Radio and television arts

A tia taliu! "A tia taliu" scrive in siciliano, a commento di questo suo schizzo, Vincenzo Suscetta. Anche grazie al Montalbano televisivo, l'espressione non ha bisogno di traduzione. Sinceramente. non ho pensato quale opera famosa mi ricordava, ho pensato invece immediatamente alla musa Talia, anche se si pronuncia diversamente. Ho subito cercato le prove se l'associazione fosse giustificata da un'origine comune delle due parole. Ho dovuto constatare che Taliare (verbo) e Talia (nome), non hanno niente in comune. Il verbo deriva da una parola araba, il nome della musa invece ha origine greca. Taliare (verbo) il vedere, Talia (il nome), la musa tradizionalmente associata alla commedia, ha un significato associato alla gioia, alla fioritura, al germoglio, all'essere rigoglioso. Mi è dispiaciuto che l'associazione non fosse così semplice ma, siccome le muse, dopo la conferenza di Michele Feo (dal minuto 34 in poi), rimangono un tarlo che non mi abbandona, ho deciso di insistere. Ma cominciamo con ordine. Su FB, Vincenzo fa uno schizzo che rappresenta il "taliare", lo fa con una maestria, e chiedo conferma a Gianrocco Guerriero, che condensa le tre dimensioni del taliare: il vedere con gli occhi, osservare con la mente e il guardare con il cuore. Qualche persona amica, tipo Mario Ciola, essendo più esperto di me, nel campo della storia dell'arte, potrebbero inquadrare meglio il valore dello schizzo, collegandolo ad opere più famose, io mi limito ad esprimere le mie impressioni e considerazioni da dilettante. A me sembra, se è vero che l'oggetto della rappresentazione è il taliare, come si fa a distinguerlo e differenziarlo dal soggetto che talia? Insomma, Vincenzo che disegna il guardare, mentre lo fa, non si sente guardato?

„Trezor“ je bio ne samo pogled u prošlost nego i kontinuirani istraživački projekt Bojane i ekipe iz Redakcije za istoriografiju. Kad je 2017. godine bilo riječi o ukidanju, na internetu se to vrlo brzo pročulo i pokrenuta je javna peticija da se „Trezor“ sačuva. Uprava je odustala, ali se „Trezor“ prorijedio. (Prosvjeta, br. 187, 07/2025, str. 11-15)

Producida con muy bajo presupuesto y en muy pocas jornadas, la experiencia llevó a la pantalla televisiva masiva de los ochenta un poco de aire fresco gracias al marco que le ofrece el período histórico denominado "primavera alfonsinista". Este tipo de experiencia tendrá su momento más alto alrededor del bicentenario con las producciones para las señales Encuentro y TecTV (2010-2014). Grupos de investigación de las distintas ramas de la ciencia en relación con pequeñas casas productoras integradas por jóvenes realizadores del audiovisual haciendo sus primeros pasos en los medios masivos. Este modelo ya no existe, porque ya no existen los medios de comunicación de masas.

Arsenije Jovanović (1932–2025) was one of the pioneers of Serbian and Yugoslav modern, experimental radiophony, as well as one of its the most prolific and most awarded practitioners. Yet, the writings on his radiophonic works are scarce. There is no overview of his radio-phonic output, as there is no thoughtful insight into his overall poetics. This paper is thus conceived with the idea of offering such insight into radiophonic worlds of Jovanović. This seems appropriate in the context of the 40th anniversary of "Radionica zvuka" ("Sound Workshop"), established in 1985. Jovanović influenced the conception of this serial and was its frequent collaborator, although his career spread internationally. In this paper, Jovanović’s short biography will be presented, with more context about his work in radio. Then, Jovanović’s poetic and autopoetic statements will be discussed, with short comment on his reception. The final part of the paper is dedicated to the mapping of Jovanović’s radiophonic opus.

In 1962 Eugenio Battisti published L'Antirinascimento, profoundly renewing the field of Renaissance studies in Italy. The following year, the historian would found and edit Marcatré - the historic four-monthly journal devoted to experimental art and literature. This contribution aims to review for the first time the Battisti's publicity immediately preceding these experiences (in particular the articles written between 1954 and 1962 in the pages of Il Mondo), considering it as a "laboratory" for the profound critical and art historical renewal of the 1960s. In particular, I will focus on the complex interdependence between historical studies, popularization, and attention to the contemporary that mark the author's critical and theoretical activity.

