CREAM

Apichatpong has an acute sense of duration. Close-ups are held long enough to record otherwise imperceptible motions -a flicker of amusement, a quiet hesitation passing across a face that's trying to stay in character. A smile spreads irresistibly across a face that has just garbled the phrases signalling the heroine's rise to the status of a wealthy society Madam. The speakers don't mock the lines, don't camp them up. Yet their charmingly unpredictable delivery, and the doubling of presence and performance through the enframing of bodies that, elsewhere, are subjected to reductive representation, heighten the absurdity of the world the soap contrives. Sometimes middle-distance shots take in neighbours and curious onlookers who had turned up to watch. Someone's self-conscious repeating of a line makes an auntie in the background grin. A forgetful pause prompts a chubby kid to hijack the shot by striking a comically disruptive pose.

Bi-lingual Thai-English catalogue of BEFF6 edited by May Adadol Ingawanij. Curatorial team: May Adadol Ingawanij, Mary Pansanga, George Clark, David Teh, Wiwat Lertwiwatwongsa, Richard MacDonald, Pathompong Manakitsomboon, Brigitte Paulowitz.

This article returns to an untimely cinematic practice. Watching feature-length narrative films in rural and urban Thailand, and around the northeastern and southern borderlands, during the mid-20th century did not necessarily mean going to cinema theatres. The predominant modality of cinematic encounter and experience would have been via itinerant makeshift cinema. Mobile film troupes criss-crossed the country and wandered into territories beyond that of the nation-state, with their assemblage of voice performers, 16mm reels and projector, speakers, electricity generator, and an array of other technical tools and locomotives. A variety of events above and beyond commercial ones aiming to sell tickets occasioned the arrival of the projection performance troupes. There were shows to promote goods, to give offerings and thanks to the spirits, and also to propagate anti-communist messages and feelings.

Resumen
El cine documental ha pasado por múltiples transformaciones a lo largo de su historia. A partir del movimiento estructuralista en la segunda mitad del siglo 20, surge un replanteamiento del significado del cine que lo contextualiza dentro de un marco social, político y cultural. Uno de los cambios más importantes dentro de esta transformación es el uso extenso de enfoques subjetivos en el cine de no-ficción. El cine documental empieza a narrar historias en primera persona y se aleja críticamente de la descripción objetiva que se asociaba previamente al género y que le otorgaba un carácter de autoridad y veracidad. El enfoque subjetivo en el cine documental lo convierte en una plataforma para la enunciación de historias colectivas a través de la historia privada. En este artículo contextualizo la obra de Chris Marker y Agnès Varda en relación al movimiento cinematográfico conocido como cinéma vérité y direct cinema, así como en relación a formas de cine de no-ficción como el cine ensayo y el diario de video.

Abstract
Documentary film has gone through multiple transformations along its history. Since the structuralist movement that began in the second half of the 20th century, emerged a repositioning of the meaning of cinema that contextualizes it within social, political and cultural frameworks. One of the most important changes involved in this shift is the extensive use of subjective approaches in non-fiction film. Documentary film began to narrate stories in first person while critically distancing itself from objective descriptions that was previously associated to the genre and gave it a status of veracity and authority. The subjective approach in documentary film transforms it into a platform for the enunciation of collective histories through personal stories. In this article I contextualize the work of Chris Marker and Agnès Varda in relation to the movements known as cinema vérité and direct cinema, and also in relation to forms of non-fiction film such as the film essay and the video diary.

Research based on participation in art and audiovisual media is a methodological genre used primarily in Europe and the United States in disciplines that have a practical or productive component, such as the visual arts, communication me- dia, design, architecture, and cinema. This article analyzes such research and its methodologies, exploring its validation and implementation in a Latin American context. The discussion addresses some of the challenges that such research faces in relation to the dominant methods of scientific research, positivist discourse, and the place of subjectivity and autobiography as fundamental notions in research based on participation in art and audiovisual media. The paper also discusses some of the epistemological directions that arise from this sort of research in a contemporary framework.

