Autonomies du gratte-ciel, au sommet du sublime

Littératures classiques, 2006

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Transatlantica

Le gratte-ciel est un type de bâtiment qui apparaît à Chicago vers 1870 à la faveur d'innovations techniques permettant une élévation inédite, et en réponse à un besoin nouveau pour des bâtiments commerciaux et administratifs. Au-delà de cette caractérisation historique, il est généralement perçu comme un symbole, au référent quelque peu mouvant, de la modernité, du pouvoir financier, de l'esprit d'entreprise américain, de Manhattan, voire de la ville en général. Pour Thomas Van Leeuwen, le gratte-ciel est justement « toute construction architecturale qui pourrait universellement satisfaire aux requis sémiotiques de ses connotations » (Van Leeuwen, 1986, 48) 1. Cette définition tautologique indique bien ce fait particulier au gratte-ciel : c'est un bâtiment indissociable de son image. Après les premiers travaux des architectes de l'école de Chicago, les gratte-ciel qui se construisent à Manhattan à partir des années 1890 sont des bâtiments d'emblée conçus comme des emblèmes. Édifiés par des investisseurs ou de grandes sociétés privés, ils participent de la construction d'une image de marque. C'est une architecture financée par le monde des affaires, qui ne répond à aucune nécessité publique. Chaque gratte-ciel a son identité propre, ce qui en fait aussi un bâtiment concurrentiel-les promoteurs tentant d'imaginer des bâtiments plus remarquables que les précédents. La lutte entre les tours dans le ciel fournit ainsi une métaphore de la compétition dans l'économie capitaliste. Cette primauté de l'image explique certainement que les arts visuels, en particulier américains, n'ont cessé de s'emparer de ce bâtiment. 2 Outre son lien à l'image, le gratte-ciel semble comporter une autre particularité qui intéresse le cinéma : sa dimension narrative. La construction du gratte-ciel offre le récit optimiste d'une élévation, d'une prouesse technique née des capacités humaines, d'une Babel moderne défiant le ciel. La forme longiligne de la tour exprime ce mouvement qui résumait, pour l'architecte Louis Henry Sullivan, la nature même du gratte-ciel : « le caractère majestueux, suggérant la finesse et l'aspiration, le pur jaillissement telle une chose qui s'élève de la terre dans une affirmation unitaire » (Sullivan, 1956, 313-14) 2. Le L'édification du gratte-ciel, motif du cinéma d'avant-garde américain Transatlantica, 2 | 2010

2020

Au sein de la narration « Polaroïd » de Toussaint, cette étude vise à analyser, dans une perspective brachylogique, son Autoportrait (à l'étranger) en mettant en évidence le rapport de perméabilité entre photographie et littérature qui aboutit à une réflexion sur le concept de selfie littéraire, à savoir un autoportrait extrêmement contemporain, où l'auteur devient à la fois le sujet et l'objet de la narration. Cette « photolittérature » représente une écriture visuelle, un récit de voyage autobiographique composé d'instantanés et, donc, bref, immédiat, incisif. Cette propension à la brièveté amène le je-narrateur à raconter une réalité très personnelle et « infinitésimale » et d'une manière brève et laconique, à savoir extrêmement contemporaine. Le selfie littéraire de Toussaint, qui diffère de l'autoportrait pictural mais aussi de l'autoportrait photographique, accomplit une mise en relation entre le je-microcosmique et le monde-macrocosme ; il atteste l'expérience « fugitive » de l'être au monde de cet auteur, en représentant un « brusque témoignage » du temps qui passe, mais aussi une façon de lui résister. Cette écriture instantanée inaugure une narration-Polaroïd qui immortalise le seul instant qui résume, en le minimisant, le récit du voyage entier. Abstract Within Toussaint's "Polaroïd" narrative, this study aims to analyze, from a brachylogical perspective, his Autoportrait (à l'étranger) by highlighting the permeability relationship between photography and literature which leads to a reflection on the concept of literary selfie, namely an extremely contemporary self-portrait, where the author becomes both the subject and the object of the narration. This "photoliterature" represents a visual writing, an autobiographical travel account made up of snapshots and, therefore, brief, immediate, incisive. This tendency to brevity leads the "I-narrator" Maria Giovanna Petrillo 104 to tell about a very personal and "infinitesimal" reality and in a brief and laconic manner, namely extremely contemporary. Toussaint's literary selfie, which differs from the pictorial self-portrait but also from the photographic self-portrait, brings about a connection between the "I-microcosmic" and the world-macrocosm; it attests to the "fleeting" experience of being in the world of this author, by representing a "sudden testimony" to the passage of time, but also a way of resisting it. This "snapshots writing" inaugurates a Polaroid-narrative which immortalizes the single moment which sums up, while minimizing it, the story of the entire trip.

Philosophique, 2021

Recensions de David E. Nye, American Technological Sublime, Cambridge, MIT Press, 1994, 362 p.

Études de lettres, 2021

Monter au ciel: l’idée a fasciné l’homme sans doute de tout temps. Avant que le XXe siècle ne la rende possible, c’est un rêve de démesure, un interdit, notamment dans l’Antiquité romaine, très superstitieuse; mais malgré Icare, qui chute pour avoir voulu monter trop haut, la tentation reste. Cet article étudie les élévations au ciel du premier recueil lyrique d’Horace, trois livres d’Odes publiés en 23, en un temps où les guerres civiles sont encore fraîches dans les mémoires, mais où il n’y a plus d’obstacle à la prétention d’Auguste à la divinité. Le poète a le pouvoir d’immortaliser. Horace en est conscient: dans quelques poèmes, à des points stratégiques de son recueil, il élève Auguste et s’élève lui-même – deux faces d’une même médaille. Mais ce n’est pas sans scrupules: nous tenterons de voir comment et pourquoi il y met des limites. La lecture proposée ici sera non seulement politique, mais aussi poétique et stylistique. L’élévation implique à la fois une aspiration au sublime et le risque de la chute dans le ridicule. J’aimerais montrer qu’Horace assume ce risque en le concrétisant avec ironie pour le conjurer, abaisse par la caricature une prétention sérieuse pour la rendre acceptable. Un accent plus particulier portera, pour l’élévation d’autrui, sur l’apothéose de Romulus (décisive pour Auguste) dans l’Ode III, 3, où je suggère la présence en filigrane d’un modèle satirique, et pour l’élévation du poète, sur l’épilogue du livre II et sa métamorphose en cygne sublime et ridicule.