del Settecento: personajes cervantinos inmersos en motivos y ambientes privativos de la tradición caballeresca italiana, envilecimiento moral y deformación grotesca del hidalgo manchego, escenarios que remiten al folclore y a la tradición popular peninsular y, de modo especial, la presencia de recursos privativos de la commedia dell’arte que desplazan la comicidad del protagonista cervantino hacia ámbitos acusadamente grotescos y en los que —sin dejar de insistir en el tema de la locura como leitmotiv— la cobardía, la vileza y la ambición desmedida corroboran la inversión del modelo quijotesco, despojado de toda dignidad literaria.

Esta edición, que junto a la traducción española presenta también el texto original italiano, incluye un aparato crítico en el que se hallan anotadas las variantes del libreto atribuido a Corsetti respecto a los precedentes intermezzi de los que deriva y un estudio introductorio en el que se examinan los recursos y mecanismos que organizan la breve pieza dramático-musical, a partir de la reelaboración de motivos ariostescos, y que enmarca el texto dentro de la recepción y reescritura del Quijote en la Italia de la primera mitad del XVIII.

Una revisión panorámica de la programación del FITHA 2013, permite dar cuenta que, predominantemente las obras específicamente de arte dramático son las locales o nacionales. Las propuestas internacionales en su mayoría son montajes de: números de circo, pantomima o teatro del gesto o del cuerpo, coreografía con predominio del estilo de danza contemporánea sea más urbana o académica, pantomima neo-ballet; cabaret, performance, multimedia, títulos, unipersonales, teatro negro, canto y ejecución musical en vivo, más espectáculos diseñados para espacios abiertos o cerrados.

A dos voces y un piano y, a la manera del benshi japonés, Irene Akiko, Fabrina Melón, ambas actrices con un sobrado registro interpretativo, junto con Ernesto Gómez Santana, un pianista a todas luces, talentoso y experimentado; tras su regreso a los escenarios mexicanos, presentado en el Teatro Principal, el montaje interdisciplinario y brechtiano: El Automóvil Gris, dirigido por el destacado director Claudio Valdés Kuri.

Mestrado em Ensino da MúsicaO Método Prático de Canto de Nicola Vaccaj tem sido desde a sua primeira publicação um recurso a que muitos professores de canto têm feito uso, não só em Portugal, mas em todo o mundo. Tendo sido publicado a primeira vez em 1834, 179 anos depois, o método continua presente em muitos curriculos das escolas de música em Portugal. Este trabalho visa assim analisar este método, através de um enquadramento histórico da época em que foi concebido e de uma análise das do seu conteúdo. Pretende-se posteriormente avaliar a validade do método no ensino do canto em Portugal actualmente, partindo do testemunho dos professores de canto do ensino oficial português.The practical method of singing from Vaccaj has, since its first edition, been a useful resource for singing teachers, not only in Portugal but also worldwide. Firstly published in 1834, it continues, 179 years later, to be part of the curriculum of many music schools in Portugal. This thesis intends to analy...

Quisiera dedicar esta tesis en primer lugar a la Dra. Mª José Martínez López, mi directora, por sus sabios consejos y por su paciencia. Un recuerdo muy especial para la Dra. Mª Assunção Jácome de Sousa e Pereira de Vasconcelos, directora del ADB hasta su repentino fallecimiento en Septiembre de 2006. En tanto que no pudo llegar a ver finalizada esta empresa, el legado de su antepasado Felipe permanecerá para siempre junto a mi recuerdo más emotivo. A la familia Jácome de Sousa, en especial a Don Vasco y a Don Duarte, por todas las facilidades prestadas y por su cariñosa acogida en nuestros frecuentes desplazamientos a Braga. Al Dr. Abel Rodrigues, por su inestimable ayuda con las transcripciones documentales. A todo el personal del ADB, por su siempre eficaz colaboración durante nuestras estadías en el archivo.