This paper draws two lines of analysis. On the one hand it discusses the history of the This paper draws two lines of analysis. On the one hand it discusses the history of the travelogue genre while drawing a parallel with a Bazanian teleology of cinematic realism. On the other, it incorporates phenomenological approaches with neuroscience's discovery of mirror neurons and an embodied simulation mechanism in order to reflect upon the techniques and cinematic styles of the travelogue genre. In this article I discuss the travelogue film genre through a phenomenological approach to film studies. First I trace the history of the travelogue film by distinguishing three main categories, each one ascribed to a particular form of realism. The hyper-realistic travelogue, which is related to a perceptual form of realism; the first person travelogue, associated with realism as authenticity; and the travelogue as a traditional documentary which is related to a factual form of realism. I then discuss how these categories relate to Andre Bazin's ideas on realism through notions such as montage, duration, the long take and his "myth of total cinema". I discuss the concept of perceptual realism as a key style in the travelogue genre evident in the use of extra-filmic technologies which have attempted to bring the spectator's body closer into an immersion into filmic space by simulating the physical and sensorial experience of travelling. Such technologies can be described as tri-dimensional, surrounding, immersive, kinaesthetic and stereoscopic. Moreover, I discuss the extent to which these technologies can be considered haptic, ocular or embodied, while referring to Laura U. Marks' notions of haptic visuality and haptic images.

El presente artículo aborda el documental etnográ co de Robert Gardner en relación con el concepto de espec- tador corporizado, propuesto en la fenomenología aplicada a las teorías cinematográ cas, como en los trabajos de Vivian Sobchack (1999, 2004), Laura Marks (2009) y Jennifer Barker (1995). Se relaciona con este paradigma la teoría de simulación corporizada basada en las neuronas espejo, propuesta principalmente por Vittorio Gallese (2005). De este modo, se explora la dinámica de la percepción del cine etnográ co y se conceptualiza la relación del espectador con el cine como un encuentro dinámico, corporizado y multisensorial, no solo audiovisual. Ade- más, se toman como contextos históricos relevantes los antecedentes del cine etnográ co y del documental de viajes o travelogue. Se tienen en cuenta tres aspectos principales para analizar el documental etnográ co: el prime- ro, las implicaciones fenomenológicas y perceptuales de confrontar la imagen del cuerpo humano en la pantalla, elaborando una teoría de la corporización de la experiencia cinematográ ca basada tanto en la fenomenología como en la teoría de las neuronas espejo, y se conceptualiza la experiencia cinematográ ca como un encuentro entre el cuerpo del espectador y la imagen del cuerpo del “Otro” en la pantalla; en segundo lugar, se considera el cine etnográ co como parte de la memoria cultural en donde se codi can prácticas corporales; en última instan- cia, se analiza el cine etnográ co como una práctica representativa que re eja el régimen sensorial del contexto que lo produce, lo que implica el diálogo con discursos visuales, coloniales, raciales y antropológicos especí cos.

Las películas documentales sobre viajes han brindado la experiencia de viajar a tra- vés de la pantalla del cine, trayendo lugares y culturas de todo el mundo a genera- ciones de espectadores. Desde los viajes fantasma o phantom rides1 del cine primitivo, tales como Los Viajes de Hale (Hale’s Tours and Scenes of the World)2 hasta las películas imax en tercera dimensión, los documentales sobre viajes han estado discursiva- mente relacionados a la práctica del turismo, en el sentido de que ambos están basados en una lógica que concibe el acto de ver como una manera de conocer un lugar (Urry, 1990). La actividad de viajar se entiende como la acción humana de moverse a través del espacio físico y geográ co e implica la incorporación del es- pacio vivido a través de nuestros sentidos. Cuando viajamos, no solo “vemos” otros lugares, sino que sentimos, olemos, tocamos, probamos y nos movemos a través de ellos. A través de nuestro cuerpo somos capaces de sujetar nuestra existencia perceptual y sensorial a un entorno cambiante, al mismo tiempo que nos vincu- lamos sensorialmente en el espacio. Además, el proceso de percepción durante la experiencia de ver una película es un proceso corporizado, lo que convierte al es- pectador de cine en un viajero. El espectador es un pasajero que atraviesa el sentido táctil o háptico, llevándolo a un terreno emocional (Bruno, 2002.16). El cine es una forma de transportar al espectador mientras viaja a través de diferentes espacios (Soltani, 2008:8). Esta dinámica es especialmente relevante para el cine de viajes documental, también conocido como travelogue en inglés.

