Books & Editing by riccardo venturi
La cura degli scritti e degli apparati (Cronologia, Nota ai testi, Referenze) è di Miguel López-R... more La cura degli scritti e degli apparati (Cronologia, Nota ai testi, Referenze) è di Miguel López-Remiro. Le traduzioni, le schede delle opere e la Nota bibliografica sono a cura di Riccardo Venturi.
Textes de Emanuele Coccia, Linda Dalrymple Henderson, Antonio Somaini, Riccardo Venturi, Florian ... more Textes de Emanuele Coccia, Linda Dalrymple Henderson, Antonio Somaini, Riccardo Venturi, Florian Sprenger, Francesco Casetti, Emmanuel Alloa, Tomasz Załuski, Oliver Fahle, Sébastien Pluot, Ute Holl, Jacques Aumont, Lorenz Engell, Thibault Honoré, Sebastian Egenhofer, Larisa Dryansky, Rosa Nogués, Katrin Peters, Maria Stavrinaki
https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8855&menu=0
sorbirlo con un solo sguardo. Deve essere avvolto dal quadro. Deve essere in grado di vederlo gir... more sorbirlo con un solo sguardo. Deve essere avvolto dal quadro. Deve essere in grado di vederlo girando nello spazio. Non intendo le relazioni spaziali, intendo lo spazio fisico». Dipinti che respirano, presenze percettibili di spalle, colori visibili al buio: così Rothko sentiva e pensava la sua pittura-e così ne ha lasciato testimonianza scritta.
Indice; Premessa; Cronologia; Nota ai testi; Referenze; Nota bibliografica
“Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con... more “Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con un solo sguardo e da riconoscere, ma a patto che non ci si soffermi troppo, perché basta indugiare un poco per rendere l’esperienza di una complessità disorientante”.
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Nonostante le immagini di Mark Rothko (1903-1970) circolino da tempo nel nostro “museo immaginario”, non è ancora disponibile un lavoro in lingua italiana sulla sua opera – visiva quanto teorica. Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina è la prima monografia critica che indaga la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio.
Il saggio si articola in tre percorsi tematici (piuttosto che cronologici) tra loro interrelati, che si soffermano in particolare: sulla lettura di alcune singole opere (che coprono l’intero arco della sua produzione), sul ruolo strategico giocato dal contesto espositivo e architettonico, sull’esperienza vissuta dagli spettatori.
Le analisi sono puntellate dagli scritti dell’artista stesso, di cui da poco si è approntata un’edizione critica, e da alcuni documenti d’archivio inediti. La ricchezza delle immagini e il rigore del pensiero di Rothko sono infine restituiti attraverso un dialogo attento con il proprio milieu artistico e con la loro eredità.
The day after Fidel Castro's death, three Colombian artists began a journey through Cuba, from Ha... more The day after Fidel Castro's death, three Colombian artists began a journey through Cuba, from Havana to Santiago de Cuba, with the intention of drawing a cartography of the island's cultural and social actors, by inviting different groups of people to play with the counters of (d)estructura. The game begins with the question "How do you see your life in ten years and what do you need to make that happen?" and ends with the realization of a collaborative and participatory structure. By (d)estructura individual intentions and experiences are dissolved in collective decisions, while art becomes an opportunity to imagine the future of the country together.
