Off stage

Bu makalede, tiyatronun asal diegetik malzemesi olan sahnedışına, en erken ve dolgun kullanımlarından biri olan Oedipus metni üzerinden bakılıyor. Oedipus'un sahnedışının temelde sahnedışını kaplayan Sfenks'le özdeş olduğunu ve kaynağa yakın bir noktada Sfenks'in özelliklerinin sahnedışının özellikleri haline geldiğini iddia ediyor. Bu başlangıç noktasında aynı niteliklerin izinin Platon'un Khora kavramı ile sürülebileceğini göstermeye çalışıyor.

Psikomitoloji neyi, nasıl yordar? Psikanaliz nedir, nasıl çalışır? Tragedya nedir, neyi irdeler? Sophokles'in (İÖ 495-406) 'Οἰδίπους Τύραννος', gr.-Oidipous Tyrannos-ve 'Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ', gr.-Oidipous epi Kolonoi-tragedyaları bu sorulara yanıt için örnek metinlerdir. Antik Yunan mitolojisinin erken aktarımlarında da Oidipus'un ismine rastlıyoruz, ancak bu trajik kahramanı bize yakınlaştıran Sophokles'in eserleri. Aristoteles (İÖ 384-322) Poetika'da Tiran Oidipus'u ideal tragedya olarak niteler; tragedya kavramını irdelerken bu eseri prototip olarak kullanmıştır. Günümüz kültüründe Oidipus'un merkezi önem kazanmasını, 'Psikanaliz'in kurucu babası Sigmund Freud'un (1856-1939) 'Oidipus Karmaşası' mefhumuna bağlayabiliriz. Mitin Sophokles & Freud yorumu, kültür tarihine ve modern insanın psikososyal gelişim sürecinde içkin eksene açıklık getiren anahtar metafordur. Oidipus'un haşin ve hazin öyküsü Antropoloji, Psikoloji, Sosyoloji, Hukuk, Felsefe, Sanat... eserlerinde binlerce kez farklı perspektiflerden ele alınmış, interdisipliner katkılarla bu soylu 'masum suçlu' çok boyutlu bir imge ve simgeye dönüşmüştür. Elinizdeki eser, iki ayrı kitaptan oluşuyor. İlk ciltte Oidipus mitinin psikanalitik kuram ve uygulama çalışmaları, ikincisinde sosyokültürel yansıma ve uyarlamaları ağırlıkta olmak üzere, apayrı branşlardan katkıları bir araya getirmeye çalıştık. Dört yıllık bir çalışmanın ürününü ilginize sunmaktan onur ve keyif duyuyorum. Sonuçta 'Oidipus' denince ilk akla gelecek bir başvuru kaynağı ortaya çıktı. Muhakkak ki eksikler var ama bu değerli makalelerin hayli bütünlüklü bir 'Oidipus' resmi oluşturduğunu düşünüyorum. Umarım, Oidipus üzerinden kendi psikomitolojik açılımlarınıza da vesile teşkil eder. Bu minvalde, emekleri için, özgün katkılarıyla değer katan tüm yazarlarımıza teşekkürlerimi ifade etmek isterim.

La trilogía de Binetti y Saba aborda tres momentos de la historia política argentina de los últimos 100 años a través de tres grupos de personas que realizan actividades artísticas. En este sentido, se propone una metateatralidad que engloba a los personajes artistas y su quehacer, exponiendo las dificultades que enfrentan. Por otro lado, esta metateatralidad está en tensión con las circunstancias del exterior que nos llegan mediante los comentarios de los personajes y los ruidos de fuera: la marcha peronista del tren de Evita, los tumultos por la muerte de Irigoyen, las celebraciones del Centenario. Las articulaciones entre este afuera y este adentro respecto al hecho teatral revelan interpretaciones significativas de la obra. Binetti and Saba's Trilogy confronts three moments of Argentine political history of the last hundred years, through three different groups of people that carry out artistic activities. A metatheatricality is exposed and includes the artists and their eff...