Este artículo explora la percepción visual como experiencia corporizada del espacio a través del paisaje en la pintura y la fotografía. Es una investigación interdisciplinaria, que busca contribuir al diálogo entre varios campos: la fenomenología de la percepción, la percepción del espacio en la neuro-ciencia cognitiva y el estudio de las artes visuales. La investigación es de ca-rácter correlacional y descriptivo; busca por una parte, explorar la relación entre la experiencia de presencia espacial y el realismo de la imagen; por otra, se observa si el uso de elementos visuales que sugieren una acción motora en el espectador (del inglés 'affordances') afecta la intensidad de presencia espacial. Además del análisis de literatura, se recolectaron datos a través de un cuestionario ilustrado en donde se presenta-ron 26 imágenes, 13 pinturas y 13 fotografías de paisaje. Este estudio se realizó con 28 participantes de 18 a 64 años de distintos géneros.

This article explores visual perception as an embodied experience of space through landscape painting and photography. It takes an interdisciplinary approach, which seeks to contribute to the dialogue between different fields of study: phenomenology of perception, perception of space in cognitive neuroscience and visual arts. This research is correlational and descriptive; it seeks, on one hand, to explore the relationship between the experi‐ ence of spatial presence and realism; on the other, it observes the use of affordances in landscape images, understood as visual elements that suggest a motor action in the spectator and the ways in which they affect the intensity of spatial presence. In addition to the literature analysis, data was collected through an illustrated questionnaire which included 26 images: 13 paintings and 13 landscape photographs. This study was conducted with 28 participants aged 18 to 64 years of different genders.

Purpose: To explore the correlation between two concepts in the study of embodied perception in Virtual Reality (VR): affordances and spatial presence.
Methodological design: It involved the review of literature on spatial presence and affordances in the fields of phenomenology and cognitive neuroscience, and an experiment with 30 participants using the Spatial Presence Experience Scale (SPES) proposed by Hartmann et al. (2016). Each participant tested 5 VR simulations and answered 5 questionnaires based on the SPES. This study proposes a model for the classification of types and subtypes of affordances in virtual reality.
Results: The comparison of means between scores showed a positive correlation between possibilities for action and intensity of spatial presence. Data suggests motor affordances (navigational, goal-oriented and handle grasp types) intensify spatial presence. Frequency of videogame use was found unrelated to the intensity of spatial presence, but it showed an increase in user’s dexterity and the ease of perceiving affordance in virtual environments.
Research limitations: The scope of this research is limited to describing the correlation between affordances and intensity of spatial presence in VR.
Findings: These confirmed the hypothesis: more possibility types of affordances in VR result in a higher intensity of spatial presence.

Se autoriza la reproducción total o parcial de los textos aquí publicados siempre y cuando se cite la fuente completa y la dirección electrónica de la publicación. CC-BY-NC-ND

Objetivo: explorar la correlación entre dos conceptos en el estudio de la percepción corporizada de la Realidad Virtual (RV), oportunidades de acción (affordances) y presencia espacial.Diseño metodológico: se revisó la literatura sobre la presencia espacial y las affordances desde la fenomenología y la neurociencia cognitiva. Después se realizó un experimento con 30 participantes utilizando la Escala de Experiencia de Presencia Espacial (SPES) propuesta por Hartmann et al. (2016). Cada participante probó 5 simulaciones de RV y contestó 5 cuestionarios basado en la SPES. Este estudio propone un modelo para la clasificación de tipos y subtipos de affordances en realidad virtual.Resultados: la comparación de medias entre los puntajes del cuestionario mostró una correlación positiva entre las posibilidades de acción y la intensidad de la presencia espacial. Los datos sugieren que las posibilidades de acción motora (de navegación, orientadas a una meta y de agarre manual) intensifican la...

