Musica per dare un tono all'ambiente

Pubblicato in Jacqueline Visconti, Manuela Manfredini, Lorenzo Coveri, Linguaggi settoriali e specialistici. Sincronia, diacronia, traduzione, variazione, Atti del XV Congresso SILFI, Società Internazionale di Linguistica e Filologia Italiana (Genova, 28-30 maggio 2018), Franco Cesati, 2020.

Studia Romanica Posnaniensia

Emotions are expressed not only with words but also with a gesture, body posture, miming or voice modulation. Actor reproduces on stage the external effects of emotions which the audience can read. In the 18 th century, theatre and actor became the subject of theoretical reflection comprising two contrasting theories: either living or pretending the feelings of a character played. In Italy, the first theory prevailed, presented by Luigi Riccoboni in his treaties: Dell'arte rappresentativa (1728) and Pensées sur la déclamation (1738). The main objective of this article is to examine how the emotional acting was performed in practice in the 18 th century Italian theatre. To this aim, two examples will be closely analysed which are very different in terms of style but not distant in time and what is more, intended for the same Venetian audience. For the purpose of analysis, two monologues were chosen which show an outbreak of anger leading in consequence to a revenge: Mirandolina's first monologue from Carl Goldoni's comedy titled La locandiera (1753) and Tartaglia's first monologue from a scenic fable by Carlo Gozzi titled Il re cervo (1762). The analysis will focus on the power of word expressing emotions and performative traces buried in the text as well as indirect and direct reports of the contemporary audience which will approximately allow to reproduce the style of acting.

PONTIFICIO ISTITUTO DI MUSICA SACRA: In occasione del centenario di fondazione del PIMS Roma, 26 maggio-1 giugno 2011 a cura di Antonio Addamiano e Francesco Luisi ESTRATTO Libreria Editrice Vaticana Città del Vaticano , 2013

Era il 24 gennaio 1601 quando Ricci arrivava finalmente alla corte di Pechino su invito dell'Imperatore, dopo aver dimostrato nei suoi 18 anni di permanenza in Cina che anche nel mondo occidentale erano stati conseguiti livelli di virtù e di sapere almeno pari a quelli conosciuti dalla Cina della dinastia Ming. La mediazione tra l'Ordine dei gesuiti e i Cinesi avviene tramite il sapere tecnico-scientifico e filosofico -letterario. Si tratta, da parte dei gesuiti, di un impegno profuso nella trasmissione di scienze, tecnologie e arti occidentali in cui anche la musica, intesa nell'accezione più ampia di evento sonoro, gioca un ruolo da protagonista. Tutta la produzione libraria, cartografica e strumentale (nel senso di strumentario scientifico-astronomico e musicale) viene sempre presentata ai cinesi come una via per la saggezza, mediante un uso meditativo ed emblematico degli oggetti, nei quali vengono sempre inseriti espressioni e richiami morali in modo da favorire la percezione della novità proposta in chiave riflessivo-meditativa, in vista della fìnalità religiosa: la propaganda fidei. Strumenti musicali e orologi sonanti, prima mai visti in Cina, vengono impiegati secondo questa modalità comunicativa: essi diventano così doni sonori per l'imperatore Wanli, ambasciatori d'Occidente in-animati (ossia' diversamente' animati) per l'Impero del Drago. It was 24th January 1601 when Ricci finally arrived at the court of Beijing at the invitation of the Emperor, after having demonstrated during his 18 years in China that even in the western world levels of virtue and knowledge had been achieved that were at least equal to those known in China during the Ming dynasty. The mediation between the Jesuit Order and the Chinese took place through technical-scientific and philosophical-literary knowledge. The Jesuits were committed to the transmission of Western sciences, technologies and arts, in which music, understood in its broadest sense as a sound event, also played a leading role. The entire production of books, maps and instruments (in the sense of scientific, astronomical and musical instruments) was always presented to the Chinese as a path to wisdom, through a meditative and emblematic use of objects, in which moral expressions and references were always inserted to encourage the perception of the novelty proposed in a reflective-meditative key, in view of the religious goal: propaganda fidei. Musical instruments and sonorous clocks, never before seen in China, are used in this way of communication: they thus become sonorous gifts for the emperor Wanli, in-animated (i.e. 'differently' animated) ambassadors of the West for the Dragon Empire.

