Vergilius refert. Die Aeneis und Albertis De pictura

2017

die völlig unabhängig von der Kompetenz in diesen Sprachen war. Diese möglicherweise neuronal verankerte Charakteristik nenne ich "Sprechertyp": Einige Probanden sprangen in den Tests flexibel zwischen all ihren Sprachen hin und her ("mulülinguoider Typ"), andere nutzten faktisch nur zwei ihrer vorhandenen Sprachen ("bilinguoider Typ") und wieder andere beschränkten sich beim Assoziieren und Erschließen v. a. auf den Wortschatz ihrer Muttersprache ("monolinguoider Typ").

2017

Stenger, Jan R. (Hrsg.): Spätantike Konzeptionen von Literatur - Notions of the Literary in Late Antiquity, Heidelberg 2015

The article examines the relation between poetical fiction and real events as seen by Late Antique commentators. It takes as an example the 5th century commentary of Servius on Virgil’s bucolic poetry. Here we find as a central concept the term allegoria being understood by these readers as a poetical means of veiling historical or biographical facts and as an exegetical method to detect biographical references. Servius notices a conflict of interests on the poet’s side: On the one hand he sees him forced by political circumstances to allude allegorically to certain persons or events, on the other hand he points out Virgil’s attempts to pursue his literary interests, namely the faithful imitation of his model Theocritus. In his explanations, the commentator deals with different forms of allegoria, which can be described as code name, mask and metaphorical allegory. From the exegetical point of view they mark degrees of progression of biographical allegoresis, leaving increasingly more room for less text-based and more subjective interpretations. In an attempt to control such interpretations, Servius limits the points of reference to a defined topic: the loss and retrieval of Virgil’s farm with the help of influential patrons. This can be interpreted as a reaction to literary and critical tendencies of his age. Similarly, his image of Virgil as panegyric-composing client shows contemporary features.