Özet "'Gölge'ler içindeki Gölgeler", Ahmet Muhip Dıranas'ın Gölgeler adlı oyununu Bergson'un "zaman" kavramı, Freud'un "tekinsizlik" kavramı ve Derrida'nın "hayalet" kavramı bağlamında ele almaktadır. Bergson'a göre "hakikat" zamanın akışı içinde değişikliğe uğrar; Freud'a göre gerçek ile kurgulanmış/hayali olanın birlikteliği "tekinsiz" olanı yaratır; Derrida'ya göre yaşananların kendisinin mi yoksa "hayalet" haline gelmiş anısının mı hatırlandığı bilinemez. Gölgeler oyununda neyin "gölge", neyin "gölgesi düşen" olduğu asla ortaya çıkmaz.

How to cite Complete issue More information about this article Journal's homepage in redalyc.org Scientific Information System Network of Scientific Journals from Latin America, the Caribbean, Spain and Portugal Non-profit academic project, developed under the open access initiative

Bu çalışmada, öncelikle tiyatro karşıtlığı tarif edilerek Michael Fried'ın kendi tiyatro karşıtlığını tanımlayışı ele alınmaktadır. Ardından tiyatrokrat sözcüğünün yaratıcısı Nietzsche'nin teatrallik karşıtı tutumu Tragedyanın Doğuşu kitabından yola çıkılarak açıklanmakta ve Nietzsche'nin Aiskhylos'un ilk dönem oyunlarını da içeren ilksel tragedyanın antiteatralliğine ilişkin varsayımından hareketle, çağdaş performans sanatına ne ölçüde yakın durduğu gösterilmeye çalışılmaktadır.

Sahnenin iki tarafında sıralanmış şeffaf paravanların ardından görünen iki kişi. Tekinsiz tekinsiz sahneye girip çıkıyorlar ancak bir türlü buluşamıyorlar. Ekrana yansıtılan görüntülerde karmaşa hakim. Sahnenin önemli bir bölümünü kaplayacak kadar büyük bir akvaryumun içindeki balıklara rağmen ortamda canlılık emaresi pek zayıf. Uzun beyaz elbiseli kadınla takım elbiseli erkek, gelinle damat gibi dursalar da bir uzaklık seziliyor. Sahne düzenlemesi de birazdan olacakları destekler derecede uzak ve soğuk bir atmosfer yaratıyor; konforsuz, tekinsiz, sert ve ıssız bir ortam burası. Thebaiʼdeki sarayın önü değil, balayı süiti değil, sanki bir doktor muayenehanesinin bekleme odası. Öyle soğuk, kurgulanmış, servise hazır hale getirilmiş bir mekan hissi veriyor. Birazdan izleyeceğimiz oyun Sophoklesʼin Antigone adlı tragedyasından esinlenerek hazırlanmış özgün bir yapıt. Berfin Zenderlioğlu yazmış. Antigoneʼnin öyküsünü hatırlarsınız. Taht kavgasında ölen iki kardeşten biri kahraman, diğeri hain ilan edilip dayıları kral Kreon tarafından verilen buyruğa göre birine usulüne uygun cenaze töreni yapılır diğeri ise kurda kuşa yem olmak üzere açık alanda bırakılır. Ölüler üzerinden pazarlık, intikam olmayacağına inanan Antigone diğer erkek kardeşinin de gömülmesi gerektiğine inanarak kral buyruğuna karşı çıkar. Kardeşinin üzerini toprakla örtmeye kalkışınca yaka paça huzura getirilir ve pişman olup özür dilemediği için ölüm cezasına çarptırılır. Araya giren vicdan sahibi kişiler, geleceği görenler, kralın en yakınları ne derlerse desinler emir demiri keser ve Antigone kapatıldığı mağarada kendini öldürünce zincirleme intiharlar gerçekleşir; kralın oğlu Haimon, nişanlısı Antigoneʼnin öldüğünü görünce canına kıyar.

