Institut d'études théâtrales

Le travail a pour titre : « L’acte théâtral comme sacrum triduum pascale ». Il s’agit d’esquisser une « ontologie poétique spatio-temporelle du sensible » à l’intérieur de l’acte théâtral, à partir de la symbolique du Sacrum Triduum Pascale, dans un approche de la pensée théologique et théâtrologique. Découvrons l’enjeu de cette ontologie poétique du sensible.

Dans un langage philosophique (spécifiquement dans la phénoménologie), parler d’une ontologie du sensible dénote la perception de la participation et la conscience de l’accès à l’être du sensible, au vécu de l’existence. Ainsi, accéder à l’être du sensible ne sera pas par le moyen d’une conceptualisation mais, par le moyen de la composition : la manière d’habiter, d’incarner, de faire parler le temps et l’espace.

Pour transférer cette compréhension de l’ontologie du sensible au champ théologique, nous utilisons le langage parabolique pour évoquer un territoire habité de la présence d’un mystère de l’esprit de la transcendance duquel l’homme se fait contemporain.

Théâtre et Théologie. Quand le corps de l’acteur-croyant devient empreinte de l’expression trinitaire de Dieu.

Ainsi, le…

Corps : Il s’agit de la vision biblique du corps, dans une compréhension de l’être humain constitué dans une unité profonde de corps et d’esprit. Ainsi, le corps est tissé comme structure organique et animé par la puissance du souffle divin : un corps d’inspiration, d’expiration et respiration par et dans le souffle divin.

Le récit de la création met en lumière corps comme lieu de l’action et de la marque de la beauté divine. Il y a une sorte de satisfaction et complaisance divines, soulignées par l’expression du regard de Dieu sur ce qu’il vient de constituer : « tout était bon et beau » (Gn 1, 10). Tout a été créé par l’engagement de Dieu exprimé par sa décision, son regard, sa voix et sa complaisance. (p. 10)

L’acteur-croyant : En ce qui concerne la figure de l’acteur-croyant, il faut dire que le mot « croyant » n’est pas un qualificatif de l’acteur, comme s’il s’agissait d’un artiste professionnel croyant. Je comprends les deux mots comme corrélatifs, en correspondance l’un avec l’autre (l’un ne se comprend pas sans l’autre). Les deux représentent ensemble une synthèse, c'est-à-dire un processus unifiant, culminant dans une compréhension du corps saisi par le regard et le mouvement, qui donne la possibilité de « voir » en profondeur ce qui est caché derrière la surface de l’existence et le mouvement qui l’accompagne.

Empreinte : Le corps du Christ (Corpus Christi) se présente comme l’expression de la manifestation de Dieu qui correspondent à deux mouvements de la Sequela Christi. D’une part, le Père laisse des marques profondes et durables, comme l’empreinte exacte que laisse un sceau, dans le corps de son Fils. D’autre part, le rapport entre le Christ et les croyants. De ce fait, la cause de la suite de Christ c’est que le Christ a laissé des marques et empreintes dans le corps croyant. Ainsi, le corps du croyant devient une mémoire vivante de l’incarnation, vie, passion, croix, résurrection, ascension de Jésus-Christ. Mémoire vivante de tout le "mystère" de Jésus : sa naissance éternelle (tu es mon Fils), sa naissance charnelle (dans ces jours où nous sommes), sa renaissance pascale (premier-né introduit dans le monde à venir) (Hb 1,1-6).

Expression Trinitaire : Dans le travail l’expression trinitaire de Dieu, est comprise dans la perspective d’une structure, qui évoque la corrélation de ses membres et signale quelque chose qui s’exprime ensemble. Même quand on voit que c’est le Père qui agit, il faut penser cette action comme une activité d’un tout : du Père, du Fils et du Saint Esprit. Ainsi, chaque composant ne prendra sa forme exacte que par sa jonction avec les autres. Un exemple peut éclairer cette vision : Le Père n’est père que pour le Fils. En conséquence, il est possible de situer le corps de Jésus comme expression de la Trinité.