El día después de la muerte de Fidel Castro tres artistas colombianos iniciaron un viaje a través de Cuba, desde La Habana hasta Santiago de Cuba, con la intención de dibujar una cartografía de los actores culturales y sociales de la isla invitando a diferentes grupos de personas a jugar con las fichas de (d)estructura. El juego comienza con la pregunta "¿Cómo imaginas tu vida en diez años y qué necesitas para lograrlo?" y termina con la creación de una estructura colaborativa y participativa. Con (d)estructura las intenciones y experiencias individuales se disuelven en decisiones colectivas, mientras que el arte se convierte en una oportunidad para imaginar juntos el futuro del país. (Cecilia Guida)
I authored the biographies, list of exhibitions and publications per several artists: Max Bill, D... more I authored the biographies, list of exhibitions and publications per several artists: Max Bill, Daniel Buren, Marcel Duchamp, Yves Klein, Artur Lescher, François Morellet, Bruno Munari, Joel Shapiro, Xavier Veilhan, Cerith Wyn Evans
Among the most meaningful artists of the second half of the 20th century, Francesco Lo Savio (193... more Among the most meaningful artists of the second half of the 20th century, Francesco Lo Savio (1935 – 1963) produced his works over a very short time span, terminating with his death at only twenty-eight years of age: a high-charged career, full of intuitions grasped only after his disappearance. In Passione dell’indifferenza. Francesco Lo Savio, the art historian Riccardo Venturi reconstructs the final years of the artist’s life in a narrative form, in a two-voice text. The first looks backwards, like a noir flashback, over the key episodes of Lo Savio’s life and work. We meet the artist in Rome at the deserted vernissage of his last solo show; we follow him to a hotel in Turin where he has an appointment with Pierre Restany; we accompany him in his tragic final gesture in Marseille, in a unité d’habitation designed by his great maestro Le Corbusier. The counterpoint to this voice is offered by a second one, a divining thought that reconstructs the artistic and human environment in which Lo Savio found himself living. Within the framework of the 1960s, he was boycotted in Milan by Fontana and Manzoni; acclaimed in Leverkusen amid Reinhardt and Verheyen; opposed in Rome by the artists of Caffè Rosati; and lastly watched over, throughout the last days of his life in Marseille, by his beloved Marianne and his brother Tano Festa. The volume is completed with a profile on the work of Lo Savio. The publication fills a critical void on an artist who is ever more widely appreciated in Italy and throughout the world, published in the wake of the exhibition ‘Francesco Lo Savio’ at the Mart Museo di arte moderna e contemporanea of Trento and Rovereto.
An exhibition to rediscover the work of one of the most interesting artists in the Italian and in... more An exhibition to rediscover the work of one of the most interesting artists in the Italian and international arts scene in the second half of the twentieth century.
More than fifteen years after the last major exhibition of his works in an arts institution, Francesco Lo Savio (1935-1963) is again the focus of a monographic museum exhibition that draws on new research to cast fresh light on the artist’s oeuvre. Archival materials, sketches, plans and photographs, many exhibited for the first time, provide the basis for this novel project.
Among the preeminent names in the Italian and international arts scene, Lo Savio introduced a wealth of ideas that would be picked up by the minimalists and conceptual artists during a brief but blazing career that was cut short by his death at the age of twenty-eight.
A relationship with architecture underpins not just his projects, but also his entire creative thought process, a theoretical device that guided him in rethinking the role of art in contemporary society. Indeed, the distinctive style of his works – few of which were exhibited during the artist’s lifetime – is more architectural than minimal.
Through a selection of fifty works, the exhibition spans Lo Savio’s entire creative arc, highlighting the principal elements that best define his quest: the study of space and the rendering of light. The exhibition traces out a trajectory from his Filtri, heavily textured layers whose surface becomes a vibrant pattern of images, through the paintings in the Spazio-Luce series, to the Metalli and the Articolazioni totali, structures engaging in a manifesto-dialogue with the architectural space in which they are situated.
The itinerary concludes with Lo Savio’s architectural and urban design projects, where the artist redefines the elements of his sculptural, visual and conceptual practice in his well known studies for the Maison au soleil, the prototype for a dwelling unit inspired by Le Corbusier’s buildings.
A central figure in the Roman art scene in the 1960s, Lo Savio has exhibited internationally and his works are now preserved in public museums and private collections, including the Museo d’arte della Svizzera italiana, the Museo d’arte contemporanea Donnaregina, Fondazione Prada and the Pinault Collection, which have provided important loans for the Mart exhibition.
The exhibition will be followed by the publication of a monograph with contributions from some of the foremost Lo Savio specialists, a critical edition of the artist’s writings, and a collection of unpublished documents.