Tiyatro sahtedir, “-mış gibi” yapar, aldatır. Ve bu kendilikle, gerçekle, sahicilikle karşılaştırıldığında –elbette–değersizdir. “Kendilik” iyidir, “(gibi) görünmek” kötüdür. Bu ikili karşıtlığa yapılan düşünsel ve kültürel
yatırım  tiyatroyu savunmayı olanaksızlaştırır. Temelinde ahlaki olan bu karşıtlığı bir kez kabul ettiğinizde, tiyatro savunulacak bir mevzi olmaktan çıkacak, hızla insanın kurtulması gereken kötü bir huya dönüşecektir. Dinlerin tiyatroyla ne alıp veremediği olduğu sorusunun yanıtı da elbette
bu ahlakçılıktan, temelini belki de Platon’dan alan bu Hıristiyan ahlakçılığından kalkarak verilebilir hale gelir.

Tiyatro teorisini kurarken aslında bir bakıma kaygan bir zeminde hareket ediyor zihin, zira teorinin aslında ayrı kalması gerekiyormuş gibi görünen iki alanı var. Yani tiyatroya ait bir olgudan, kavramdan söz ederken, teorinin zemininin sahne mi yoksa seyir yeri mi olduğunu ayırt etmek güçleşiyor. Kimi durumlarda sahneyi zemin tutan teorik söz, kendisi bile fark etmeden seyir koltuğuna oturup aynı olguya karşıdan bakmaya çalışır. Bu büyük bir ihtimalle tiyatronun hep seyredilmenin kuruculuğunda mümkün olabilen varlığının tiyatro üzerine düşünmenin ve yazmanın doğasına da nakşolması yüzündendir. Bu teorinin tek taraflı, kendinde, ya da ilişkisel olmayan biçimlerde kurulamayacağını hissettiğimiz için, seyir yeri ile sahne arasında aklımız mekik dokur. Hatta becerebildiğinde iki bölgeye birden basar. Aynı anda iki tarafta birden durur. O yüzden mask hakkında konuşurken, ben de büyük ihtimalle sahnede bulunuşu ile seyir yerinde alımlanışı arasında bazen fark ederek bazen fark etmeden gidip geleceğim. Maskın tiyatrodaki kullanımı kuşkusuz performatiftir ve performans anına bağlıdır. Bu nedenle de diyebiliriz ki metin gibi mask da bir performansın parçası olmadan tamamlanmıyor. Hatta metinle mask arasında beklenmedik başka bir tür bağlantılar kurulduğu da oluyor örneğin Royal Shakespeare Company'nin kurucularından Peter Hall, oyun metninin, teatral mask'ın bir benzeri olduğunu ve metnin işlevinin vokal bir biçim üretmek, oyuncununkinin de o biçimi duygusal bir içerikle doldurmak olduğunu söylüyor. Ama şimdi bu noktada daha fazla ilerlemeden önce maskın gramerini anlamamızı sağlayan başka yazınsal, anlatısal, dilsel uygulamaların gramerine ya da kuruluş ilkesine bakmanın işlevli olacağını düşünüyorum. Maskın ikizlemeleri: doppelganger, ironi ve metafor Mask her zaman ilişkiseldir; bir şeyi maskelemek, bir şeyin maskı olmak anlamıyla. Bu yüzden mask'ın ne'liği ile değil de, nasıl'lığı ile, nasıl işlediği ile ilgilenmek gerekiyor. Doppelganger birlikte yürüyen ikiz anlamı taşıyor bilindiği gibi ve edebiyatın dikkate değer yazın numaralarından biri. Doppelganger ile ilgili hızlı bir örnek verip geçeceğim. Dostoyevski'nin Öteki Ben adıyla Türkçeleştirilmiş romanında Bay Galyadkin korkunç bir duygusal hezimet yaşadığı bir günün gecesinde kendini yakası bağrı açık yollara vurmuştur. Karlı gecede onun gibi bir başına yürüyen birini fark eder. Yabancı karşıdan üzerine doğru yanında geçerken Galyadkin yabancının yüzüne bakar ve bir yerlerden fazlasıyla tanıdık gelir adam ama Galyadkin tanışıklığın nereden olduğunu çıkartamaz. Sonra aynı gece bir kez daha karşılaşırlar, bu kez