Ricerche di S/Confine, 2015

The essay examines the the first european exhibition on the relationship between sound and environment, Sonorità Prospettiche, first held in Rimini in 1982 and then re-equipped in different versions in Lugano, Ferrara, Bologna and Ivrea. The peculiarity of this initiative lies in the curatorial choice - taking part in the international debate on a possible definition of Sound Art - that reflects, beyond disciplinary boundaries, on circumstantial relationship between “sound” and “environment” through the exposure of unrealized (or impossible) projects and the staging of some performances.

Live Performing & Arts luglio agosto 2022 , 2022

Musica e scuola

‘il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'animo. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima, il pianoforte dalle molte corde. L'artista è una mano che toccando questo o quel tasto mette in vibrazione l'anima umana… Così il grande pittore Wassily Kandinsky, per il quale la musica era stata il primo amore, con gli studi di violoncello e poi era divenuta quasi una ossessione; associava impressioni visive ai singoli suoni strumentali, identificando la tromba con il giallo, il flauto con l’azzurro, il violino con il verde ed il contrabbasso con il blu; egli intuiva quel principio apparentemente lontano ma, in realtà, comune, scaturente dalla vibrazione degli oggetti, tanto che i colori venivano da lui avvertiti come un ‘coro’ da fissare sulla tela. Cesare Marinacci - Wopomagazine 2012- Italy

L'idea del "fabbro musicante" circola ampiamente nel mondo antico: dal mito biblico del fabbro Tubal-Kain, fratellastro di Iubal, inventore di strumenti musicali (lira, salterio, flauto), alla leggenda tramandata nella letteratura elleno-latina che attribuiva a Pitagora la scoperta degli intervalli musicali mentre passava dalla fucina di un fabbro. Nell'Europa cristianizzata di epoca medievale-rinascimentale, il nesso tra musica e metallurgia, associato alle figure del fabbro biblico e del filosofo greco, viene sottoposto a signifi cative rielaborazioni, tanto nella tradizione figurativa quanto nella letteratura a tema musicale. L'indagine etnologica offre dal canto suo numerose esemplificazioni di pratiche musicali associate al lavoro di forgia presso società africane e asiatiche, mentre per il folklore europeo spicca il caso del martinete, ossia il canto ritmato dai colpi del martello sull'incudine che i Gitani andalusi reputano una delle tonás originarie del cante jondo. La più significativa persistenza del mito che associa l'origine della musica al battere dei fabbri sull'incudine si rileva tuttavia in Sicilia: dalle testimonianze raccolte intorno all'inizio del Novecento dal musicista-etnografo Alberto Favara a quan to è stato possibile documentare con strumentazione moderna negli ultimi trent'anni. 1 Forge Music. From Tubal-Kain to Sicilian Blacksmits. The idea of the "blacksmith musician" was widely spread in the ancient world: from the biblical myth of the blacksmith Tubal-Kain, half-brother of Jubal, inventor of musical instruments (lyre, psaltery, flute), to

Il paesaggio sonoro che la città manifesta attraverso un complesso intreccio di piani acustici, di voci e rumori, è il testimone diretto dei linguaggi, del ritmo, delle dimensioni culturali e dei rapporti (più o meno conflittuali) che la città stessa instaura tanto con le rappresentazioni sociali dominanti quanto con quelle sotterranee. Dedicarsi al paesaggio sonoro vuol dire allora disegnare di volta in volta una mappa costruita su livelli mobili, che elabora confini altri - e spesso contraddittori - a quelli già segnati dall’osservazione. L’ascolto infatti va inteso come una pratica relazionale, un metodo indiziario di supporto all’osservazione: tale supporto risulta indispensabile per dare alla ricerca nuove prospettive. Per questo motivo l’idea di indirizzare l’attenzione verso la dimensione acustica di una città tenta di colmare lo scarto esistente - tanto nel mondo della pianificazione urbanistica quanto in quello delle scienze sociali - tra visione ed ascolto.