The paper explores the AHRC funded 'New Postscripts' project in celebration of 100 years of the BBC. Working with six local artists, JB Priestley's original WWII broadcasts were the inspiration for creating an updated series of 'podcasts' exploring contemporary life in and around Bradford, West Yorkshire.

El presente artículo constituye un acercamiento a la figura de Richard Peña en tanto agente cultural, portavoz y legítimo intermediario entre los cines de las minorías y un vasto público internacional. Recurriendo a fuentes de primera y segunda mano, daremos cuenta de sus reflexiones acerca la historia, el presente y el futuro del cine entendido como un fenómeno social y cultural complejo en pleno y constante estado de transformación; sus instituciones y las prácticas sociales que lo animan. PAlAbRAs clAve Historias del cine; cine y arte contemporáneo; prácticas espectatoriales; industria cinematográfica; cine marginal Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

This event is convened by the research group IMAGO-Cultures Visuelles (Dr. Pascal Rousseau, Professor of Contemporary Art History, Dr. Pierre-Jacques Pernuit, and Ph.D. candidates Léa Dreyer, Evgenii Kozlof and Clara M. Royer) from the Centre de recherche Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HiCSA), with its generous support as well as that of the École Doctorale 441 d’Histoire de l’art, the Collège des écoles doctorales de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne and the Laboratoire International de Recherches en Art (LIRA EA7343, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle).

The international symposium Télé—Visions brings together a body of recent work on the influence of emission, transmission and reception technologies in the visual arts and visual culture, from the 19th century to the present. Beyond the medium of television itself, the plural “tele-visions” refers to the variety of remote viewing and image transmission techniques which, from semaphores to wireless telegraphy and up to fiber optics and contemporary networks, have configured new models for the circulation and transmission of images. Dialoguing with the history of science and technology as well as with media archaeology, the contributors to the conference will explore broad topics such as the joint evolution of perceptual regimes and remote transmission techniques, the modalities of “prosthetic vision,” the material effects of image transmission and the spatio-temporal issues inherent to network dynamics.


This conference takes as its core hypothesis that the “conquest of ubiquity” by the transport of images at any time and in any place described by Paul Valéry in 1928 anticipated the contemporary society of globalized exchanges and, as such, marks a turning point in the history of art. The association IMAGO—Cultures Visuelles proposes to study this turning point, placing it within the historical panorama of the great artistic changes brought about by technology, in the spirit of the importance respectively given to reproduction and storage technologies by Walter Benjamin and Friedrich A. Kittler. Recent research in media studies shows a growing interest in visual telecommunication technologies through such key concepts of “circulation,” “flow” and “network.” Télé—Visions proposes to broaden the scope of this new conceptual understanding of images by exploring the social factors, cultural strategies and technical-aesthetic concerns that have shaped the history of transmitted images and the artistic use of telecommunications.

This event is free and open to the public without reservation. The conference will be live-streamed via Zoom. It will be held in French and English.

Venue : Auditorium Jacqueline Lichtenstein, Institut national d’histoire de l’art (INHA), 2 rue Vivienne 75002 Paris, France.

This event is convened by the research group IMAGO-Cultures Visuelles (Dr. Pascal Rousseau, Professor of Contemporary Art History, Dr. Pierre-Jacques Pernuit, and Ph.D. candidates Léa Dreyer, Evgenii Kozlof and Clara M. Royer) from the Centre de recherche Histoire Culturelle et Sociale de l’Art (HiCSA), with its generous support as well as that of the École Doctorale 441 d’Histoire de l’art, the Collège des écoles doctorales de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne and the Laboratoire International de Recherches en Art (LIRA EA7343, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle).

The international symposium Télé—Visions brings together a body of recent work on the influence of emission, transmission and reception technologies in the visual arts and visual culture, from the 19th century to the present. Beyond the medium of television itself, the plural “tele-visions” refers to the variety of remote viewing and image transmission techniques which, from semaphores to wireless telegraphy and up to fiber optics and contemporary networks, have configured new models for the circulation and transmission of images. Dialoguing with the history of science and technology as well as with media archaeology, the contributors to the conference will explore broad topics such as the joint evolution of perceptual regimes and remote transmission techniques, the modalities of “prosthetic vision,” the material effects of image transmission and the spatio-temporal issues inherent to network dynamics.