ÖZET XX. yüzyılın başı itibariyle " zaman " hayatımızın en sorunlu kavramlarından biri haline gelmiştir. Daha önceleri somut bir gerçeklik durumu olarak kurgulanan zaman, Görecelik kuramı ve Kuantum mekaniği ile eğilebilen, farklı algılanabilen, aynı anda farklı dünyaları içinde barındıran bir bakışa dönüşmektedir. Alman yazar Ronald Schmellphening'in yazdı-ğı 1990ların sonlarında kaleme almaya başladığı oyunlarından bazıları zaman ve mekanın anlatının merkezine yerleştiği oyuncul kurguların en dikkate değerleri arasında karşımıza çıkmaktadır. Özellikle zaman kurgusunu oyunun merkezine yerleştiren Schmellphenning'in " Arap Gecesi " oyunu bu bildirinin odağı olacaktır. Bu oyunla birlikte yazar zaman tanrısı Kronos rolüne soyunmuştur. Düşsel geçmiş ve şimdinin çakıştığı kurgusunda gerçeklik al-gısıyla oynayarak, bilinç ve gerçeklik üzerinden önermelerde bulunmaktadır. Bunu yapar-ken de geçmiş zamanların en büyük ve coğrafi olarak stereotipik anlatılarından biri olan Batı'nın kültürel köklerini bulduğu Homeros'un Odisseus'undan ve Doğu'nun sözlü hazinesi Binbir Gece Masalları'ndan hareketle bir modern yaşam gecesini, masalın ve gerçeğin ken-disine dönüştürmüştür. Bu bildirinin amacı, sonsuz sahneleme olanakları sunan ve bir o kadar da meydan okuyucu olan bu oyunun incelenmesi vasıtasıyla zamanın, hareketi ve mekanı tiyatroda nasıl sürüklediğini göstermektir. İkincil amaç olarak ise, zaman ile bilinç arasındaki ilişkinin izleri sürülürken, eşik aşaması ile bağlantısı kurulacaktır. Bu amacı gerçekleştirirken Formalist, Yapısalcı ve Psikanalitik inceleme yöntemlerine başvurulacaktır. ABSTRACT Time became one of the most problematic concepts of our age at the beginning of 20th century. It was perceived as a concrete reality once upon a time, but after the Relativity Theory and Quantum mechanics, the perception changed as a whole in the societal level. Some plays of German author Ronald Schimmelphhenning focuses on playfulness of time and space as a main axes of his play. Hence Arabian Night will be the concern of this article in terms of its relation with time. Author adapts the role of Kronos and plays with the perception of time in this play. He reflects his propositions on consciousness and reality by playing a game with time and space. While he is doing this, he uses the main narrations of the world, Odisseus of Homeros from West and Arabian Nights of the Orient and transforms an epic of a night to a modern living story or vice versa. The aim of this paper is by evaluating this challenging play is to indicate how time can drag space and action in the theatre. In addition, by tracing the relationship between consciousness and time, connections with liminilaty will be evaluated. The research method of this paper will connect Formalist, Structuralist and Psychoanalytic critics.

This paper takes up the question of “things” in contemporary English theatre by examining a trivial, even banal prop which appears in any number of plays: the stage telephone. After outlining the highly conventionalised function of the stage telephone as a pretext for exposition and a guarantee of the integrity of off-stage space, the paper examines a number of departures from the convention, including Tom Stoppard’s post-modern citation of the stage telephone in The Real Inspector Hound and Caryl Churchill’s exploitation of its sonic and visual properties in Serious Money.  The paper concludes with a consideration of Harold Pinter’s The Dumb Waiter, a play without telephones, but one which nonetheless reflects profoundly on what is at stake in the humble stage telephone, that is, the status of telecommunications in the theatre.