hasta nuestros Días: un recorrido del movimiento en escena Rudolf Von Laban (Bratislava 1879-Inglaterra 1958) vivió en un período señalado de la historia europea, nació en el desaparecido Imperio Austro-húngaro, atravesó 2 guerras mundiales y vivió exiliado hasta su muerte. Trabajó en las ciudades culturales más importantes: París, Viena, Munich, Zurich, Berlín, Manchester. Pasó momentos difíciles tanto económicos como de salud. Tuvo un estilo de vida bohemio pero también demostró unas grandes dotes organizativas. Según Valerie Preston-Dunlop (1991) conjugó una aguda conciencia social con una gran ingenuidad política. Fue pintor, arquitecto, ilustrador, coreógrafo, filósofo, escritor, pero fundamentalmente fue investigador del Arte del Movimiento, considerado uno de los más importantes teóricos del movimiento desde principios del s. XX hasta nuestros días, influyendo en la pedagogía del bailarín y del actor. Comenzó estudiando en la Escuela de Bellas Artes de París, allí tuvo contacto con el movimiento expresivo de Delsarte que influyó en sus primeras ideas. En 1913 fundó su primera escuela de verano en Monte Veritá, Ascona-Suiza (cursos que duraron hasta en comienzo de la 1ª guerra mundial en 1914) 1 ; allí investigó, junto a Suzanne Perrottet (alumna de Dalcroze) y Mary Wigman, entre otros, sobre el potencial místico del movimiento libre (influido por sus estudios sobre los Rosicrucianos). Durante la 1ª Guerra Mundial vivió en Zurich (1915/1918), dónde desarrolló sus trabajos sobre las bases del Arte del Movimiento (Coreología) y su sistema de notación del movimiento (Labannotaction o kinetografía). En 1920 publica su primer libro El mundo del bailarín y en 1921 El arte del movimiento. En la década de los 20' abrió varias Escuelas, en Stuttgart (dónde estudió Kurt Joos), Berlín, Hamburgo... En 1927 el Instituto Coreográfico Laban se instala en Berlín y en 1929 se traslada a Essen (bajo la dirección de Kurt Joos). Desde 1930 varios de sus colaboradores abren escuelas de movimiento en toda Europa (Suiza, Italia, Francia, Polonia e Inglaterra). Con la llegada del nazismo comienzan las dificultades para Laban, aunque Goebbels, impresionado por su reputación en toda Alemania, le encarga un coro de movimiento para la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936; después de un ensayo general Goebbels prohíbe

Teniendo como premisa la utópica idealización que vía la música y sus letras revolucionarias y posthumanistas se pudiera transformar para bien al mundo, esto a partir de una concienciada y sensata convicción sostenida en la cultura para la paz y en la inclusión de todos los seres humanos; la ópera rock 4J escrita por Mariano Morales y dirigida por Elvira Ruiz da pie a la articulación de las visiones de Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin y John Lennon, quienes se encuentran en un departamento neoyorquino en aquel contexto hippie. Así entre canciones emblemáticas del repertorio de estos íconos del rock y mediante diálogos pletóricos de reflexión, estos cantantes nos comparten la añoranza de un universo armónico y equitativo; transmitiendo esta obra musical un insoslayable deseo de libertad de ser y de pensar.

Partindo de um relato das atividades do projeto de pesquisa “Traducao de Letras de Cancoes da Musica Popular Brasileira e da Musica Popular Anglo-Americana: aspectos teoricos e praticos” (PROPESQ-UFRN), descrevo o modelo de traducao de letras de cancao proposto por Peter Low (2017). A seguir, com base nesse autor e na experiencia tradutoria acumulada nas oficinas do projeto, proponho um protocolo para a traducao de letras de cancao, exemplificando-o com uma traducao anotada de “Luar do Sertao”, de Catulo da Paixao Cearense e Joao Pernambuco

Este proyecto producido de manera autogestiva implica un nicho de oportunidad para este colectivo, en el sentido de aportar propuestas que aspiran abonar a la profesionalización de los artistas escénicos que se anexan a estos montajes en los que predominan el canto y el baile. También esta propuesta espectacular aspira ofrecer una plataforma de desempeño laboral y de crecimiento estético mediante la efectuación de obras que piden un nivel técnico sobresaliente para integrarse a: elencos, cuerpo de baile, coro o banda sonora, características del teatro musical.

