Papers by Macha Ovtchinnikova
Transparence / Transparaître, 2023
Charlotte Beaufort et Bertrand Rougé (dir.), "Transparence / Transparaître", Presses Universitair... more Charlotte Beaufort et Bertrand Rougé (dir.), "Transparence / Transparaître", Presses Universitaires de Rennes, 2023
Théorème, 2022
Théorème n°35, "La figure et le fond au cinéma. Une esthétique des relations", Teresa CASTRO, Tér... more Théorème n°35, "La figure et le fond au cinéma. Une esthétique des relations", Teresa CASTRO, Térésa FAUCON, Dario MARCHIORI et Emmanuel SIETY (dir.)
"Le monologue chez Kira Mouratova: une figure arrachée au fond sonore"
En parlant de son film "Mélodie pour un orgue de Barbarie" (2009), la cinéaste russophone travaillant en Ukraine, Kira Mouratova le définit ainsi : « [U]ne vaste toile, où tout se déroule dans un flux continu », « une mosaïque faite de tout petits morceaux ». L’hypothèse de l’analyse est la suivante : le monologue mouratovien apparaît comme une figure arrachée au fond sonore indifférencié. Or, loin d’être une figure sonore dominante, ce monologue emprunte à de nombreux modes de relativisation de la parole théorisés par Michel Chion : « prolifération » de la parole, « parole immergée », « décentrage ». Relevant à la fois de ce que Chion nomme la « parole-théâtre » et de la « parole-émanation », les monologues des personnages surgissant puis replongeant dans le magma sonore continu et confus attirent l’attention sur la plasticité et l’hétérogénéité du matériau filmique. La séquence emblématique exaltant la figure du monologue est celle où une foule de gens suspendus à leurs téléphones portables soliloquent dans un immense hall de gare, où le réseau semble être le meilleur.
Vincent Deville et Loig Le Bihan (dir.), Penser les formes filmiques contemporaines, Grenoble, UGA, 2023, 2023
En parlant du cinéma d’Avi Mograbi, Jean-Louis Comolli écrivait : « [c]haque film au présent de l... more En parlant du cinéma d’Avi Mograbi, Jean-Louis Comolli écrivait : « [c]haque film au présent de la situation politique et militaire en Israël, mais au présent aussi, affectif, c’est-à-dire à la fois engagé et dépassé, du foyer Mograbi, lieu de débat politique, et de la maison Mograbi, petite entreprise familiale de production cinématographique ». Ce cinéma de l’« ici et maintenant, sur le moment et sur la situation », ce cinéma de l’urgence semble résonner avec la notion de présentisme théorisée par François Hartog.
Hartog appelle « présentisme » le « temps de prévalence du point de vue du présent », un « présent omniprésent », un « présent multiforme et multivoque : un présent monstre ». Selon l’historien, le présentisme, l’un des trois grands régimes d’historicité qui régit nos sociétés contemporaines, gouverne le temps culturel, politique, social des communautés humaines et détermine la manière dont elles appréhendent le passé, le présent et le futur. Le présentisme est une forme de rapport au temps « où le présent tend à l’emporter sur le passé et le futur ». Ainsi, comme l’explique Hartog dans un entretien, « [c]’est une espèce de présent qui se voudrait auto-suffisant. C’est-à-dire quelque chose d’un peu monstrueux qui se donnerait à la fois comme le seul horizon possible et comme ce qui n’a de cesse de s’évanouir dans l’immédiateté ».
Cette expérience intime du temps présent qui semble dominer la société israélienne filmée par Mograbi détermine le travail politique et esthétique du cinéaste. Dans ses films, il fabrique des formes filmiques qui révèlent et dénoncent ce rapport problématique au temps dans un pays marqué par un conflit permanent. Cette expérience du temps est partagée par le cinéaste et le spectateur, et l’analyste ne peut en faire abstraction dans l’étude de ce cinéma politique. À partir de la notion de présentisme, il s’agira de montrer comment, dans une démarche politique, Mograbi affirme à chaque film sa posture éthique et en réinvente les formes filmiques, telles que le split-screen, le ralenti, le montage à l’envers, ou l’arrêt sur image, jusqu’à troubler les catégories et les gestes de l’analyse. La figure de l’analyste que nous convoquons dans cette étude est celle d’un spectateur averti, conscient de la portée politique de cette œuvre, et sensible à la richesse et finesse de ses inventions esthétiques.