Depreciative views of women expressed by men are often found both in tragedies and comedies. However, there are cases where women speak ill of their own sex. The examination of this issue reveals that such cases occur within plays in which admonition with regard to gender segregation and gender roles is of importance.

Bu çalışmada, öncelikle tiyatro karşıtlığı tarif edilerek Michael Fried'ın kendi tiyatro karşıtlığını tanımlayışı ele alınmaktadır. Ardından tiyatrokrat sözcüğünün yaratıcısı Nietzsche'nin teatrallik karşıtı tutumu Tragedyanın Doğuşu kitabından yola çıkılarak açıklanmakta ve Nietzsche'nin Aiskhylos'un ilk dönem oyunlarını da içeren ilksel tragedyanın antiteatralliğine ilişkin varsayımından hareketle, çağdaş performans sanatına ne ölçüde yakın durduğu gösterilmeye çalışılmaktadır.

Beckett's theatre which is usually considered as the story-less "drama of stasis". Ibsen's theatre is grounded both on the well-made play form and the principle of the linear perspective. His plays that are produced by the employment of these strategies, are interpreted as theatrical plays in which the past is revealed gradually by the background stories. The analogy, which is constructed between painting and theater is also useful for explaining the relationship of the realist theatre with the stage frame. Beckettian theatre denies the story and is constructed on the performative texts. But the past is still there but now in a reduced form of key images. * Yrd.Doç.Dr., Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Tiyatro Bölümü Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 23:2007 • ISSN: 1300-1523 sabahına dönülür. Krapp'ın Son Bandı'ında bütün kayıtlar hep aynı anıyı bütünlüğü içinde kayıt altına alabilmek içindir sanki. Krapp geçmişte bir gün, çalkantılı bir ırmakta sandalı akıntıya bırakmış, kalçasını üzüm toplarken çizmiş bir kadının üstüne uzanmıştır. Beşik'te bu anahtar imge, durmaksızın parça parça anımsanan, sallanan sandalyede sallanıp duran, sürekli karalar giyen, "kafadan çatlak olduğu söylenen", "aklından zoru olan" ama zararsızlığına inanılmış ve bir gün o sandalyede başı öne düşerek ölüverecek olan bir annedir. Örneğin Solo'da anlatıcının zihni durmaksızın geçmişe döner, oradan kopardığı parçaları, bıktırıcı ama anlamlı bir tekrarla burada yeniden yanyana getirmeye çalışır. Ama parçalar birbirini bir türlü tutmaz ve asla Ibsen tiyatrosundaki gibi bütünlüklü bir ardalan öyküsüne dönüşmez. Ama izleyicide ya da okurda kalan yine de müthiş yoğun bir geçmiş izleğidir. Anlatıcı sürekli olarak bir cenaze görüntüsüne döner. "ağız iyice açık. Bir çığlık. Genizde boğulan. Karanlık yırtılıyor. Kül rengi ışık. Yağmur bardaktan boşanırcasına yağıyor. Şemsiyeler sırılsıklam. Çukur. Fokurdayan kara çamur. Tabut çerçeve dışında. Kimin tabutu. Kararma. Hepsi kayboldu. Başka bir konuya geçiyor. Başka bir konuya geçmeye çabalıyor." Az sonra yeniden aynı görüntüye dönecektir Anlatıcı "Bardaktan boşanırcasına yağan yağmurun altında kara çukur. Çıkış yolu karanlıktaki gri çatlak içinden. Tepeden görünüş. Sular oluk oluk akıyor kara şemsiyelerin üzerinden. Fokurdayan kara çamur. Tabut yola koyuldu. Sevdiği birinin tabutu yola koyuldu diyecekti az kalsın. Kendi yoluna. Otuz saniye. Kararma . Kayboldu."