CRIHAM

L’exposition L’avortement, quelle histoire ! est une initiative du Collectif poitevin du droit des femmes et a été réalisé par les laboratoires de recherche en histoire (Criham) et en sociologie (Gresco) des universités de Poitiers et Limoges. L’année 2015 a vu la célébration des 40 ans de la loi Veil. L’enjeu de cette exposition n’est pas de centrer sur la loi Veil mais de traiter de l’avortement avant la loi, en partant du XVIIe siècle jusqu’à nos jours. L’ensemble des panneaux de cette exposition répond à cette question : quelles sont les évolutions des mentalités sur l’avortement en France et dans le monde ?
Cet angle d’approche nous permet de ne pas seulement parler de l’interruption volontaire de grossesse (IVG) mais de présenter tous les mouvements féministes qui ont œuvré au cours des siècles pour que ce droit soit reconnu. Il permet également de nous interroger sur la représentation de l’avortement dans la culture littéraire et cinématographique. Quelles images de l’avortement les livres et les films véhiculent-ils ?
Dans le monde, toutes les neuf minutes, une femme meurt des suites d’un avortement clandestin. Il nous a donc semblé important de donner une dimension internationale à cette exposition, en présentant la situation de l’avortement dans le monde et en s’intéressant à un exemple plus précis, celui de la Grande-Bretagne et de l’Irlande.
Cette exposition a pour but de déconstruire certaines idées reçues sur l’avortement et sur sa pratique médicale.

Paru dans la revue de la recherche, de l'innovation, de la création et du patrimoine, L'Actualité Poitou-Charentes, éditée par l'Espace Mendès France à Poitiers (http://actualite-poitou-charentes.info)
« Et si demain on abolissait l'État qu'est-ce qui se passerait ? », réponse dans Petite histoire de la Révolution française, une BD de Grégory Jarry et Otto T. chez Flblb. Par Héloïse Morel

L'Actualité Poitou-Charentes, revue de la recherche, de l'innovation, de la création et du patrimoine éditée par l'Espace Mendès France à Poitiers (http://actualite-poitou-charentes.info/)
Entretien avec l'historienne Anne Jollet sur la bande dessinée Petit histoire de la Révolution français par Grégory Jarry et Otto B. (éd. Flblb).
Par Héloïse Morel

Article paru dans L'Actualité Poitou-Charentes, revue de la recherche, de l'innovation, de la création et du patrimoine.

C'est en suivant les pas de ma grand-mère maternelle Violette que j'ai poussé la porte du Planning familial de Poitiers en 2013.

Voyageurs et illustrateurs anglais de la seconde moitié du XVIIIe siècle partagent une même culture du dessin de paysage, qui conditionne leur regard sur la haute montagne : les traits saillants sont ainsi rapidement cernés pour laisser place à la prise en compte des atmosphères singulières et des impressions personnelles. L’appréhension de la nouveauté visuelle et la mise en œuvre d’une inventivité technique dans sa transposition semblent ainsi facilitées. Une analyse succincte de quatre voyages illustrés permet d’étayer cette hypothèse.
English travelers and illustrators from the second half of the 18th century share the same culture of landscape drawing, which influences their look on high mountains scenery: the salient features are quickly identified so as to allow for the taking into account of singular atmospheres and personal impressions. The apprehension of visual novelty and the implementation of a technical inventiveness in its transposition thus seems to be facilitated. A succinct analysis of four illustrated travels provides support for this hypothesis.