Diane Bracco, Imaginaires cinématographiques de la peau, Boston, Brill, 2022, 2022
L’article porte sur le film russe L’Homme qui a surpris tout le monde (2018) de Natalia Merkoulov... more L’article porte sur le film russe L’Homme qui a surpris tout le monde (2018) de Natalia Merkoulova et Alexeï Tchoupov, qui raconte le « chemin de croix » d’Egor, garde forestier, condamné à mourir d’un cancer en phase terminale. Mais face au désespoir de sa famille, il se livre à un étrange rituel, il se déguise en femme pour tromper la mort. Il s’agit d’analyser comment, dans la transfiguration mystique du héros, la peau – sa peau filmée et la « chair » du film même – apparaît comme une frontière sensible, un seuil entre la texture réaliste du récit et la dimension métaphorique de la fable.
Chantiers de la Création, 2016
Le concept du « kinoobraz » dans le cinéma et la théorie d'Andrei Tarkovski Les chantiers de la c... more Le concept du « kinoobraz » dans le cinéma et la théorie d'Andrei Tarkovski Les chantiers de la création, 9 | 2016
Double jeu, 2018
Les acteurs amateurs parsèment la filmographie de Kira Mouratova. À commencer par son premier fil... more Les acteurs amateurs parsèment la filmographie de Kira Mouratova. À commencer par son premier film, Brèves Rencontres (1967). À cause du désistement de l'actrice principale, Mouratova se voit obligée d'interpréter le premier rôle de son film. Actrice non professionnelle, elle débute son oeuvre par une répétition. Valentina, responsable d'approvisionnement des logements en eau d'une ville provinciale, tente d'écrire un discours en répétant en boucle une même introduction : « Camarades… Chers cama-rades… Chers, chers camarades… ». Dès cette première répétition surgit la question du métafilmique qui traverse toute l'oeuvre mouratovienne : est-ce un personnage répétant son discours ou est-ce une actrice répétant son rôle ? Il est impossible de faire la typologie des acteurs amateurs dans les films de Mouratova, tant le choix de la cinéaste ne semble guidé que par son instinct artistique. Chez un acteur amateur, elle recherche une vitalité, une organicité, une rugosité, une authenticité insensibles dans le jeu d'un acteur professionnel. Enfants, techniciens de cinéma, passants dans la rue, les « nonacteurs » de Mouratova modèlent la texture si spécifique de son cinéma à tel point qu'une actrice amateur, Renata Litvinova, en deviendra une figure 1 (au sens lyotardien) emblématique. Employés de diverses manières, les acteurs 1. Voir Macha Ovtchinnikova, « Renata Litvinova dans Deux en un de Kira Mouratova : figure et défiguration d'actrice », in Jouer l'actrice : de
L’esthétique du quotidien dans Août, avant l’explosion d’Avi Mograbi : lieu et moteur de résistance politique
Mise au point, 2021
Dans Aout, avant l’explosion, le cineaste israelien Avi Mograbi s’adresse au spectateur en lui co... more Dans Aout, avant l’explosion, le cineaste israelien Avi Mograbi s’adresse au spectateur en lui confiant son projet : filmer tous les jours du mois d’aout le quotidien de ses compatriotes israeliens. Or, le projet, apparemment innocent, devient un geste de resistance des lors que la camera se heurte au quotidien affecte par le politique. Les sequences documentaires de rencontres fugaces et violentes avec les citoyens israeliens et palestiniens sont montees avec les sequences fictionnelles ou Mograbi rejoue et romance des conflits intimes avec sa femme et son producteur, mais aussi avec les sequences de casting pour un film de fiction qu’il prepare. En analysant ces differentes strates du film, l’article interroge les choix esthetiques de Mograbi qui, tout en filmant le quotidien de son pays, revele le presentisme comme regime d’historicite dans lequel se deploie et se fabrique l’histoire contemporaine d’Israel. Les propositions esthetiques du cineaste deviennent des gestes politiques en ce qu’ils revelent la dynamique commune de ces deux logiques temporelles, celle de la banalisation de la violence.