Zarzuela de Antonio de Zamora, representada en el Coliseo del Buen Retiro el 19 de diciembre de 1703 con motivo del cumpleaños de Felipe V; la ejecutaron las compañías de Juan Bautista Chavarri y Manuel Villaflor. La pieza tenía el segundo título de El fuego de Meleagro, y el manuscrito que hemos utilizado (BNE, Ms. 15.024) fue el que se mandó a aprobar para su representación en los teatros públicos, que tuvo lugar el 5 de octubre de 1714, en el Teatro de la Cruz. En su puesta en escena ante el público cortesano el texto estaría cargado de sentido, pues podría ser entendido dentro del contexto político de la Guerra de Sucesión; esa finalidad propagandística posiblemente no afectase diez años después a un público popular.

Resumo. Este trabalho tem como objetivo a apresentação de um modelo analítico para música-teatro, desenvolvido a partir da integração entre abordagens do campo da musicologia e dos estudos teatrais, com base nas características do repertório brasileiro desta prática. Sua criação foi motivada pela constatação da ausência de ferramentas analíticas capazes de abordar de maneira satisfatória o entrelaçamento entre os elementos cênicos e musicais nesse tipo de repertório. Neste modelo, foram elaboradas três grandes categorias analíticas que se ramificam em diversas subcategorias, abarcando uma grande variedade de procedimentos composicionais e soluções estilísticas. Tal modelo não tem a pretensão de encerrar as possibilidades analíticas para a música-teatro, mas apenas oferecer uma possibilidade de abordagem deste repertório capaz de compreender o funcionamento e a interação entre as linguagens artísticas envolvidas.

This article discusses relations between theatre and modernism as it investigates the movement's main character: Mário de Andrade. As the research into this subject shows, he did not follow closely the work that was being done by professional theatre in São Paulo and Rio de Janeiro, perhaps because he considered it was far from the modernity established by the Modernist of 1922. On the other hand, Mário de Andrade collaborated with an amateur and modern initiative: the staging of the play Noite de São Paulo, by Alfredo Mesquita, in 1936, writing a text for its program -herein transcribed -and participating of the organizing committee of the theatrical show. • KEYWORDS • Theatre and modernism; Mário de Andrade; Alfredo Mesquita. Este breve estudo tem um objetivo muito simples: colocar em circulação um texto pouco conhecido de Mário de Andrade sobre teatro moderno e comentá-lo. Publicado no programa da peça Noite de São Paulo, de Alfredo Mesquita, representada em 1936 no Teatro Municipal de São Paulo, não figura em nenhum dos livros do escritor modernista. Mas, antes de dá-lo à leitura, vou explicar o contexto teatral da época em que foi escrito e tecer algumas considerações sobre as relações entre o teatro e o movimento modernista e sobre o que a pesquisa para a redação deste texto acabou constatando: o desinteresse de Mário de Andrade pelo teatro profissional de seu tempo. Talvez pelo fato de estar a par do processo de modernização teatral na Europa, sabia que o nosso palco carecia de iniciativas inovadoras, preso que estava às convenções herdadas do século XIX. O movimento modernista de 1922 nada pôde fazer pelo teatro brasileiro, que não se modernizou logo após a Semana de Arte Moderna por uma série de dificuldades que já foram detalhadas por especialistas, a começar pelo fato de que os profissionais da cena viviam da bilheteria. Renovar uma arte que requer o concurso de artistas, encenadores e dramaturgos, bem como de um público disposto a pagar para assistir a um espetáculo, não era tarefa para um grupo de escritores, pintores, músicos e escultores. Arte coletiva que depende de uma resposta imediata dos espectadores, o teatro precisou esperar o surgimento de grupos amadores nas décadas de 1930 e 1940 para se atualizar em relação às outras artes que foram impulsionadas pelo movimento artístico . Como observou Sábato Magaldi (1962, p. 182), "o mundo do teatro profissional perdeu o contato com as demais artes, nessa correspondência que é sempre vitalizadora de todas as expressões". Consequentemente, "só o teatro desconheceu o fluxo renovador, e foi a única arte ausente das comemorações da Semana" (MAGALDI, 1962, p. 182). Tudo leva a crer -como pretendo mostrar mais à frente -que Mário de Andrade não era frequentador assíduo do teatro declamado, mas, como escritor, tinha algum apreço pela forma dramática, que utilizou não poucas vezes nos escritos de juventude, concebidos para a leitura, não para o palco.