Les jardins d’Ermenonville constituent un support privilégié pour interroger le partage de l’invention entre artistes d’une réalisation plurielle. L’étude de leur conception permet de proposer un schème d’invention, qui cherche à mettre en lumière la part d’interprétation de chaque intervenant dans le processus créatif, plus particulièrement celle des praticiens. L’esthétique pittoresque sert de fil conducteur au partage d’invention et à son analyse, car, au cours du XVIIIe siècle, le paysage, qu’il soit naturel ou artificiel, se perçoit à travers le prisme de la peinture de paysage du siècle précédent. René-Louis de Girardin adopte cette nouvelle esthétique pour la transformation des jardins de sa propriété. D’autres acteurs participent à la réalisation de ces tableaux : un architecte-paysagiste, qui s’attache à mettre en valeur les éléments naturels ; un maître-jardinier et ses nombreux collaborateurs, qui dessinent sur le terrain la composition picturale par leurs choix horticoles ; des peintres, dont Hubert Robert, qui fournissent les esquisses, inspirés de leurs propres répertoires iconographiques.

The gardens of Ermenonville represent a privileged support to question the sharing of invention between artists of a plural realization. A close insight into their conception leads to propose a scheme of invention, which seeks to highlight the interpretative part of each participant in the creative process, especially that of the practitioners. The picturesque aesthetics serves as a guideline for the invention itself as well as its analysis because, amid the eighteenth century, the landscape, whether natural or artificial, is perceived through the prism of the previous century landscape painting. René-Louis de Girardin adopts this new aesthetics for the transformation of his estate gardens. Other actors get involved in this implementation: a landscape designer, who seeks to highlight natural elements; a chief gardener and his many collaborators who draw a pictorial composition on the field by their horticultural choices; painters, including Hubert Robert, who provide sketches, inspired by their own motifs.

In the late 18th century, an increasing number of British landscape painters, either traveling by themselves or accompanying aristocratic patrons on their Grand Tour, sojourned in various regions of the Italian peninsula; they actually accomplished a landscapist journey, in which the Italian stay didn’t strictly represent a return to classical grounds anymore but also embodied a quest for landscapes. Alongside some of their counterparts remained in Great Britain, they pioneered new theoretical and practical approaches to landscape painting.

Landscape aesthetic filters à la mode contributed to a greater awareness and sensibility towards natural scenery. As a result, artists focused on natural elements and paid a close attention to unwonted motifs in a search for singularity (Stafford 1977). The natural landscape hence became at the midst of the artificial one. In this sense, British landscapists might well have been more sensitive to nature than any of their counterparts because of a tradition of landscape drawing inspired by nature, considered as a thorough independent exercise in British drawing masters’ methods. If there might also have been any willingness of “dethroning” man (Thomas 1983) in these figurations of nature, nevertheless, man’s feelings towards his environment were intentionally expressed. 

Such an awareness and sensibility also led landscapists to develop out-of-doors sketching in the meanwhile. In doing so, artists abandoned the traditional drawing tools that were pencil, chalk, pen and ink and forwarded the extensive use of wash, watercolour and oil. Overall, sketching from nature meant grasping the artist’s first thoughts and impressions, free from any pictorial rules ascendency. Again, drawing masters’ teaching methods were not without any effect on such a practice. 

Major artistic innovations regarding the art of landscape painting came along with this new approach to nature. Landscapists used the “artifices of their art” to render a better depiction of their environment in a more sensitive way. For instance, landscapists became particularly concerned with work size, involving format and dimensions. They also tried themselves at different techniques, exploring for each its full potential.  A material improvement such as wove paper would encourage artists in testing the materiality of art works to render sensations.

Through an insight into the British approach to landscape painting in the Grand Tour context, this paper tries to underline the impact of an assertive quest for nature on creativity and thus to distinguish the “British” perception and response to environment in a fully multicultural setting.

The article proposes to review Chateaubriand's attitude towards landscape through the perspective of picturesque aesthetics, investigating his close links with this new way of looking at nature and art. It also surveys the writer's immersion in the cultural and social background of North Suffolk, heartland of some important landscape painters and patrons of the period. Finally, the article also considers Chateaubriand's involvement in spreading the new aesthetics in France.

À partir de l'exemple des deux séjours dans la péninsule italienne de John Robert Cozens vers 1780, l''article explore comment les peintres et mécènes britanniques du paysage figuré mettent à profit le Grand Tour comme lieu de l'innovation artistique. Il souligne combien une culture visuelle et esthétique commune fonde en grande partie cette inventivité.