This conference takes as its core hypothesis that the “conquest of ubiquity” by the transport of images at any time and in any place described by Paul Valéry in 1928 anticipated the contemporary society of globalized exchanges and, as such, marks a turning point in the history of art. The association IMAGO—Cultures Visuelles proposes to study this turning point, placing it within the historical panorama of the great artistic changes brought about by technology, in the spirit of the importance respectively given to reproduction and storage technologies by Walter Benjamin and Friedrich A. Kittler. Recent research in media studies shows a growing interest in visual telecommunication technologies through such key concepts of “circulation,” “flow” and “network.” Télé—Visions proposes to broaden the scope of this new conceptual understanding of images by exploring the social factors, cultural strategies and technical-aesthetic concerns that have shaped the history of transmitted images and the artistic use of telecommunications.

This event is free and open to the public without reservation. The conference will be live-streamed via Zoom. It will be held in French and English.

Venue : Auditorium Jacqueline Lichtenstein, Institut national d’histoire de l’art (INHA), 2 rue Vivienne 75002 Paris, France.

El proceso de implantacion del sistema digital en la radio no se ha producido a pesar de que el DAB ofrece mejoras en la calidad del sonido, elimina las interferencias y puede optimizar el espectro radioelectrico, al combinar diversas ofertas programaticas en un solo bloque, utilizando un unico transmisor.

En 1974 se decreta la "intervención" del Departamemo de Cinematografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Se producía el primer ataque objetivo a la carrera, el primer desarme que se materializa en su traslado físico al edificio conocido por los habitantes de la ciudad de La Plata como el "Partenón" (un pequeño edificio con características similares al templo griego), detrás del Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata, lugar donde hoy funciona un Departamento de Educación Física. El traslado fue un alegato reiterado ante la incipiente desaparición de trabajos fílmicos de los alumnos, copias de películas, parte del equipamiento tecnológico de rodaje y bibliografía específica. A partir de allí se producen cesantías masivas, persecuciones diversas e inhibiciones.Facultad de Bellas Arte

El proceso de implantacion del sistema digital en la radio no se ha producido a pesar de que el DAB ofrece mejoras en la calidad del sonido, elimina las interferencias y puede optimizar el espectro radioelectrico, al combinar diversas ofertas programaticas en un solo bloque, utilizando un unico transmisor.

The television today has become one of the most powerful means of mass communication, it has become an everyday man’s need of our century. It directly affects human’s education, ethical and aesthetic formation. As a technical invention of the past century, television can be ranked among the most important communication means. Advantages of the television compared to the radio and newspaper are that it affects the audience more strongly due to the fact that it is a visual-auditory communication mean. Its advantages compared to film and theater are that, unlike those two, the television goes to the audience’s homes, and as such, in today’s terms and furthermore in perspective it has a larger audience than the cinema and theater considered together. Not everything broadcasted on the television is related to the artistic work. News, scientific and political conversations, information, have nothing in common with television arts

The article presents selected works by Eugeniusz Rudnik in comparison to other creators of the Polish Radio Experimental Studio (PRES). The research material consists of selected broadcasts by Rudnik and other PRES creators from the years 1959-2002, as well as cultural and publicistic pieces preserved in the Archives of the Polish Radio in Warsaw, obtained or listened to during the conducted archival queries. In a chronological arrangement, I present verbal-sound works in the context of socio-historical events, genre affiliation and applied forms of expression. It is an introduction to a broader project contextualizing Polish radio art internationally. Part of the broadcasts I have cited has never been the subject of radio research before. The aim of the articles is to characterize the works created in PRES, as well as to outline the genre affiliation of the 55 works cited.