Rostock, l6'06 2016 Fabio Stok (Rom) Servius. die Aeneis und die epi §che Gattung 1Ùbersetzung: .lulia Winnacker' Hamburg: Torben Belm' Rostock) Warum hat Sen'ius seinen Kommentar zu Vergil verfasst'J Die offensiohtlichste Antrvort' die rvir auf diese Frage gebcn kÒnnen, ist fòlgende: u"'-tlit Sthul"n mit eiuem Hilfsrnittel 1tir die I-ekttire und den Untefficht "rr^r,utt.t . DJr didaLtische Zrveck lvirci zienrlich offènsichtlich in der Haufigk"i, r'on grammatikalische,, Bctnerkuusen' dic dattir bestimmt sind' einem l.ehrer oder einem lernenden ZuhÒrer clen Sprachgebrauch Vergils zu er1àutefll. Servius rvar im tbrigen ein Grammatiklehrer. »ie dies auch àttt'a Jinige 'lahrzehnte vorher Aelius Donatus ge\lesen rvarauch er ein Kotnmentator von Vergil. Der Vorglinger, Aelius òonutu,. veranlasst uus dazu' I'ttrsere Ausgangsfiage zu pràzlsleren: Warum hat Sen'ius einen Kommentar zu Vergil verfasst' obivohl ein Kolrmentar eristierte' der rvenige .lahrzehnte r,orhcr gescluieben worden rvar' nàmlich jener des Aclius DonatLrsl l11l,i:: diese'Fragc gibt es cirre ziemlich oltcnsichtliche Antrvo(: Der Kommentar dcs Servtus lst \\'enlger auslìihrlich und cletailliert als der von Aelius Donatus und entspricht damit anderen 'kforderungen' Dass der Kunntentar dcs eclius Doratus umt-augreicher rvar' kÒunen rvir ablciten' indem rr'ir den Kornmentar des Servius nlit jencm cles sogenattnten Servius Danielis vcrgleichen' also iti,lrrtìigung.n zunt Servius-Kommentar' die von eincru MÒnoh irn siebten Jalrhundert auf Grundlage eines Kotlmentars angeÈrtigt r'rurden. der austihrlichcr a1s der des Sen'ius r'r'ar' Dieser Komtneirtar rvar hÒchsfir'ahrschcinlich dcr des Aclius Donatus ò", V".gt"i.h von Sen'ius uncl Aelius Dolìatus ermòglicht uns auch' die Art und Weise von Scn'ius' Reduzierungsvorgang fèstzustcllen Dieser iinderte die Gestaltung des donatianischeu Kontmetrtars ab" der ein KomÀentar hber verschierlene Aspekte (tarionmt\ uar' das heillt' dass in ihr]l lrtiherc Auslegrtngen $iedergebLìl §tLrdell' Setvius hat zahlrsichc Zitate lateinischer Autoren getilgt uncl clie Auslegung im Allgenlcinen lereinfacht' -Oieso Vorgehensrveiie der -Vereintachung ultrde bìsu'cilen mit einem Niveauverlust der schulischen Lehre in der Spàtantike in Verbiriduns gcbracht' aber ri'ahrscheinlicher ist es' sie aul die unterschiedlichc Zielsetzung cler beiden Kcxlìmentare zurtickzufìhen Der Konrmcntar des Donat uar. *ie aus clem F-inle-itungsbrief an Mr-rnatius henorgcht' dazu bestimrnt' Schullehrer auszubilden. die clann Vergil ihren .-S"hul"'-l' \'ermittelten' l)er Kommentar des Servius hingegen sclieint ein clirektes Hilfsmiitel ffir den Untcrricht zu sein" aufdas der Lehrer zurtickgreifen konnte' rnn den Studenten Vergil vclrzulesen. Es rvàre jedoch tàlsch, clen Sen'ius-Kommentar cinlaclt als eine reduzierte Version des Donat-Kommentars zu erachten. Seivius l.,at sicherlich einc eigene Sichtrvcise eingelìihrt' und das zeigt sich bereits claratr. class Sen'ius in einem GroBteil dcr fàlle' in dcnen er Donat zitiert' dies tut' um ìhn zu kritisicren. Oe, Ve.gieioh mit Servins Daniclis stellt darirber hirraus Abn'eir:hrmgen und Unterschiede heraus. die teiù'eise aul clie spezifischen lnteressen cles Servius zrtrtickgefìhrt *'erden kÒnnen (2. B. dass er metrischen Problemen besondere Au1ìrorksamkeit schenkt)' die teils'eise aber auch vou.t veràndeden htstorischen Konlext abhiingen' iu dem servius rvirkte llin bedcutungsvoller Untcrschied cliesbezùglich nurde von Murgia beirerkt: Sen'ius Danielis bezieht sich auf pagane i)ptì, ,n,1 benutzt d-aftir Verben im Pràsins' Sen'ius' manchmal ztL deuselbcn Bemerkungen" reranden das 1'enlpus in Vergangenheitsf-omren Beispiels*cise erklàrt Sen'ius Danielis bei der Komlllentierung aer uezugnal,'me Vergils aul clie heiligen Ge §'isser der.Juturna [1]' dass Vergil sich aul clielorrs ltttuu'nae bez-ieh". u'it1 fÌigt hinzu' dass in der Nàhe dieser Opfer durohgefhhl rrtirden (sacrfcare i\olet) Servius bezcugt'ìass die Quclle bei cleu RÒmem in der Vergangenheit fur OptèihanilLmgen gebraucht rvorden sei. de hoc fonte ttcltra ad-ferti constteterdt 4 \ Dass Servius das Vergangenheitstempus gebraucht, ist nicht ùberraschend, wenn man bedenkt, dass dieser seinen Kommentar wahrscheinlich im ersten Jahrzehnt des flinften Jahrhunderts geschrieben hat, nach dem Verbot der paganen Opferhandlungen, das von Theodosius in den Jahren 391-392 erlassen worden war. Donatus hatte seinen Kommentar ein halbes Jatrhundert zuvor geschrieben, als die paganen Riten noch regelmàBig ausgefi.ihrt wurden, und war wahrscheinlich noch in den Jahren der Wiederherstellungsversuche des Heidentums durch Julian aktiv. Der Unterschied ist auch flir pagane Praktiken, die nicht strenggenommen Opferhandlungen waren, feststellbar. Im Ja}re 395 beklagt Papst Gelasius I. in einem Briefan den princeps senatus Andromachus, dass viele Christen an den Lupercalia tellgenommen hàtten, ein Fest, das die geistlichen Autoritàten bekàmpften, nicht zuletzt, weil die Teilnehmer dabei nackt umherliefen. In der Aeneis ist das Fest auf dem Schild dargestellt, den Vulcan ftir Aeneas schmiedet. [2] Servius Danielis bezieht sich auf das Fest als ein gegenwiirtiges: Die Beachtung des Brauches bringe mit sich, schreibt er, dass noch heute die Teilnehmer nackt umherlaufen (ut hodieque nudi cuirant). Servius bezieht die Bemerkung auf die Vergangenheit: ut nudi Lupercalia celebrarent. Die Historiker wissen nicht, wann der Brauch offiziell abgeschafft wurde, aber wahrscheinlich geschah