Our research aims at following the path chosen by British landscape painters of the Grand Tour in the last third of the eighteenth century to remedy the ambiguity of the pictorial genre, inherited from an attachment to certain continental artistic references simultaneously with an affirmation of a British character or 'Britishness'. In seeking to define, on the one hand, the Italian context, where a tradition of classical landscape and artistic emulation intersect, and on the other hand, the peculiarities of the teaching of landscape drawing in Great Britain, the foundations of artistic practice are laid down and examined. Then comes the analysis of this practice itself, largely devoted to the exercise of plein air sketching as well as the research and application of innovative processes employed to satisfy the aesthetic goals of the painters. By the same token, the specific use of the paper medium is analysed to bring to light the particular relation to materiality at that time. Finally, our study concerns the various innovative means of diffusion adopted by these painters to make their talent known. It also raises the parallel issue of artistic interaction in this cosmopolitan environment, suggesting a certain transfer of skills from the British to the continental artistic communities. In this way, we hope to show the inventiveness among British landscape painters of the Grand Tour during its heyday, the inventiveness which follows a logical continuity from the training they received to the sharing of their works of art produced while travelling.

Bound with an elegant cover of green morocco, the album of Italian sketches by Richard Cooper II (1740- c. 1814) kept at the National Galleries of Scotland opens with a frontispiece drawn by his friend Alexander Runciman (1736-1785), director of the Trustees Academy in Edinburgh. The undeniable care given to its presentation hints at a yearning to show this album in society, and it at least reveals a definite attachment to its content. This album includes over a hundred sketches executed during Cooper’s Grand Tour between 1771 and 1776. The diversity of drawn and painted motifs, of techniques, of supports and their qualities, dimensions and formats is astonishing, just as is the artist’s signature appended on an ordinary tree study. This album testifies to the technical and material inventiveness of the artist and his aspiration for its recognition. Cooper was a professional draughtsman and engraver eager to experiment. With regard to Edward Swinburne’s (1765-1847) travel sketchbooks, their deteriorated cardboard and vellum cover of suggests recurrent consultation. These five sketchbooks gather nearly five hundred varied sketches, essentially of landscapes but also of exotic flora and fauna, figures, monuments, etc., executed during his stay in Italy in 1792. Their degree of completion differs, ranging from sketchy drafts to detailed studies, but all their content testifies all to the educated ‘sentimental gaze’ of the amateur artist and his inventiveness in the graphic interpretation of this visual perception. This paper will focus on these two collections of travel sketches in order to demonstrate how, in their own context, they became the ‘locus’ of a plastic inventiveness based on the contemporary visual culture and how they contributed to the aesthetical appreciation of this inventiveness, at the moment when the ‘science’ of connoisseurship founded on the materiality of artworks was being established.

Les pleasure gardens,  jardins d’attraction privés, se développent au XVIIIe siècle à Londres sur le modèle du plus célèbre d’entre eux, Vauxhall Gardens. Conçus à l’origine pour échapper à l’environnement de plus en plus bruyant qu’est devenue la cité londonienne au début du siècle, ces hauts lieux de sociabilité constituent paradoxalement un univers sonore singulier. Se promener à Vauxhall Gardens constitue en effet une expérience sensorielle où l’ouïe est particulièrement sollicitée : les jardins accueillent entre autres de nombreux promeneurs en conversation animée, des concerts variés, des spectacles pyrotechniques. Cette communication propose d’analyser le rôle de ces paysages urbains artificiels dans le développement d’une créativité architecturale, picturale et musicale autour du son, soulignant le développement corollaire des infrastructures d’accueil pour les concerts, des conversation pieces, du paysage pittoresque musical qu’ils ont contribué à promouvoir.