Unisono (1974) è il titolo dell’unico video realizzato da Giulio Paolini. E’ composto di novantad... more Unisono (1974) è il titolo dell’unico video realizzato da Giulio Paolini. E’ composto di novantadue riproduzioni fotografiche in bianco e nero di sue opere realizzate tra il 1960 e il 1974, da Disegno geometrico a Post-scriptum. La durata è fissata a un minuto. Le immagini si susseguono così a una velocità così sostenuta da impedire alla nostra percezione di distinguerle una dopo l’altra.
Unisono è rimasto un episodio marginale nella produzione di Paolini, un’incursione in un medium che non sentiva finalmente appartenergli. Non ha precedenti e non costituisce un modello per opere successive, sebbene sia formato esclusivamente da quanto lo precede. Pertanto, Unisono entra in risonanza con Idem, il suo primo libro d’artista pubblicato poco dopo e che, come il video, ricapitola l’opera passata di Paolini.
In che modo l’immagine video si prestava a veicolare quel fascio di temi e figure propri della ricerca grafica e pittorica di Paolini? Che in Unisono lo schermo sia in grado di sottrarre i quadri dell’artista al loro destino di immagine? La sfida non era quella di “fare un video”, quanto di piegare le capacità espressive ed enunciative del video al disegno e alla pittura, di alzare la temperatura del confronto tra lo schermo e la tela. È su questo piano che Unisono dovrà misurarsi ed essere misurato.
I rapporti tra storia dell’arte e film studies non sono pacifici. Disciplina giovane e metodolog... more I rapporti tra storia dell’arte e film studies non sono pacifici. Disciplina giovane e metodologicamente permeabile, i film studies si sono costituiti grazie all’apporto di diverse discipline: dalla psicoanalisi alla semiotica, dall’iconografia alla teoria critica, dallo strutturalismo al post-strutturalismo. La storia dell’arte ha invece dimostrato una resistenza più o meno attiva a una considerazione critica delle immagini in movimento. Significative le eccezioni, a partire, per citare due esempi fondativi, dalla conferenza pubblicata da Erwin Panofsky nel 1936 – lo stesso anno del saggio di Walter Benjamin sull’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica – e dall’intero corpus di scritti del regista russo Sergej Ejzenstein.
Nondimeno, una forma di resistenza, spesso sottaciuta, resta uno dei tratti specifici della tradizione modernista, da Clement Greenberg a Michael Fried o, al di là della storia dell’arte, da Franz Kafka a Roland Barthes. Le ragioni che si nascondono dietro tale chassé-croisé restano da indagare nella loro complessità. Al riguardo, i rapporti tra storia dell’arte e film studies suscitano sempre più l’interesse degli studiosi. Una tendenza che, da una parte, corre parallela al ripensamento, ormai ineludibile, della storia dell’arte in quanto disciplina all’interno del contesto più ampio della cultura visiva (cultural studies, visual studies, media archaeology). Dall’altra, è il riflesso della situazione artistica contemporanea, con la migrazione delle immagini in movimento verso ambienti una volta riservati alle immagini fisse. Sin dalla fine degli anni sessanta, gli spazi museali si sono così confrontati con il dispositivo cinematografico ovvero, per semplificare: con la presenza fisica del proiettore; con il fascio di luce che attraversa un ambiente oscurato; con la superficie immacolata dello schermo; con l’esperienza d’immersione dello spettatore. Un dispositivo che, elaborato almeno sin dal XIX secolo attraverso la spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, come nel caso del panorama, trova la sua istituzionalizzazione nella sala cinematografica, in cui l’immobilità dello spettatore si accompagna alla mobilità dello sguardo.