2006

Giselas Faszination für die Ordnung der Wörter im Wortschatz hat sich im Laufe ihrer wissenschaftlichen Karriere nicht von ungefähr mehrfach auf einen eher unordentlichen Aspekt des Lexikons fokussiert: den Aspekt der Bildlichkeit bzw. Metaphorik und damit eng verknüpft den der Idiomatizität. Zu nennen sind u.a. ihr Beitrag zu "Metapher" in den "Brisanten Wörtern" (Strauß/Haß/Harras 1989) und der zusammen mit Kristel Proost verfasste Aufsatz "Strategien der Lemmatisierung von Idiomen" (Harras/Proost 2002). Diese Liebe zu den kreativen, spielerischen, anspielungsreichen, ja sinnlichen und schönen Fassetten von Sprachlichkeit ist Ausdruck eines sprachwissenschaftlichen Temperamentes, für das gerade die widerborstigen, schwer erklärbaren, aber vitalen Phänomene Reiz und Herausforderung bedeuten. Auch bei der Beschäftigung mit den Kommunikationsverben, einem von Giselas Hauptinteressengebieten, spielte dieses Moment der Widerständigkeit eine Rolle: Propositionale Einstellungen und damit kognitive Zustände, wie sie mit lügen, versprechen oder gutheißen evoziert werden, entziehen sich der kruden Mechanik von zeitlich und kausal aufeinander bezogenen Ereignissen der äußeren Wirklichkeit, die "der gewöhnliche formale Semantiker" so gern zum Objekt seiner Studien macht. Ebenso wenig ist Redewendungen wie jemandem einen Bären aufbinden oder jemanden ins Bockshorn jagen mit der schlichten Annahme Fregescher Kompositionalität so recht beizukommen. Und das Verständnis von Metaphern erfordert allemal über den intelligenten Einsatz des linguistischen Instrumentariums hinaus umfassendere hermeneutische Kunst. Diesem Temperament einer 'anti-trivialen lexikalischen Semantik' soll der vorliegende Beitrag seine Reverenz erweisen.