En el sector audiovisual, la irrupción de las tecnologías de la información y comunicación ha provocado cambios importantes en los modelos de negocio. La oferta de contenidos ha evolucionado y se ha adaptado al entorno digital, situación que ha impactado de forma considerable tanto en el emisor como en el receptor. Ante este contexto, el cambio de paradigma en las televisiones públicas ha fomentado la participación de la audiencia en los medios. Esta investigación centra su atención en determinar si, en la actualidad, las radio televisiones públicas europeas de España, Francia y Portugal utilizan un modelo de indicadores de desempeño de la sociedad, haciendo especial énfasis en los relacionados con la participación de la audiencia. La metodología empleada se fundamenta en el análisis de contenido de informes y balances de responsabilidad social corporativa que publican las tres corporaciones públicas. Los resultados evidencian que los mecanismos de participación discursiva ofrecidos por las corporaciones analizadas demuestran que son los portales web y las secciones de comentarios los instrumentos más utilizados, mientras que en el contexto de la participación creativa es necesario explotar estrategias más innovadoras.

A lo largo de sus 67 años de historia, el Festival de Eurovisión ha intentado ir adaptándose para reflejar el signo de los tiempos y seguir manteniéndose como el concurso de música en vivo más importante/espectacular del mundo, al menos del mundo que disfrute de un televisor en su casa, en un país miembro de la Unión Europea de Radiodifusión. Desde Suiza, la UER organización internacional, proporciona ciertos estándares culturales, procurando entre sus miembros intercambios de programas, coproducciones o negociando derechos de difusión de diferentes emisiones, muchas de música clásica, otras tantas de jazz, aunque ha sido la canción popular la que mejor ha sabido adaptarse a los tiempos. Eurovisión ha sobrevivido al cambio tecnológico pero ¿ocurre lo mismo con los artistas que han acudido a representar a sus países? En esta presentación, tras una breve contextualización, mostraremos fragmentos y analizaremos las actuaciones de Franco Battiato y Remedios Amaya como dos ejemplos paradigmáticos que apoyan nuestras “teorías conspiratorias”. Metodológicamente hemos tomado prestado elementos de la (etno)musicología, de los estudios de músicas populares (urbanas) para comprender mejor el devenir de las propuestas artísticas y filosóficas de est@s cantantes-artistas tras su paso por el legendario concurso.

Il saggio approfondisce le proiezioni di “immagini luminose in movimento” realizzate da Lucio Fontana nel 1952, anno del Manifesto del movimento spaziale per la televisione. Analizzando poco noti e nuovi documenti e riesaminando il contesto storico e artistico in cui sono nate, il contributo propone una rilettura di queste ricerche mettendone in luce la dimensione ambientale. Caso emblematico all’interno di una “pre-cronistoria” dei rapporti tra arte e televisione, l’interesse di Fontana per il nuovo mezzo televisivo è ricompresa così nell’originale percorso che dal Manifiesto Blanco porta alla creazione dei primi pionieristici “ambienti”. 

This essay investigates Lucio Fontana’s “Luminous Images in Movement”, realized by the artist in 1952, when the “Manifesto of the Spatial Movement for Television” was published. Analyzing little-known and new documents and re-examining the historical and artistic context in which they were born, the essay proposes a re-reading of these researches highlighting their environmental dimension. A case in point within a “pre-history” of the relationship between art and television, Fontana’s interest in the new television medium is thus included in the original path that from the “Manifiesto Blanco” leads the artist to the creation of his first pioneering “environments”.

El proceso de implantacion del sistema digital en la radio no se ha producido a pesar de que el DAB ofrece mejoras en la calidad del sonido, elimina las interferencias y puede optimizar el espectro radioelectrico, al combinar diversas ofertas programaticas en un solo bloque, utilizando un unico transmisor.

A principios de 2019 Arkadin contactó al polifacético artista Julián D´Angiolillo. Licenciado en Artes Visuales y Dramaturgia, se mueve con soltura entre disciplinas artísticas en su afán por explorar temas actuales y complejos como el reconocimiento social de individuos y colectivos, su expresión en la traza urbana, la territorialidad o la noción de espacio público. Entre sus trabajos se cuentan los cortometrajes Condominio, Suite Matanzas (2009) y Autosocorro (2014) y los largometrajes Hacerme Feriante (2010) y Cuerpo de Letra (2015). En ocasión del lanzamiento de su película Cuerpo de letra (2015) realizamos la entrevista que reproducimos a continuación.