Mise au Point "Images au quotidien, images du quotidien", 2021
Mise au point Cahiers de l'association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audio... more Mise au point Cahiers de l'association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel 14 | 2021 Images au quotidien, images du quotidien L'esthétique du quotidien dans Août, avant l'explosion d'Avi Mograbi : lieu et moteur de résistance politique MACHA OVTCHINNIKOVA
Nathalie Mauffrey et Sarah Ohana (dir.), La Prise au départ du cinéma, Mimésis, coll. « Formes filmiques », 2021
Il s’agit ici de montrer comment le geste filmique de la prise de vues et de son chez Avi Mograbi... more Il s’agit ici de montrer comment le geste filmique de la prise de vues et de son chez Avi Mograbi s’affirme en geste politique. Le texte porte essentiellement sur son film "Happy Birthday Mr. Mograbi" (1999) dans lequel le cinéaste engagé pour faire un film sur les 50 ans de l’État d’Israël découvre que son propre anniversaire et celui de la Nakba, la « catastrophe qui a fait des Palestiniens des réfugiés » ont lieu le même jour. L’objectif est d’analyser les différents gestes techniques et artistiques du cinéaste et leur portée politique.
Tétrade, 2021
« Phénomènes chorégraphiques dans l’œuvre d’Andreï Tarkovski », Tétrade n°7 « Andreï Tarkovski : ... more « Phénomènes chorégraphiques dans l’œuvre d’Andreï Tarkovski », Tétrade n°7 « Andreï Tarkovski : nouvelles perspectives comparatives », Marie Gueden et Macha Ovtchinnikova (dir.), CRAE / Université de Picardie Jules Verne, 2021.
Le terme de dessin rythmique est employé dans les textes d’Andreï Tarkovski à propos de la mise en scène, du jeu d’acteur et du montage. En utilisant cette notion, le cinéaste mobilise une image aquatique, celle « du ruisseau, du torrent, du fleuve, de la cascade, de l’océan, lesquels articulés ensemble, constituent un tracé rythmique unique, une nouvelle formation organique, reflet de la perception du temps qu’a l’auteur » (Le Temps scellé). Cette comparaison place au centre de sa réflexion cinématographique le rythme comme « élément fondateur du cinéma » (TS), le rythme qui est aussi au fondement de l’art chorégraphique.
La notion de dessin rythmique pensée par Andreï Tarkovski peut constituer une piste pour interroger cette proximité entre danse et cinéma et explorer la perspective chorégraphique de son œuvre. Or, Tarkovski n’aborde pas la danse explicitement, elle fait rarement irruption dans ses films et relève toujours d’un questionnement rythmique, d’une reconfiguration du flux temporel et des courbes de l’espace. Qu’il soit pris en charge par un corps, par les mouvements de caméra ou par les articulations du montage, le chorégraphique interroge le rapport entre les corps, l’espace et le temps. Quelques exemples pris dans les films permettront de montrer comment le chorégraphique se révèle et affecte l’espace et le temps filmique dans l’œuvre d’Andreï Tarkovski.
Cultural Express, 2021
OVTCHINNIKOVA Macha Cultural Express, n°5, 2021, Résurrections en séries Pour citer cet article :... more OVTCHINNIKOVA Macha Cultural Express, n°5, 2021, Résurrections en séries Pour citer cet article : Macha Ovtchinnikova, « Du visible au virtuel dans la série The Leftovers », Cultural Express [en ligne], n°5, 2021, « Résurrections en séries », Isabelle Casta (dir.), URL :
Al-Tiba9, 2020
Interview about video work "The scar of the earth"
TRANSverse Journal Nostalgia/ La nostalgie, 2020
Entretien pour le film "Défaite et victoire du corps" de Macha Ovtchinnikova
Double Jeu n° 15 "Drôles d’endroits pour une rencontre : l’acteur amateur au cinéma et au théâtre", 2018
Les acteurs amateurs parsèment les films de Kira Mouratova en modelant leur texture spécifique. E... more Les acteurs amateurs parsèment les films de Kira Mouratova en modelant leur texture spécifique. Employés de diverses manières, ils imprègnent le dispositif cinématographique pour en interroger les limites et les potentialités. Porteurs de vitalité et d’authenticité, ils exhibent les artifices et les conventions du cinéma. Dans cet article, il s’agit de montrer comment Mouratova parvient à cristalliser ce paradoxe de l’acteur amateur dans la figure de la répétition.