In tal senso, la migrazione delle immagini in movimento dal loro supporto, il loro ingresso negli spazi d’esposizione ha costituito una trasgressione degli aspetti coercitivi delle sale cinematografiche: l’immobilità dello sguardo, l’invisibilità del proiettore, la presenza esclusiva di un solo schermo, la collettività e simultaneità dell’esperienza e così via. Una conseguenza inattesa, se consideriamo che gli spazi espositivi presentavano a loro volta altrettanti aspetti coercitivi se non un vero e proprio apparato ideologico, la cui incarnazione più diabolica ai tempi del modernismo è stato il white cube. In altri termini, le immagini in movimento e il dispositivo cinematografico sono riusciti ad aprire dal suo interno il white cube, se non a scardinare la sua logica cronofoba e la sua supposta autonomia. Un fenomeno oggi esteso alla smaterializzazione delle immagini in movimento, alla loro proliferazione sugli schermi della televisione, del computer, dei palmari e in generale a quella che Rosalind Krauss ha identificato come la condizione post-mediale dell’arte contemporanea.
Che qualcosa di simile sia pensabile – e praticabile – anche sul piano disciplinare oltre che su quello delle pratiche artistiche? Oppure la storia e la critica dell’arte, la storia e la critica del cinema, l’estetica, i visual studies e la sfera culturologica sono destinate a riaffermare, davanti alle immagini in movimento, la specificità del proprio approccio? Molti sono concordi nell’affermare che non è più possibile considerare il cinema nei confini della storia del cinema e che è necessario ridefinirlo nel campo allargato della storia dell’arte. Tuttavia la storia dell’arte – una disciplina di cui negli anni ottanta si decretava la fine, in Europa come negli Stati Uniti, e che, a partire dagli anni novanta, è stata sottoposta a verifica, se non minacciata, dall’agenda dei visual studies – è nelle condizioni di garantire tale apertura disciplinare?
Questo numero monografico di “Predella” intende affrontare la questione dei rapporti tra storia dell’arte e film studies sia attraverso incursioni teoriche e metodologiche, sia attraverso l’analisi di alcuni incontri – effettivi e mancati – occorsi nel XX secolo tra immagini fisse e immagini in movimento.
“La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non s... more “La scultura suggerisce il movimento, la pittura suggerisce la profondità o la luce. Calder non suggerisce niente: afferra dei veri e propri movimenti viventi e li plasma. I suoi mobiles non significano niente, non rimandano ad altro che a loro stessi: sono là, ecco tutto; sono degli assoluti” (Jean-Paul Sartre)
“Ora, affinché possano vivere, [i clown] devono anzitutto godere di una libertà plenaria. Non dob... more “Ora, affinché possano vivere, [i clown] devono anzitutto godere di una libertà plenaria. Non dobbiamo affrettarci ad assegnare loro un ruolo, una funzione, un senso; bisogna concedergli la licenza di non essere nient’altro che un gioco insensato. La gratuità, l’assenza di significato è, se così posso esprimermi, la loro aria natale. E’ solo al prezzo di questa vacanza, di questo vuoto primo che possono assumere il significato che gli abbiamo attribuito. Hanno bisogno di una riserva illimitata di non senso per potere passare al senso. In un mondo utilitario, percorso dalla rete stretta delle segnaletiche, in un universo pratico in cui viene attribuita una funzione a ogni cosa, un valore d’uso o di scambio, l’entrata del clown fa vacillare alcune maglie della rete e, nella pienezza soffocante dei significati accettati, apre una breccia attraverso cui potrà scorrere un vento d’inquietudine e di vita” (Jean Starobinski)
Black paintings. Eclissi sul modernismo è il primo libro pubblicato in Italia sull’opera di due t... more Black paintings. Eclissi sul modernismo è il primo libro pubblicato in Italia sull’opera di due tra i maggiori artisti americani del dopoguerra: Ad Reinhardt e Frank Stella. I loro monocromi neri sono tra i dipinti più radicali che siano mai stati realizzati e che ancora oggi, a cinquant’anni di distanza, sconcertano la critica e il pubblico.