Entrevista a la realizadora de cine, investigadora y docente de nuevos medios Susana de Sousa Dias. En su visita a Buenos Aires manifestó sus ideas sobre el montaje y el uso de archivo en el cine documental. Conversamos sobre la dimensión del montaje en profundidad, el lugar de la memoria, los usos de las imágenes de archivo y alrededor de su película más reciente Fordlândia Malaise (2019), que aborda la historia de la ciudad fundada por el empresario Henry Ford en el Amazonas.

«Тверде телебачення»наскрізна фундаментальна мистецька і філософська концепція Василя Цаголова, у рамках якої художник працював передусім у 1990-х роках. Цю свою ідею Цаголов сформулював у програмному тексті «Твердое телевидение» (1993) як «припущення нематеріальності світу та уявлення про нього як про тверду біологічну фікцію» [1]. Уперше художник утілив ідеї «твердого телебачення» в проектах «Світ без ідей», «Карла Маркса-Пер Лашез» та «Мімікрія і мімікричні досвіди» у 1992-1993 роках, коли мешкав у сквоті на вулиці Паризької Комуни (нині-Михайлівська) в Києві.

Cet article offre un commentaire au texte de Bruno Latour et Adam Lowe « La migration de l’aura ». À travers une analyse de la contribution d’Erwin Panofsky au débat sur les fac-similés d’oeuvres d’art, il rappelle que le jugement de « bonne » ou de « mauvaise » reproduction a toujours constitué pour les historiens de l’art un exercice éclairant mais dont les critères ont varié au cours du siècle dernier, notamment au chapitre de l’hybridité médiale des reproductions. Cette réponse signale aussi l’importance de demeurer vigilant quant aux enjeux révélés par les possibles usages politiques de la technologie de duplication numérique ; à leur tour, ceux-ci soulèvent la question difficile et toujours d’actualité du déplacement et de la restitution des oeuvres d’art.

I programmi televisivi dedicati all'arte dal 1953 al 2000. Una particolare attenzione è data dal 1990 ai giorni nostri, ossia il periodo in cui nascono i canali tematici come Rai 5 e Sky Arte. Per finire, vengono analizzati e confrontati due programmi: "Passpartout", famoso per il suo conduttore Philippe Daverio; e "Viaggio nella Bellezza", un programma che mette in risalto il patrimonio artistico italiano.

VI. I. I. Introducción de la electrificación en Cataluña En Cataluña, según una publicación escrita por Fina Duran i Riu, titulada "Petita història de l'electricitat a Catalunya" 138 , el Sr. F. Doménech, ya en 1852 iluminó su farmacia de la calle Unió de Barcelona haciendo servir una pila eléctrica. Pocos años mas tarde, el señor Francesc Dalmau, importaba la primera dinamo que llegaba a nuestro país para la "Escola d'Enginers Industrials" de Barcelona. El Sr. Dalmau, junto al ingeniero Sr. Narcís Xifra, "hicieron los primeros ensayos para llevar la luz eléctrica a Barcelona. Poco a poco, con esfuerzo e ilusión comenzaron a fabricar generadores de electricidad <<Gramme>> que instalaban en fábricas textiles, barcos, etc., y que eran solicitados de todos los puntos de la península, hasta de Cuba y Filipinas" (Durán, o. c., lugar de pág. 5). El Sr. Dalmau, en vistas 136 Información extraída del artículo de Mark Frary, "La fundación de la IEC", donde se recogen todos los pasos dados y personalidades destacadas (Siemens, Crampton, Kelvin…) que intervinieron en el proceso de su creación. El artículo puede consultarse en la web de la misma fundación IEC.

Form in sound art is the crucial aspect for both analysis and per- ception. The theoretical basis includes, among others, the theory of ‘Pure Form’ devised by Stanisław Ignacy Witkiewicz and Susan Sontag’s theory of interpretation. Later in the text, issues of aesthetics and anti-aesthetic are mentioned. The research questions dealt with in this text were: What is the position of form in sound art and how is it related to content? What kinds of means of expression can be applied? The employed methods in- clude literary analysis and criticism as well as some elements of structural analysis. The examples analyzed in this article were broadcasts by Gregory Whitehead, Eugeniusz Rudnik, Tomasz Plata, and Antye Greie. The per- ception of the art can be disturbed by certain means of expression such as formal chaos or noise which is also considered in the text.