Hypomnemata 214, 2023

Abstract: Die Monographie würdigt das vergilische Epos in seiner Eigenschaft als Erzählung. Die Aeneis als Erzähltext zu betrachten setzt voraus, sie als eigenständiges Werk wahrzunehmen und die in ihr erzählte Geschichte als solche ernst zu nehmen. Traditionell aber wird in den Interpretationen der Aeneis dem Verhältnis zu den homerischen Epen viel Raum gegeben, und meist wird der Text zuallererst daraufhin untersucht, wie er diese Prätexte imitiert oder adaptiert. In Abkehr von solcher Vorgehensweise folgt „Aeneas als Held und Erzähler“ dem Prinzip, einzelne Junkturen, Verse und Textabschnitte immer zunächst auf den unmittelbaren Kontext und die Erzählung als Ganzes zu beziehen, bevor eventuell andere Texte hinzugezogen werden. Hieraus ergibt sich eine neue Sicht auf die Aeneis und ihre raffinierte erzählerische Struktur. Bei der Auseinandersetzung mit früheren Deutungen wird erkennbar, wie der ständige Rekurs auf Prätexte und Intertextualität dem Textverständnis im Weg sein kann und oft den Blick auf Vergils Erzählkunst verstellt. Im Zentrum der Untersuchung steht die Ich-Erzählung des Aeneas in Aeneis 2–3. Hier trägt die Miteinbeziehung bislang unberücksichtigt gebliebener erzähltheoretischer Kategorien in die Textinterpretation dazu bei, die Kohärenz der Erzählung und insbesondere den Spannungsbogen in Aeneis 2 aufzuzeigen. Wenn manche Interpreten Inkonsequenzen in der Erzählhaltung, Einschaltungen des epischen Erzählers, oder inhaltliche Widersprüche konstatieren, so lässt sich dies damit erklären, dass sie die beiden jeder „Erzählung im Nachhinein“ innewohnenden Perspektiven, nämlich die Erzählerperspektive (des erzählenden Aeneas in Karthago) und die Figurenperspektive (des erlebenden Aeneas in Troia) nicht hinreichend beachten. Ebenfalls zu wenig Beachtung fand bisher auch Vergils Umgang mit den unterschiedlichen Graden von Beteiligung des Erzählers am erzählten Geschehen. Sehr deutlich wird dies in Anbetracht der besonderen Konzeption der Hauptfigur, stellt es doch eine nicht zu unterschätzende erzählerische Herausforderung dar, einen Helden, der den Untergang seiner Vaterstadt überlebt und diese verlässt, plausibel als würdigen Vorfahr der Römer zu präsentieren. Ausschlaggebend dafür, dass dies in der Aeneis gelingt, ist Vergils Entscheidung, Aeneas die letzte Nacht von Troia erleben und selbst erzählen zu lassen. In „Aeneas als Held und Erzähler“ wird gezeigt, wie der Autor u.a. den Wechsel sowohl zwischen Erzähler- und Figurenperspektive als auch zwischen unterschiedlichen Graden der Beteiligung des Erzählers am Geschehen einsetzt, um in Aeneis 2 diese Erzählung bis ins letzte Detail stimmig auszuführen. Eine auf der Basis linguistischer Untersuchungen zu den lateinischen Erzähltempora (Serbat, Pinkster) neu –und in Abgrenzung zu Adema– entwickelte Systematik des Tempusgebrauchs in der Aeneis lässt erkennen, dass die Unterscheidung zwischen Erzähler- und Figurenperspektive sich auch im Gebrauch der Tempora bemerkbar macht. Entsprechendes ergibt auch die Beobachtung der Verwendung der Adverbien ecce und tum. In den Interpretationen der elf dialogischen Szenen in Aeneis 2 wird besonderes Augenmerk auf den jeweiligen Wissensstand der beteiligten Figuren im Verhältnis zu demjenigen des intradiegetischen Erzählers einerseits und demjenigen der Rezipienten ersten und zweiten Grades andererseits gerichtet. Dabei zeigt sich: Die von einigen Interpreten gegen Aeneas erhobenen Vorwürfe, dass er sich dem Götterwillen widersetze, wenn er versuche, Troia zu verteidigen, erübrigen sich, wenn man berücksichtigt, was seine Figur zu welchem Zeitpunkt des erzählten Geschehens über ihre Bestimmung weiß. Betrachtet man die in Aeneis 2 erzählte Geschichte unabhängig von der sonstigen Überlieferung als diejenige Version der letzten Nacht von Troia, die eben in der Aeneis erzählt wird, stellt man fest, dass sie sich kohärent entwickelt und dass die einzelnen Entscheidungen des Aeneas folgerichtig sind. Höhepunkt und Krisis bildet die Erscheinung der Venus auf dem Dach von Priamus’ Palast: Aeneas wird durch seine göttliche Mutter zu der Einsicht gebracht, dass die Götter Troia dem Untergang geweiht haben, und entschließt sich, die Verteidigung aufzugeben und die Flucht anzutreten. Diese entscheidende Szene von Aeneis 2 wurde bislang von der Diskussion um die „Helena-Szene“ überschattet und in ihrer Bedeutung für die erzählte Geschichte verkannt. Tatsächlich wird die Rezeption des Textes durch die lediglich im Servius-Kommentar bezeugten Verse der Helena-Szene, die allerdings in die Textausgaben für gewöhnlich aufgenommen werden (Aen. 2,567–588), gestört. In „Aeneas als Held und Erzähler“ wird dafür argumentiert, dass der überlieferte Text syntaktisch unproblematisch ist und dass keine Lücke angenommen werden muss. Es wird herausgearbeitet, dass es sich bei der Erscheinung von Venus auf dem Dach um eine Schlüsselszene der Aeneis handelt. In diesem Zusammenhang wird auch erstmals die Korresponsion zwischen der Erscheinung von Venus auf dem Dach in Aeneis 2 und ihrer Erscheinung im Wald bei Karthago in Aeneis 1 aufgezeigt und in den erzähllogischen Zusammenhang der Aeneis eingeordnet. Die ausführliche Diskussion der Gleichnisse beginnt mit einer neuen Definition des epischen Gleichnisses, die in Abgrenzung von früheren Definitionen nicht von der, sprachlichen Repräsentation, sondern vom logischen Gehalt ausgeht. Die Untersuchung der Gleichnisse in Aeneis 2 kommt zu dem Ergebnis, dass sie innerhalb der Erzählung die Funktion haben, jeweils einen bestimmten Aspekt des erzählten Geschehens zu abstrahieren und prägnant zu definieren. Dabei erweisen sich die Gleichnisse als extremes Beispiel dafür, dass eine stets vom Vergleich mit den homerischen Epen (und anderen Prätexten) ausgehende Deutungspraxis das Textverständnis beeinträchtigt. Im Fall der Gleichnisse ist es außerdem förderlich, sich nicht nur von den homerischen Prätexten, sondern auch von der zugehörigen Interpretationstradition zu emanzipieren: Seit Wilamowitz zu einer Gleichniskette in der Ilias geäußert hat, dass es „kindisch wäre“, „die tertia comparationis zu suchen“, und vor allem seit H. Fränkels Buch über die homerischen Gleichnisse (1921, 21977) neigt die Gleichnisforschung dazu, sich über die vermeintliche Banalität der Ähnlichkeitsrelation zu erheben, und beschäftigt sich damit, eine Vielzahl von Bezügen zwischen beiden Teilen eines Gleichnisses aufzuzählen und assoziative Bildwelten aufzurufen, die zu interpretatorischer Beliebigkeit geradezu herausfordern. In „Aeneas als Held und Erzähler“ wird gezeigt, dass es bei den Gleichnissen in der Aeneis für das Textverständnis notwendig ist, die Ähnlichkeitsrelation jeweils genau auszuloten, weil man sonst den entscheidenden Gedanken verpasst, der darin auf den Punkt gebracht wird. Bei der Annäherung an pietas und fatum als Schlüsselbegriffe der Aeneis-Interpretation wird darauf geachtet, kein vorgefertigtes Konzept an den Text der Aeneis heranzutragen, sondern die Überlegungen aus dem Text abzuleiten. So werden erstmals sämtliche Vorkommen von pietas, pius und impius in der Aeneis erfasst und kategorisiert. Beim Begriff des fatum/der fata wird gefragt, ob eine eindeutige Definition der Bedeutung überhaupt möglich (und erforderlich) ist. Statt dessen wird dafür plädiert, die fata in der Aeneis als „operativen Begriff im Narrativ der Macht“ (S. 83) zu sehen, die in der Erzählung eine kalkulierte Unbestimmtheit haben: als Teil der aitiologischen Argumentation – was ist, ist so, wie es vorhergesagt war und werden sollte. So betrachtet geben sie keine Antwort auf die Frage nach dem Sinn der Geschichte oder nach der Theodizee, sondern sie sind selbst „Teil der Behauptung, dass die (römische) Geschichte einen Sinn hat, und fungieren als leitmotivisch evozierte Chiffre für die Normativität des Faktischen im Narrativ der Macht“ (S. 88).