Scuola Ticinese, 2020

Il paesaggio sonoro: una premessa letteraria "I rumori della città notturna, si fanno udire quando a una certa ora l'anonimo frastuono dei motori dirada e tace, e dal silenzio vengon fuori discreti, nitidi, graduati secondo la distanza, un passo di un nottambulo, il fruscìo della bici d'una guardia notturna, uno smorzato lontano schiamazzo, ed un russare dai piani di sopra, il gemito d'un malato, un vecchio pendolo che continua a battere le ore. Finché comincia all'alba l'orchestra delle sveglie nelle case operaie, e sulle rotaie passa un tram". Così Italo Calvino, nel suo celeberrimo Marcovaldo, studia il fenomeno del paesaggio sonoro, sviscerando l'intricata polifonia di luoghi che, in una sorta di partitura narrativa, orientano l'estro immaginativo e creativo dello scrittore e del lettore. Luoghi che si ammantano di echi suggestivi, che sembrano peraltro irradiare altre sfere sensoriali, a testimonianza del potere evocativo del suono, dell'ascolto e del suo scrigno semantico. Calvino ci aiuta ad introdurre il tema del paesaggio sonoro, o soundscape, che Schafer definisce la "totalità dei suoni che ci circondano, tutto ciò che la nostra percezione auditiva è in grado di cogliere: una composizione musicale, un programma radiofonico, i suoni/rumori dell'ambiente in cui quotidianamente viviamo" (1985, p. 19), e che costituisce il vasto campo esperienziale elettivamente deputato all'esercizio dell'ascolto attivo. Sembrerà forse banale affermare che il ritorno al suono, e quindi all'ascolto, possa configurarsi come il principale antidoto per il risanamento di un'attenzione che sembra indebolirsi giorno dopo giorno, e non solo nelle nostre aule. Il prevalere della velocità comunicativa, l'eccesso di stimoli, perlopiù visivi, la necessità, pure didattica, di scongiurare potenziali assopimenti tra i nostri studenti, non hanno fatto altro che cristallizzare e stereotipare scelte e sistemi di rappresentazione dei contenuti, conducendoci ad uno sbilanciamento sistematico della componente visuale su tutto il resto. D'altro canto, sebbene sia innegabile constatare che la conoscenza del mondo che ci circonda passi anche attraverso i suoni, a differenza della vista, che ha potuto sviluppare strumenti molto raffinati per immagazzinare, manipolare e interpretare i dati che la colpiscono, l'udito sembra permanere in uno stato adolescenziale, conteso tra titubanze e tracotanze, nel suo tentativo di avvicinarsi al mondo attraverso strumenti conoscitivi e rappresentativi auspicabilmente strutturati e stabili. Non nascondiamo che questo campo di studio sia anco-

The book investigates Giuseppe Tartini’s original fusion of neo-platonic mysticism and Galilean pragmatism in his late treatises (1750-1770), and defines his aesthetic of “music according to Nature” in his violin concertos and sonatas written after 1740, when he ceased to exploit the technical virtuosic possibilities of the instrument and started to explore more “natural” approaches to music composition and performance. Some of his late compositions are complex re-elaborations of music of oral tradition. Accordingly, the author of this book offers an interpretation of his musical sketches illustrating the different stages of Tartini’s creative process from transcription to re-composition, and tracks down some of the oral sources used by this musician as models for his own compositions. The study shows that – in line with his scientific orientations – Tartini observed music of oral tradition as if it were a natural phenomenon, and – in line with his neo-platonic beliefs – he did not re-produce these models by imitation, but rather re-created new compositions following the “natural” laws he discovered. This study is the first attempt to find a common denominator between Tartini’s most abstract neo-Platonic and scientific conjectures and his music. It does so by relating the music and ideas of this musician to artistic and scientific trends circulating in Europe during the Age of Sensibility (1740-1760), showing how Tartini and other artists and intellectuals of his time paved the path for Goethe’s concept of organic artistic creation.