Il contributo mira a ricostruire in modo discorsivo e non esaustivo alcuni nodi che ruotano attorno al ruolo svolto dagli artisti nella televisione italiana delle origini. L’obiettivo è quello di discutere come lo studio delle esperienze televisive di molti artisti visivi possa aiutare a rileggere alcune questioni nell’ambito della storiografia sulla televisione. I nodi attorno a cui ruoterà l'intervento saranno essenzialmente tre. Prima di tutto, si sottolineerà l’importanza delle fonti e della loro necessaria integrazione nello studio di questo rapporto, con particolare riferimento al problema dell'accessibilità, ad esempio, dei programmi sperimentali della Rai prodotti tra il 1952 e il 1954. In secondo luogo, ci si soffermerà sul rapporto tra autore e popolare, così come emerge dalla televisione italiana delle origini e si sviluppa, nel corso degli anni successivi, nel dibattito tra televisione d’intrattenimento e televisione d’autore: che ruolo ha l’arte, quindi, in questa continua tensione? Come terza questione, ci si focalizzerà su un elemento spesso emarginato all’interno della storiografia della televisione, ovvero quello del pubblico, e si discuteranno, a questo proposito, quali negoziazioni implica la dimensione del consumo dell’arte attraverso la televisione. Attraverso questi tre nodi, qui discussi da un punto di vista metodologico, si tracceranno alcune possibili linee di ricerca per tentare un ampliamento di approcci e prospettive della storiografia della televisione.

I Il est du principe de l'oeuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les maîtres pour la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les élèves dans l'exercice du métier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art représente quelque chose de nouveau ; technique qui s'élabore de manière intermittente à travers l'histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devînt par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction mécanisée de l'écriture, a provoqué dans la littérature, sont suffisamment connus. Mais ces procédés ne représentent qu'une étape particulière, d'une portée sans doute considérable, du processus que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gravure sur bois du Moyen-Age, est suivie de l'estampe et de l'eau-forte, puis, au début du XIXe siècle, de la lithographie. Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un plan essentiellement nouveau. Ce procédé beaucoup plus immédiat, qui distingue la réplique d'un dessin sur une pierre de son incision sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit à l'art graphique d'écouler sur le marché ses productions, non seulement d'une manière massive comme jusques alors, mais aussi sous forme de créations toujours nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin fut à même d'accompagner illustrativement la vie quotidienne. Il se mit à aller de pair avec l'imprimé. Mais la lithographie en était encore à ses débuts, quand elle se vit dépassée, quelques dizaines d'années après son invention, par celle de la photographie. Pour la première fois dans les procédés reproductifs de l'image, la main se trouvait libérée des obligations artistiques les plus importantes, qui désormais incombaient à l'oeil seul. Et comme l'oeil perçoit plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procédé de la reproduction de l'image se trouva accéléré à tel point qu'il put aller de pair avec la parole. De même que la lithographie contenait virtuellement le journal illustré ainsi la photographie, le film sonore. La reproduction mécanisée du son fut amorcée à la fin du siècle dernier. Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des oeuvres d'art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome les procédés artistiques. Pour l'étude de ce standard, rien n'est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes reproduction de l'oeuvre d'art et art cinématographique se répercutèrent sur l'art dans sa forme traditionnelle. II A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original. Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée. Le motif en est double. Tout d'abord, la reproduction mécanisée s'affirme avec plus d'indépendance par rapport à l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par exemple en photographie, révéler des aspects de l'original accessibles non à l'oeil nu, mais seulement à l'objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l'aide de certains procédés tels que l'agrandissement, capte des images qui échappent à l'optique naturelle. En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l'original l'ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s'offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d'un amateur ; le choeur exécuté en plein air ou dans une salle d'audition, retentit dans une chambre. Ces circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d'une oeuvre d'art-toujours est-il qu'elles déprécient son hic et nunc. S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour l'oeuvre d'art, mais aussi pour un paysage qu'un film déroule devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art-en cela bien plus vulnérable que l'objet de la nature-en son centre même : son authenticité. L'authenticité d'une chose intègre tout ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle comme son témoignage historique. Ce témoignage, reposant sur la matérialité, se voit remis en question par la reproduction, d'où toute matérialité s'est retirée. Sans doute seul ce témoignage est-il atteint, mais en lui l'autorité de euvre d'art à l'époque de sa reproducton mécanisée

Il était naturel qu'une alliance de la radio avec les arts ait d'abord rencontré la musique. Cependant, c'est le théâtre qui s'est identifié le premier à un art proprement radiophonique. La naissance d'un art dramatique conçu spécialement pour la Téléphonie sans fil a immédiatement suscité des réflexions sur les possibilités créatrices de la radio, sur les limites de la technique radiophonique et sur le pouvoir de perception de l'auditeur.