1895, revue d'histoire du cinéma, 2019
Traduction française
Recension de l'ouvrage: Eugénie Zvonkine (dir.), "Cinéma russe contemporain, (r)évolutions", Pres... more Recension de l'ouvrage: Eugénie Zvonkine (dir.), "Cinéma russe contemporain, (r)évolutions", Presses Universitaires de Septentrion, 2017
Vingt-six ans après la chute de l’URSS cet ouvrage ambitieux entreprend une exploration du vaste et éclectique corpus du cinéma russe contemporain. En adoptant des approches multiples – historiques, économiques, sociologiques ou esthétiques – les analyses de l’industrie cinématographique dans sa globalité, les études comparatives ou les études de cas interrogent la place problématique du politique dans l’évolution du cinéma russe.
Jean-Loup Bourget et Françoise Zamour (dir.), "Jouer l’actrice", Paris, Editions rue d’Ulm, coll.... more Jean-Loup Bourget et Françoise Zamour (dir.), "Jouer l’actrice", Paris, Editions rue d’Ulm, coll. « Actes de la recherche à l’ENS », 2017, p.89-97
L’interprétation de Renata Litvinova dans "Deux en un" de Kira Mouratova révèle les frontières poreuses entre espaces et temps de natures hétérogènes. Litvinova joue une actrice d’une troupe de théâtre qui interprète un personnage théâtral (une conductrice de tramway) dans la seconde partie du film dont elle avait écrit elle-même le scénario. Dans cet article, il s’agit d’analyser la spécificité du dispositif de représentation instauré dans Deux en un et la place de l’actrice Renata Litvinova dans la production et l’économie visuelle et figurative du film. On observe alors l’identité mouvante de l’actrice qui joue l’actrice, identité fondée sur les contradictions, le jeu des doubles débouchant sur le processus de défiguration.
« L’obraz et le figural dans le cinéma russe : événement d’image et plasticité du temps », in Lau... more « L’obraz et le figural dans le cinéma russe : événement d’image et plasticité du temps », in Laura Marin et Anca Diaconu (dir.), Usages de la figure, régimes de figuration, Bucarest, Editura Universitatii din Bucaresti, 2017, p.109-120
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Papers by Macha Ovtchinnikova
"Le monologue chez Kira Mouratova: une figure arrachée au fond sonore"
En parlant de son film "Mélodie pour un orgue de Barbarie" (2009), la cinéaste russophone travaillant en Ukraine, Kira Mouratova le définit ainsi : « [U]ne vaste toile, où tout se déroule dans un flux continu », « une mosaïque faite de tout petits morceaux ». L’hypothèse de l’analyse est la suivante : le monologue mouratovien apparaît comme une figure arrachée au fond sonore indifférencié. Or, loin d’être une figure sonore dominante, ce monologue emprunte à de nombreux modes de relativisation de la parole théorisés par Michel Chion : « prolifération » de la parole, « parole immergée », « décentrage ». Relevant à la fois de ce que Chion nomme la « parole-théâtre » et de la « parole-émanation », les monologues des personnages surgissant puis replongeant dans le magma sonore continu et confus attirent l’attention sur la plasticité et l’hétérogénéité du matériau filmique. La séquence emblématique exaltant la figure du monologue est celle où une foule de gens suspendus à leurs téléphones portables soliloquent dans un immense hall de gare, où le réseau semble être le meilleur.