O presente artigo pretende analisar as obras do ilustrador
russo David Widhopff que fazem referência ao teatro de ópera em Belém do Grão-Pará ao final do século XIX. Partindo da análise das obras “Regência Musical” (1895) e “Alegoria em homenagem a Carlos Gomes” (1896), pretendo compreender como essas representações ajudaram a compor a ideia de qual seria a importância do teatro para a sociedade paraense e sua divulgação por meio dos jornais locais. Widhopff atuou como diretor artístico dos jornais O Mosquito, Tico-Tico, Zig-Zag, além de produzir ilustrações para A Província do Pará. A
partir de sua atuação nos jornais, pretendo abordar como Widhopff documentou o cenário artístico e cultural de Belém, focando na temática do teatro paraense e nas ilustrações em referência ao maestro Carlos Gomes que, compostas por desenhos de cunho satírico e homenagens, nos apresenta distintas leituras para uma mesma temática. Para isso, faremos uso das obras, jornais e livros, que circulavam no Brasil acerca das óperas ilustradas por Widhopff e daquelas com as quais é possível traçar relações. Textos como “O Brilho da Supernova: A morte bela de Carlos Gomes”, de Geraldo Mártires Coelho, “Maestro Gama Malcher: a Figura humana e artística do compositor paraense” de Vicente Salles, dentre outros que nos permitam aprofundar nessa importante temática cultural e artística na Amazônia do final do século XIX.

ннотация. В статье описываются процессы становления и развития
российского детского театра, подробно изучаются и анализируются вопросы
сотрудничества детского театра и школы в области искусствоведения.
Изучены основные недостатки в формировании репертуара юных зрителей.
Ключевые слова: Театр, спектакль, драматургия, воспитание,
образование, искусство, дети, совершенство, духовность.
В Москве в 1918 году русская актриса Наталья Сац основала «Москов-
ский детский театр».1 В некоторых исследованиях выдвигались гипоте-
зы, что актриса является ассистенткой другого любителя детского театра
Г.М.Паскара.2 Имя А.А. Брянцева занимает особое место3 в становлении Те-
атра юного зрителя в Ленинграде. Работу в театре начал в 1902 году, прини-
мал активное участие в общественной жизни общества, выдвинул идею соз-
дания нового педагогического театра для детей. Брянцев понял, что детям
необходимо настоящее новое искусство, способное прививать эстетические
чувства, нравственные качества, справедливость и патриотизм .
С 1918 года появились государственные детские и юношеские театры, их
спектакли были включены в план сотрудничества с общеобразовательными
школами. Старайтесь воспитывать детей социально и психологически че-
рез театр. В результате с 1920 года отношения театра и детей стали рассма-
триваться как общекультурная проблема. Споры о необходимости создания
профессионального детского театра были решены положительно, а на смену
вопросу пришли споры о специфике создаваемого театра.

OBJETIVO: analisar a definição de apoio respiratório, assim como as estratégias de trabalho e benefícios de sua aplicação, segundo a perspectiva de professores de canto e fonoaudiólogos. MÉTODOS: seis profissionais com experiência em voz cantada foram entrevistados sobre questões relacionadas ao apoio respiratório no canto. As respostas foram submetidas à análise de conteúdo e definidas quatro categorias: definição de apoio respiratório, tipo de apoio, estratégias e benefícios. RESULTADOS: os aspectos mais mencionados pelos entrevistados foram: a definição de apoio está relacionada com a participação do músculo diafragma e dos intercostais; o tipo de apoio mais adequado é o intercostal e diafragmático; dentre as estratégias de trabalho, utilizadas para a adequação do apoio respiratório, as mais citadas foram propriocepção corporal, conscientização da musculatura envolvida, equilíbrio do fluxo aéreo, alívio de tensões e correção da postura. Há discrepâncias com relação à utilização d...