Ensayo sobre Nuevos Medios encargado por el Insituto en Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Este ensayo forma parte del libro de complilación Arte y Medios (María de los Ángeles de Rueda Comp., 2014) https://arteymediosunlp.wordpress.com/2014/08/03/presentacion-libro-arte-y-medios-entre-la-cultura-de-masas-y-la-cultura-de-redes/

Aborda formas de aproximación a los nuevos medios buscando desde la Ciudad de La Plata y su Universidad Nacional como Centro.

Um estudo do ensaio inédito Essai sur la radio et le cinéma: esthétique et technique des arts-relais, de Pierre Schaeffer, em função das relações que este mantém: (a) com os escritos que lhe servem de fonte; (b) com a literatura contemporânea sobre o rádio; (c) com a história do rádio na França.

Um estudo de textos inéditos e publicados de Pierre Schaeffer do período compreendido entre 1932 e 1952 sobre as artes deficientes e as artes relé, situando estas noções no contexto do desenvolvimento das idéias de Schaeffer e colocando o trabalho de Schaeffer em relação com a história da França sob Vichy.

I Il est du principe de l'oeuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les maîtres pour la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les élèves dans l'exercice du métier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art représente quelque chose de nouveau ; technique qui s'élabore de manière intermittente à travers l'histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devînt par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction mécanisée de l'écriture, a provoqué dans la littérature, sont suffisamment connus. Mais ces procédés ne représentent qu'une étape particulière, d'une portée sans doute considérable, du processus que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gravure sur bois du Moyen-Age, est suivie de l'estampe et de l'eau-forte, puis, au début du XIXe siècle, de la lithographie. 02/12/13 16:44 Oeuvre d'art à l'époque de sa reproducton mécanisée Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des oeuvres d'art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome les procédés artistiques. Pour l'étude de ce standard, rien n'est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes reproduction de l'oeuvre d'art et art cinématographique se répercutèrent sur l'art dans sa forme traditionnelle.

En ocasión de las entrevistas con Pierre Schaeffer en 1969, Marc Pierret le preguntó: “¿Sería pues correcto, y sensato, incorporar sus veinticinco años de experimentos sonoros en la trama de un pensamiento de escritor, de filósofo, si usted quiere? Dicho de otro modo, estos largos años de experiencia radiofónica y luego musical, ¿deben situarse entre las comillas de dos textos: el texto premonitorio de las Arts-relais, inacabado, inédito, y el informe definitivo, meditado, publicado, del Traité, veinticinco años después?” Schaeffer contestó: “Yo creo que es honesto decir eso. Creo que, en los dos casos, el lenguaje (incluya en esto su lógica, el trazo que dibuja de un pensamiento continuo, el andamio que proporciona a la imaginación, del mismo modo que la ecuación al físico) me ha servido para la notación y como punto de referencia: vuelto hacia lo aprendido, para precisar la problemática, y vuelto hacia lo desconocido, para adivinar su esquema”.

Au début des années quatre--vingt, en pleine quête d'un apprentissage musical, je me heurtais à la pénurie intellectuelle, au sectarisme esthétique et à la stérilité des avant--gardes institutionnalisées. Délaissant mon piano pour un synthétiseur, je découvris alors le son. En 1986, le livre The Language of Electroacoustic Music, 1 dirigé par Simon Emmerson, me révéla comment les compositeurs envisageaient le rapport entre esthétique et instrument électronique dans les universités anglophones. On parlait de Pierre Schaeffer en Angleterre. Un recueil de ses écrits atterrit un jour entre mes mains. À Chicago, la house, premier genre de dance music, commençait à se développer, et atteint sa maturité en 1986. L'année suivante, l'acid--house arriva en Angleterre, participant d'une transformation du comportement dont le jalon essentiel fut Second Summer of Love.