Hartog appelle « présentisme » le « temps de prévalence du point de vue du présent », un « présent omniprésent », un « présent multiforme et multivoque : un présent monstre ». Selon l’historien, le présentisme, l’un des trois grands régimes d’historicité qui régit nos sociétés contemporaines, gouverne le temps culturel, politique, social des communautés humaines et détermine la manière dont elles appréhendent le passé, le présent et le futur. Le présentisme est une forme de rapport au temps « où le présent tend à l’emporter sur le passé et le futur ». Ainsi, comme l’explique Hartog dans un entretien, « [c]’est une espèce de présent qui se voudrait auto-suffisant. C’est-à-dire quelque chose d’un peu monstrueux qui se donnerait à la fois comme le seul horizon possible et comme ce qui n’a de cesse de s’évanouir dans l’immédiateté ».
Cette expérience intime du temps présent qui semble dominer la société israélienne filmée par Mograbi détermine le travail politique et esthétique du cinéaste. Dans ses films, il fabrique des formes filmiques qui révèlent et dénoncent ce rapport problématique au temps dans un pays marqué par un conflit permanent. Cette expérience du temps est partagée par le cinéaste et le spectateur, et l’analyste ne peut en faire abstraction dans l’étude de ce cinéma politique. À partir de la notion de présentisme, il s’agira de montrer comment, dans une démarche politique, Mograbi affirme à chaque film sa posture éthique et en réinvente les formes filmiques, telles que le split-screen, le ralenti, le montage à l’envers, ou l’arrêt sur image, jusqu’à troubler les catégories et les gestes de l’analyse. La figure de l’analyste que nous convoquons dans cette étude est celle d’un spectateur averti, conscient de la portée politique de cette œuvre, et sensible à la richesse et finesse de ses inventions esthétiques.
Le terme de dessin rythmique est employé dans les textes d’Andreï Tarkovski à propos de la mise en scène, du jeu d’acteur et du montage. En utilisant cette notion, le cinéaste mobilise une image aquatique, celle « du ruisseau, du torrent, du fleuve, de la cascade, de l’océan, lesquels articulés ensemble, constituent un tracé rythmique unique, une nouvelle formation organique, reflet de la perception du temps qu’a l’auteur » (Le Temps scellé). Cette comparaison place au centre de sa réflexion cinématographique le rythme comme « élément fondateur du cinéma » (TS), le rythme qui est aussi au fondement de l’art chorégraphique.
La notion de dessin rythmique pensée par Andreï Tarkovski peut constituer une piste pour interroger cette proximité entre danse et cinéma et explorer la perspective chorégraphique de son œuvre. Or, Tarkovski n’aborde pas la danse explicitement, elle fait rarement irruption dans ses films et relève toujours d’un questionnement rythmique, d’une reconfiguration du flux temporel et des courbes de l’espace. Qu’il soit pris en charge par un corps, par les mouvements de caméra ou par les articulations du montage, le chorégraphique interroge le rapport entre les corps, l’espace et le temps. Quelques exemples pris dans les films permettront de montrer comment le chorégraphique se révèle et affecte l’espace et le temps filmique dans l’œuvre d’Andreï Tarkovski.
Vingt-six ans après la chute de l’URSS cet ouvrage ambitieux entreprend une exploration du vaste et éclectique corpus du cinéma russe contemporain. En adoptant des approches multiples – historiques, économiques, sociologiques ou esthétiques – les analyses de l’industrie cinématographique dans sa globalité, les études comparatives ou les études de cas interrogent la place problématique du politique dans l’évolution du cinéma russe.
L’interprétation de Renata Litvinova dans "Deux en un" de Kira Mouratova révèle les frontières poreuses entre espaces et temps de natures hétérogènes. Litvinova joue une actrice d’une troupe de théâtre qui interprète un personnage théâtral (une conductrice de tramway) dans la seconde partie du film dont elle avait écrit elle-même le scénario. Dans cet article, il s’agit d’analyser la spécificité du dispositif de représentation instauré dans Deux en un et la place de l’actrice Renata Litvinova dans la production et l’économie visuelle et figurative du film. On observe alors l’identité mouvante de l’actrice qui joue l’actrice, identité fondée sur les contradictions, le jeu des doubles débouchant sur le processus de défiguration.