Este artigo procura pensar a escrita e a exibição
do vaudeville de Gastão Tojeiro Surpresas da Exposição, encenado
no carioca Theatro Carlos Gomes pela Companhia
Paschoal Segreto a partir de 23 de novembro de 1922 – portanto,
durante a Exposição Internacional do Centenário da
Independência. À maneira de uma revista de ano, gênero
teatral popular no Rio de Janeiro das últimas décadas do
século XIX às primeiras do XX, esta obra teatral procura
revisitar o evento que altera a dinâmica da então capital
federal a partir de 7 de setembro. A Exposição do Centenário
compunha o rol das Exposições Universais, procurando
inserir o Brasil no concerto mundial ocupado pelos países
desenvolvidos. O vaudeville de Gastão Tojeiro tece uma
bem-humorada crítica social ao evento, transformando o
palco do Carlos Gomes em seu microcosmo. Realizaremos
a análise da peça a partir do seu exemplar encaminhado à
censura. Discorreremos sobre a sua temática e a construção
dos tipos considerando os artigos publicados no período a
respeito do evento, bem como a recepção crítica desta obra
que foi um dos grandes sucessos teatrais de 1922.

O melodrama dominou a cena teatral do Rio de Janeiro durante primeira metade do século XIX. Peças traduzidas ou influenciadas por Pixérécourt, Pelletier-Volméranges e Kotzebue, abordando temas militares, da vida doméstica burguesa, ou derivados da literatura gótica, eram “ornadas de música” e apresentavam vários pontos de contato com alguns gêneros operísticos, particularmente as óperas de resgate e de fantasia. Tendo sobrevivido apenas um pequeno número de fragmentos musicais desses melodramas, informações adicionais são fornecidas em didascálias e outras indicações nos próprios textos teatrais, em descrições nos anúncios e críticas jornalísticas, e em registros contábeis do Teatro São Pedro de Alcântara.

Las datos y noticias Carlo, Maria, Michelangelo, Nicola, Broschi: nacido en 1705 en Andria, Apulia, reino de Napóles; muerto en Bolonia, en 1782, alias «Farinello» o «Farinelli», cantor emasculado, favorito de Felipe V y Fernando VI, abundan en los archivos madrileños, dispersos en documentos oficiales y correspondencia privada de diversas personas de la Corte o próximas a ella. Sin embargo, la información relativa a su vida privada escasea, a pesar de las biografías y artículos que sobre él se han publicado hasta hoy. Farinelli era persona discreta y reservada, poco amiga de hablar de sí misma y de asuntos íntimos o familiares, ya fuera por un innato «pudor virginal» (del que su fiel amigo, el poeta Pietro Metastasio, se burla cariñosamente en sus cartas), ya por necesaria prudencia, dada la envidiable situación de que gozaba en la corte madrileña y su ascendente sobre las Reales Personas; pequeños y grandes, entre estos últimos algunos ministros como el propio marqués de la Ensenada, debían a una generosa y puntual intervención suya dádivas o clemencias de la Corona. Alejado del estereotipo de “castrato” dieciochesco, vedette caprichosa y estridente que el auténtico, juicioso Farinelli detestaba, el personaje historiable fascina no solo por sus talentos musicales y el timbre inimitable de su voz, abundantemente descrita y unánimemente alabada en testimonios coetáneos, sino por su delicadeza e inteligencia, por la humanamente compleja personalidad quese refleja en su correspondencia autógrafa, conservada en el Archivio di Stato de Bolonia.

Em uma conversa de corredor, que nunca me esqueci, escutei
de um querido professor que Gilberto Mendes demorou para encontrar
sua música. Isso me marcou muito. E cada vez que relembrava dessa
conversa, me perguntava se o compositor santista tinha de fato
encontrado uma unidade que consolidava a sua identidade musical,
se tinha inventado um corpo sonoro cristalizado. Hoje, penso que
talvez não tenha encontrado, penso que isso tem a ver com uma
subjetividade profunda do Brasil que se deixa revelar esteticamente a
partir da Antropofagia e da Tropicália nossa de cada dia.
Quero falar desse não encontro identitário e de uma face
camuflada (FABBRI, 2013) que conforma o corpo e o ethos
antropofágico de Gilberto Mendes. Já conhecemos muitas entrevistas e
livros do/sobre o compositor santista, sua obra possui uma boa circulação
dentro de alguns setores da música brasileira e Mendes já é um ator
incontornável na cultura artística brasileira do século XX. Valendo-me
disso e da ideia de que o sujeito da enunciação constrói seu corpo, estilo
e ethos (FONTANILLE, 2017; DISCINI, 2003 e 2015) a partir de
suas diversas manifestações discursivas – entrevistas, músicas, livros,
palestras, rascunhos, relatos etc., gostaria de apresentar alguns traços
ambíguos que tornam complexa a identidade de Gilberto Mendes.