This practice-based research presents an analysis of the representation of embodied experience in the travelogue film genre. It reflects upon the embodied and synaesthesic nature of the cinematic experience by tracing a shift in travelogue filmmaking from the ocular realism characteristic of early travelogue films to the emergence and proliferation of subjective approaches. Moreover, it analyses experimental travelogue films and the capacity of non-linear and non-narrative structures to express sensuous, embodied perception. 9 Meditations is the practice component of this thesis. It is an experimental travelogue film. Through its production this research explores the translation of embodied experience as a multi-sensory process into filmmaking practice. In the field of film studies, the travelogue has not been widely discussed outside historical approaches, and it has certainly never been discussed in relation to phenomenology and embodied sensation. This research articulates a new ...

This paper draws two lines of analysis. On the one hand it discusses the history of the This paper draws two lines of analysis. On the one hand it discusses the history of the travelogue genre while drawing a parallel with a Bazanian teleology of cinematic realism. On the other, it incorporates phenomenological approaches with neuroscience's discovery of mirror neurons and an embodied simulation mechanism in order to reflect upon the techniques and cinematic styles of the travelogue genre. In this article I discuss the travelogue film genre through a phenomenological approach to film studies. First I trace the history of the travelogue film by distinguishing three main categories, each one ascribed to a particular form of realism. The hyper-realistic travelogue, which is related to a perceptual form of realism; the first person travelogue, associated with realism as authenticity; and the travelogue as a traditional documentary which is related to a factual form of realism. I then discuss how these categories relate to Andre Bazin's ideas on realism through notions such as montage, duration, the long take and his "myth of total cinema". I discuss the concept of perceptual realism as a key style in the travelogue genre evident in the use of extra-filmic technologies which have attempted to bring the spectator's body closer into an immersion into filmic space by simulating the physical and sensorial experience of travelling. Such technologies can be described as tri-dimensional, surrounding, immersive, kinaesthetic and stereoscopic. Moreover, I discuss the extent to which these technologies can be considered haptic, ocular or embodied, while referring to Laura U. Marks' notions of haptic visuality and haptic images.

Líneas de investigación Percepción y medios digitales; ciencias cognitivas; neurociencia; comunicación medioambiental. Lines of research Perception and digital media; cognitive science; neuroscience; environmental communication. Publicación más relevante Perla Carrillo Quiroga, "La percepción visual del paisaje en la pintura y la fotografía: un enfoque interdisciplinario hacia la presencia espacial", Cartaphilus,

La neuroestética, también llamada estética experimental, propone el estudio de los mecanismos neurales que subyacen a la percepción estética de las artes, desde la perspectiva de la neurociencia cognitiva. La neurobiología de la experiencia estética es un campo de estudio en crecimiento. Este artículo hace una revisión de las principales aportaciones que conforman el campo de la neuroestética, el concepto de estética que fundamenta esta área de estudio, así como los modelos teóricos prominentes, como el enfoque de la estética evolutiva, y repasa posibles aportaciones al estudio del arte contemporáneo. Se propone la conceptualización de la experiencia estética como una habilidad primordial humana, no exclusiva a las artes; un proceso perceptual corporizado, intersubjetivo y con significado cultural, basado en mecanismos afectivos y hedónicos neurobiológicos, arraigados en la conexión cerebro-cuerpo.

Esta investigación propone una escala para medir tres tipos de impacto en la comunicación ambiental: cognitivo, afectivo y de motivación conductual. En un experimento, 181 participantes observaron tres videos (noticias, documental y TED Talk) y contestaron un cuestionario en escala tipo Likert de 30 ítems. En los resultados se examinó el alfa de Cronbach y el ritc de correlación ítem-total corregido, además se calcularon los índices de dificultad y la prueba de Kaiser-Meyer-Olkin (KMO) con todos los ítems del cuestionario. Se realizó un análisis factorial para determinar los ítems con mayor efecto en el resultado, y se observó la correlación entre tipo de formato y tipo deimpacto. Se calculó un ranking general y uno por cada tipo de impacto. Se realizó un análisis cualitativo de las respuestas abiertas con ATLAS.ti. Los hallazgos muestran que la narrativa personal, las imágenes y la percepción de autoeficacia son elementos clave en la motivación conductual.