Trans-expression (devenir) : La « trans-expression » désigne le flux de mouvements que circule entre l’expression du corps de Jésus Christ et l’acteur-croyant. Cet instant du passage et l’entrelacement d’expressions de l’un et l’autre, dessine la naissance d’une structure interne (schème corporel) dans le corps du croyant. Il s’agit d’une musique intérieure qui s’exprime par un rythme particulier et personnel, différent du comportement quotidien. (p. 31) Ainsi, dans ce passage, il n’y a pas des ruptures telles qu’on puisse dire qu’ici finit l’action de Jésus et commence l’expression de l’acteur croyant.

Queremos reconocer una espiritualidad corporal en la cual intervienen y se implican unos gestos inter-corporales. Tal es así que, a través de estos actos corporales podemos reconocer la emergencia de una COMUNIDAD poética del gesto. En los términos de Maurice Merleau-Ponty, filósofo francés de la corriente fenomenológica, podemos decir que, entre el actor y su obra, "no hay una frontera, sino una superficie de contacto 1 ". Para abordar esta correspondencia entre el actor y su obra nos preguntamos según los términos siguientes: ¿Cómo aparece en el Evangelio de Juan esta 'superficie de contacto' en el curso de la experiencia de la comunidad de los discípulos de Jesús revelando así una poética del gesto? Nos detendremos a estudiar los detalles gestuales que nos sugieren el episodio de la unción en Betania (Jn 12, 1-9). El relato nos advierte de la correspondencia de tres planos que se entrecruzan en la existencia dramática ligada a la formación de una comunidad poética.

En la oración de hoy daremos un paso más hacia la emergencia de una espiritualidad corporal y gestual en vista a la formación de una comunidad de amigos de Jesús. Esta vez descubriremos la poética corporal de Nicodemo. Según el Evangelio de Juan, Nicodemo aparece en tres momentos claves de la vida de Jesús: (a) en los comienzos de su misión (Jn 3,1-15), (b) en el proceso de la pasión (Jn 7,45-52) y (c) en el desenlace de la cruz (Jn 19,(38)(39)(40)(41)(42). En esta oración, abordaremos la primera referencia de la aparición de Nicodemo en el relato de Juan. Veamos cómo emerge su

nos ha legado un patrimonio cristiano del cuidado (care) del otro. El Padre Roque, en su carta anual de la reducción de San Ignacio que lleva fecha 8 de octubre de 1613 1 , relata un hecho que puede parecernos insignificante, pero de gran contenido de un humanismo cristiano. Veamos cómo el Padre Roque describe la situación. El Padre Roque González expone el hecho de la siguiente manera: "El otro día a un indio saliendo a un día a caza con otros indios de esta misma reducción, que suelen hacer muy de ordinario cinco o seis leguas de aquí, le picó una víbora, la cual no le dejó moverse de su lugar". Nos encontramos ante un hecho ordinario y cotidiano, tanto el acto de salir a caza como la picadura de víbora. Tan frecuente era el hecho que, los

En una carta dirigida a su hermano Francisco González de Santa Cruz, teniente general, el 13 de diciembre de 1614 1 , el Padre Roque González sienta las bases de una sociedad fundada sobre la libertad de los hijos de Dios. Para el Padre Roque, es obra y mérito delante de Dios que los indios tengan valor para conocer y saber usar de su justicia. Los indios se reúnen en una sociedad que le

A Trinitarian theology in statu nascendi
The coming of a theatrical poetics of body and gesture according to the Gospel of John 
Our study utilizes an interdisciplinary approach emerging from both the living art of theater - with its implicit notion of theatricality - and Maurice Merleau-Ponty’s phenomenology of the body. This double approach allows for a phenomenological reading of the theatrical gesture found throughout the Johannine narrative. We can then proceed from there in our foundation of a poetical theology of the gesture. We begin by recognizing the Johannine narrative’s primary authority: there we discern the emergence of the logos of the relationship between the Father, the Son and the Holy Spirit in connection with the disciples. This particular discernment takes place against the broader horizon of a poetics of the gesture. We then resituate the ‘poetic’ in its etymological sense as ‘the act of doing or making (poiein)’. This originating context highlights the ‘poetical’ as an expressive action of the body that is in process toward completion. This reading of the poetic as an action in the process of making [or doing] then allows us to recognize a logos underlying the bodily gesture that reveals itself and makes itself known in its nascent state. Such a poetics concerns the very theatricality of the body itself. Indeed, we do not limit ourselves to exploring the phenomenon of bodily theatricality underlying the Johannine narrative (i.e., an analysis of theatricality). Rather, we seek to uncover a poetical thought of the body manifesting itself in its nascent state – in statu nascendi – by means of Johannine theatricality. 
Keywords: body, expression, gesture, dramatic quality, movement, phenomenality, poetic, theatricality, theologality.