Este artículo aborda el montaje en Madrid de la revista “blanca” Acuarelas (1930) del compositor chileno Osmán Pérez Freire, a cargo de una compañía en que se mezclaban profesionales  con  aficionados  de  raigambre  aristocrática  y  convergían  prácticas  musicales  españolas,  sudamericanas  y  norteamericanas.  Para  reconstruir  Acuarelas  me  baso  en  crónicas,  críticas  y  fotografías de prensa de la época, en partituras editadas en Chile y en la experiencia del montaje de nuestra propia compañía de algunos de sus números. Mi intención es develar estéticas de la revista blanca de aficionados, pero también ideologías, intereses y destinos del público aristocrático madrileño ad-portas de la Segunda República. Esta revista nos permite reflexionar sobre construcciones de alteridad, el papel de la mujer, la absorción de la modernidad y la articulación de tradiciones del teatro musical de comienzos del siglo XX.

Pese a su tradicional consideración como género banal, la investigación reciente ha demostrado la imbricación de la revista musical española en discursos ideológicos de mayor calado. Este aspecto queda de particular relieve en "El cabaret de la Academia", un título olvidado del fructífero año de 1927, con libreto de unos desconocidos Domingo Goitia y Miguel Monter, y partitura del consagrado Conrado del Campo y su discípulo Juan Tellería, recién imbuido de las modas americanizantes que triunfaban en París y Alemania.
Estrenada por Celia Gómez en programa doble junto a la emblemática "Las castigadoras", dicho título trata de forma desenfadada un asunto de actualidad política y cultural, prescindiendo de enredos sicalípticos al uso. Un análisis contextualizado de su argumento y música en clave socio-semiótica permite constatar la ambigua tematización de cuestiones palpitantes durante el régimen dictatorial de Primo de Rivera: la ascendente emancipación femenina y la democratización de la opinión pública como expresiones de una imperiosa modernización del país; las tensiones regionalistas entre centro y periferia; o el manifiesto interés español por reivindicar y fortalecer vínculos diplomáticos con las pujantes ex colonias iberoamericanas.
Estos asuntos pueden ponerse en relación tanto con otras revistas y zarzuelas coetáneas como con determinadas controversias intelectuales y la propia coyuntura nacional del momento; dando así cuenta y razón de la rampante consolidación del género, junto a sus posibilidades y limitaciones.

The purpose of this project is to conduct and analysis of the role and symbolism of the trumpet in two early eighteenth century Spanish music dramas: La Guerra de los Gigantes by Sebastian Duron and Los Desagravios de Troya by Joaquin Martinez de la Roca.