'Raconter' le paysage. L'inventivité artistique et esthétique à l'oeuvre dans la peinture de paysage britannique de la fin du XVIII e siècle Au cours du dix-huitième siècle, un nouveau rapport de l'individu à la nature modifie l'approche de sa figuration par les arts : cette nature ne doit plus être imitée mais révélée dans son essence et exprimée selon une expérience personnelle. Cette modulation théorique primordiale va engendrer chez les peintres de paysage britanniques une créativité nouvelle, en particulier une inventivité matérielle et technique distinctive que cette communication souhaite mettre en lumière. En s'appuyant sur l'analyse de quelques créations issues du voyage d'artistes, nous constaterons ainsi comment ces peintres s'attachent à figurer le paysage naturel par le biais de ses propriétés singulières. Ce souhait les conduit à exprimer l'essence et l'expérience de la nature, voire à recréer la Nature, en s'inspirant de son fonctionnement organique et de ses couleurs propres tout en répondant à des critères esthétiques. En allant au fondement du regard et du geste artistiques de ces paysagistes britanniques, cette communication souhaite ainsi d'éclairer leur créativité innovante comme la conjugaison d'une référence à la tradition et d'une velléité culturelle à l'expérimentation.

Un glissement significatif s’opère dans l’enseignement du dessin en Grande-Bretagne à partir de 1750, moment où cette activité bascule dans les codes de la bienséance (politeness), entraînant son essor dans une frange sociale élargie. Parallèlement, les maîtres de dessin britanniques, singulièrement virtuoses et inventifs, proposent des approches pédagogiques novatrices se démarquant largement des enseignements pratiqués sur le Continent. Cette communication souhaite mettre en lumière plus distinctement les pratiques de deux drawing masters de cette période : le développement de l’imagination créatrice que prône Alexander Cozens (1717-1786), enseignant à Cambridge, et l’interprétation personnelle du paysage naturel dans l’exercice du dessin sur le motif que préconise John Baptist Malchair (1730-1812), oeuvrant à Oxford. L’examen de ces approches didactiques souhaitent ainsi montrer comment celles-ci pallient le recours traditionnel à la copie dans l’apprentissage et illustrent résolument la prise en compte croissante du talent artistique individuel.

Comme l’écrivait l’historien de l’art Ersnt Gombrich, « ce qui est connu et familier restera toujours le point de départ de la représentation de l’inhabituel  » : Elizabeth Frances Hale pose un regard filtré sur les nouveaux paysages qu’elle découvre à son arrivée au Canada britannique. Cette jeune femme, issue de la gentry, a d’évidence été formée au polite art du dessin de paysage par un drawing master rompu aux dernières esthétiques du Sublime et du Pittoresque. Par le contenu de sa correspondance, il apparaît également que cette virtuosité graphique et picturale permet à la jeune femme d’exercer sa science du connoisseurship, aptitude d’ordinaire davantage réservée à la gente masculine de son rang social.
Fondé depuis le XVIe siècle sur une approche interactive entre science, art et nature, l’enseignement du dessin de paysage en Grande-Bretagne privilégie néanmoins, en parallèle d’une quête esthétique, une observation attentive de la nature. Il s’agit pour l’artiste de tirer les leçons d’une nature en mouvement, vivante, aux phénomènes parfois fugaces qu’il faut savoir capturer dans l’instantanéité afin de les dépeindre avec justesse. La découverte des paysages du Canada offre à Elizabeth Frances Hale une occasion inouïe de mettre en œuvre ses apprentissages artistiques, de l’observation du « modèle vivant » à sa restitution sur un support.
À partir de l’étude de quelques-unes de ses esquisses et aquarelles achevées figurant des paysages, cette communication se propose d’analyser plus particulièrement la démarche artistique d’Elizabeth Frances Hale, afin de relier son expérience sensorielle du paysage à l’expression artistique qui en résulte. Une brève comparaison avec l’œuvre similaire et contemporaine de son homonyme Elizabeth Posthuma Simcoe (1762-1850) permettra de mettre en lumière les similitudes comme les divergences de leurs approches respectives.