Cette contribution porte l'attention sur des compositions théâtrales que leur auteur, Achille Campanile (1899-1977) , a appelées "tragédies en deux répliques": une définition qui donne l'idée du processus de renversement, de parodie, propre à ces micro-drames. La structure sur laquelle reposent ces textes est toujours la même: il s'agit de dialogues réduits à l'essentiel - deux, trois répliques -, mis en forme dramatique, et donc présentés par un titre, introduits par une liste des personnages, et contextualisés par une didascalie parfois très détaillée, à laquelle l'auteur délègue la sollicitation d'un horizon d'attentes chez son lecteur ou son spectateur. L'intégralité de l'échange entre les personnages est destinée à un jeu de mots, à un trait d'humour qui déploie en quelques instants son énergie. Les "tragédies en deux répliques" agissent comme des détonations humoristiques et, tout en jonglant avec les codes du théâtre, s’amusent à renverser le tragique et le comique du quotidien, laissant dans l'esprit du spectateur une trace plus ou moins durable.

Le 21 septembre 2008, en retransmission directe depuis le siège d'ARTE-Berlin, une émission eut pour sujet le titre un peu racoleur d'« Élection du plus grand dramaturge ». William Shakespeare fut élu à une majorité écrasante de la population européenne « plus grand dramaturge de tous les temps ». Pourtant, après sa mort en 1616, l'Europe ignora pendant plus de 150 ans jusqu'au nom même du grand poète anglais. Plus tard, pendant le premier tiers du XIX e siècle, le théâtre d'avant-garde du romantisme fut redevable en presque tout au drame shakespearien. Le Racine et Shakespeare de Stendhal (1823-1825) constitue une véritable ''apologie du shakespearianisme'' ; la figure de Shakespeare sert à Victor Hugo (William Shakespeare, 1864) de vecteur de la nouvelle doctrine romantique : pour Hugo, Shakespeare fut une « sublime récapitulation » de tout ce qui constitua le romantisme. Malgré cette place incontestable, Pierre Brunel, dans son très beau Claudel et Shakespeare rappelle que la place de Shakespeare en France est irrésolue, notamment ses conditions de réception. Cela n'est pas étonnant, puisque la thèse de Brunel s'intéresse seulement au XIX e siècle. C'est au XVIII e siècle, que se déterminent précisément les conditions du passage de Shakespeare en France. Ils sont un petit nombre à être les artisans de la naissance shakespearienne en Europe. Ces précurseurs, pionniers du théâtre moderne, apparaissent dès la fin de l'Âge Classique, puis pendant les Lumières. La Place, Letourneur, Durosoi, Parisau, Ducis, sont majoritairement inconnus, alors qu'ils ont été la bible de certains romantiques, comme Alexandre Dumas. Certains parmi eux, comme Voltaire ou l'abbé Prévost, sont néanmoins encore considérés comme le fleuron de l'art européen du XVIII e siècle. Presqu'oubliés de tous, à peine mentionnés dans les livres d'histoire, nous proposons d'en dresser le panorama, de conter cette histoire secrète du théâtre européen, en cette année du 400 ème anniversaire de la mort de Shakespeare.

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Entre perception et transmission La place de l'analyse de spectacle Type de publication: Article de revue Revue: European Drama and Performance Studies 2021-1, n° 16. Percevoir et transmettre le spectacle vivant Auteur: Gros de Gasquet (Julia) Résumé: Comment enseigner aujourd'hui l'analyse de spectacle dans les écoles professionnelles d'art et à l'université ? Devant la multiplicité et les hybridations complexes des formes scéniques actuelles, l'article propose que l'analyse s'appuie sur la notion de geste artistique pour l'élaboration d'un discours, conscient de la singularité de chaque spectacle. En trois stations, devant, au coeur et autour de la création, elle devient ainsi un exercice sensible élevé au rang d'art de la mémoire.