El compromiso de Antonio Banderas con Málaga, el teatro musical y el proyecto que encabeza a pie de obra, en las oficinas y en los medios de comunicación en el Teatro del Soho Caixabank de la capital de la Costa del Sol evidencia un nuevo paso adelante con el sobresaliente montaje y desarrollo de Gypsy, cuarta producción propia de este espacio tras A chorus line, Godspell y Tocando nuestra canción
Estrenado en 1959, este clásico de Jule Styne (música), Stephen Sondheim (letras) y Arthur Laurents (libreto) está considerado como uno de los máximos exponentes del teatro musical estadounidense. La trama se inspira en las memorias de la actriz y vedette Gypsy Rose Lee (1911-1970) y en su relación con una madre implacable y omnipresente capaz de todo por convertir a su hermana, en primer lugar, y a ella, en segundo, en estrellas del vodevil al precio que fuera.
Amante del arte, Rose Lee contó con obras de Pablo Picasso en su domicilio. Incluso, el artista malagueño fue un declarado y ferviente admirador suyo. Además, la norteamericana no dudó en apoyar de forma abierta al bando republicano en el marco de la guerra civil española. De esta manera, recaudó fondos para ayudar a los niños que sufrían el conflicto bélico en primera persona en esos dramáticos instantes de nuestra historia. 
Como se pudo comprobar de nuevo, el Gypsy de Banderas, que también actuó como director escénico del montaje, camina en la misma línea de éxito y compromiso de sus precedentes. Así, sigue subrayando la apuesta y el fantástico trabajo del malagueño y de su equipo en una producción cuidada al milímetro en la que se dan la mano virtuosismo técnico, riqueza y brillantez vocal e instrumental y una puesta en escena dinámica y emocionante en matices, estímulos y emociones. 
En primer lugar, cabe resaltar la sobresaliente propuesta musical de la Orquesta Larios Pop. Dirigida por Arturo Díez Boscovich y compuesta por veintiséis músicos que actúan en riguroso directo y sin ningún sonido, base o secuencia pregrabada de apoyo, la formación ofreció una interpretación vibrante, magnética y plena en matices de la icónica partitura de Styne y Sondheim. Sin duda, por méritos propios esta agrupación se ha convertido en el referente principal del género a nivel nacional.
También es oportuno subrayar el hecho de que Banderas apueste de nuevo por la música en vivo y por ofrecer las condiciones laborales que merecen todos estos intérpretes. Por desgracia, este es un hecho poco habitual en este género y espacio de la industria musical patria. Además y de forma demasiado asidua, abundan la lata como fondo, los horarios extenuantes y los trabajos precarios tanto para cantantes como para músicos y técnicos. 
Del mismo modo, hay que subrayar el trabajo de un equipo técnico, el del Gypsy malagueño, compuesto por cerca de sesenta personas. La escenografía de Alejandro Andújar y el rico y colorido vestuario diseñado por Antonio Belart y Rafael Garrigós transformaron la sala en un teatro de vodevil y burlesque de los años 20 y 30 del pasado siglo. De igual forma, la iluminación de Juan Gómez-Cornejo y Carlos Torrijos, las proyecciones de Joan Rodón y las creaciones pictóricas de José Luis Puche añadieron profundidad, riqueza y textura visual a la propuesta.
En cuanto a los protagonistas, destacaron una intensa y vigorosa Marta Ribera (Rose), la capacidad de transformación de Lydia Fairén (Louise/Gypsy), la energía de Laia Prats (June), el carisma de Carlos Seguí (Herbie), la vertiente humorística de Carmen Conesa (Tessie Tura) y Marta Valverde (Mazeppa) y la voz de Lorena Calero (Electra). También sobresalió el resto de un elenco que conjuntaba a artistas de muy distintas generaciones en coordinación, implicación, disposición, talento y habilidad para dar vida y transformarse en muy diferentes personajes y complementar muy distintas situaciones en apenas instantes.
En definitiva, con Gypsy Antonio Banderas continúa en su exitoso afán de convertir a Málaga en el principal referente del teatro musical de Broadway a nivel nacional e internacional fuera de Estados Unidos. No se la pierdan: la cita es obligada hasta el 12 de enero de 2025 en la sala del Ensanche-Heredia.

Desde mediados del siglo XVIII hasta inicios del XIX, el teatro (incluido el musical) constituyó un fenómeno de masas, convirtiéndose para muchos ilustrados en una valiosa herramienta de moldeamiento social. Esta concepción propició en territorio hispano y luso una serie de controversias éticas y estéticas sobre la escena y su música, las cuales tuvieron lugar en diferentes ámbitos: político, religioso, administrativo y propiamente teatral. Paralelamente a lo anterior, se establecieron en las sociedades ibéricas símbolos identitarios de lo que ya entonces algunos denominaban “naciones”. La presente tesis se centra en la interrelación de estos sucesos escénicos e identitarios, prestando especial atención al papel ambivalente que lo gallego ocupó en tal contexto. Para lograrlo, se analizan desde una perspectiva interdisciplinar y etnosimbolista algunos géneros como la tonadilla madrileña o el entremés lisboeta, además de la propia actividad escénica que entonces se desarrolló en el noroeste peninsular ibérico. Con este fin, fueron consultadas fuentes primarias conservadas en más de 35 archivos y bibliotecas de ciudades como Madrid, Lisboa, Coímbra, Porto, Santiago de Compostela o A Coruña, entre otras. A partir de la investigación realizada, se concluye que el teatro musical no solamente reflejó variadas identidades colectivas a finales del Antiguo Régimen, sino que también influyó en la conformación de las mismas. Ello refuta las numerosas teorías que, desde el paradigma modernista, niegan asuntos protonacionales anteriores a la Contemporaneidad.