Der Altsprachliche Unterricht, 2006

Übernahme - Auseinandersetzung - Weiterverarbeitung von Motiven aus Homer und dem Epischen Kyklos in der Aeneis des Augusteers Vergil aus Mantua. Vergil sucht durchgängig in der Odyssee- wie Iliashälfte seiner Aeneis Berührung mit seinem Vorbild Homer wie Kontrast zugleich: Stationen der Odyssee, Bauteile der Ilias, Personen- und Handlungskonstellationen mit (mehr oder minder) unmittelbarem homerischen Hintergrund, um sie dann auf seine ganz eigene Weise zu gestalten.

G. Olms Verlag eBooks, 1989

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2012

Zu den prominenten Beispielen, die Jacques Derrida für seine Aus stellung Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und an dere Ruinen im Louvre ausgewählt hat, gehört die Zeichnung Nar ziss 1 von Lodovico Cardi 559 in Cigoli; ~fi6i) m Rom), genannt Le Cigoli (Abb. i). 2 Die Figur des Narziss beansprucht in seiner Größe fast das ganze Format der Zeichnung und schmiegt sich an das horizontale Ufer an, damit er die eigene Schönheit in der spie gelnden Wasseroberfläche betrachten kann. Aus dem Vergleich mit einem Detail aus dem Gemälde Narziss mit zwei Nymphen und Echo von Nicolas Poussin aus dem zweiten Drittel des 17. Jahrhun derts, das heute in der Dresdner Gemäldegalerie ausgestellt ist (Abb. 2), wird ersichtlich, dass Cigolis Narziss sich nicht mit dem 1 In Mytholog y of Art ist eine Großzahl an bildender Kunst aufgelistet, die sich dem Narzissmythos nähert. Jane Davidson Reid, unter M itarbeit von Chris Rohmann: The Oxford Guide to Classical Mytholo g y in the