Nessun ciclo pittorico precedente ai Black paintings aveva combattuto con tanta violenza ogni facile lettura simbolica. Questi non sono infatti immagini della depressione, della distruzione, della rovina; oscurità degli inferi e del peccato, riflessioni visive sulla mortalità, concrezioni della pulsione di morte; presenze dell’ombra, ritagli nell’universo, vuoti di silenzio, metafisiche della disperazione, Goya e Redon e così via…
Reinhardt e Stella – il primo con una ferocia inedita e formidabile, il secondo con giovanile spericolatezza – si sono sbarazzati con un solo gesto di tale armamentario, svuotando quella cassetta degli attrezzi che lo storico dell’arte ha ereditato dai suoi maestri e “va bene” per ogni secolo.
Il libro raccoglie la sfida lanciata da questi dipinti, che sembrano scoraggiare e sfuggire a ogni trattazione verbale, avvalendosi di materiale in gran parte inedito, proveniente dagli archivi d’arte americana dello Smithsonian Institution di Washington DC.
Il percorso proposto è suddiviso in quattro parti:
1) Conformazione. Tracciati dell’all over;
2) Esecuzione. L’anima e il polso di Stella;
3) Percezione. Impronta visiva e inesauribilità;
4) Composizione. Pathos dell’impersonale.
In ogni sezione, con congruenti rimandi alle foto d’autore nell’album, viene stretto il confronto tra Reinhardt e Stella, il quale diventa produttivo non davanti ai punti di tangenza ma là dove qualcosa non torna, là dove le parti entrano in rotta di collisione. Attraverso questo confronto serrato, a emergere è la crisi del modernismo, di cui i Black paintings sono assieme l’apice e la catastrofe.
Incentrato sui dipinti di Reinhardt e Stella ma anche sui loro scritti, Black paintings non è pedissequamente cronologico e rende piuttosto conto del destino dell’astrazione nell’arte americana quanto, più in generale, della straordinaria avventura del XX secolo che ha avuto come protagonisti Malevič e Mondrian. Solo in questo modo è possibile cogliere la posizione degli artisti nella società e nel sistema dell’arte in seguito al vortice delle avanguardie, un tema ancora oggi attuale. In questo senso, Black paintings si rivolge non solo agli studiosi e agli appassionati d’arte contemporanea, ma anche ai giovani artisti che hanno difficoltà a situare la loro pratica in un contesto sociale più ampio e nel fermento che segna le attuali espressioni visive.
A tal fine, l’autore si smarca dalla piatta ricostruzione dei fatti, dalla mera ricerca compilatoria prendendo altresì le distanze da quello che resta della tradizione delle belles-lettres, ovvero da quella commistione tra critica d’arte e letteratura artistica che andava bene ai tempi di Baudelaire. Al contrario, Black paintings è attraversato dall’intento di esercitare, verso le opere di Reinhardt e Stella, una critica militante e rigorosa, accattivante, radicale e fedele al suo oggetto. Che la militanza non si eserciti solo sull’arte contemporanea a noi più vicina ma si estenda a tutto il XX secolo è quanto hanno dimostrato bene gli studiosi raccolti attorno alla rivista americana October. Una tradizione di studi conosciuta in Italia soprattutto attraverso gli scritti di Rosalind Krauss.
Black paintings vuole costituire un primo passo nella direzione di una ricerca che sappia dialogare con la prospettiva critica più influente negli Stati Uniti degli ultimi trent’anni.
In 1952, despite Alfred Jensen’s critical statements (“I assaulted him [...] for his lack of dual... more In 1952, despite Alfred Jensen’s critical statements (“I assaulted him [...] for his lack of dualities”; “It was a constant battle between [my] dualities and [his] presence”), a top-secret friendship between him and Mark Rothko began, one that grew in the haven of the atelier. In spite of a progressive and inexorable unraveling of their relationship at the end of the 1950s, Jensen continued to admire Rothko and to hold him in higher esteem than any other living artist. The two artists continued to see one another occasionally during the early ’60s, and to greet one another warmly even at the end of the decade.
During the period in which they saw one another most frequently, Jensen, unbeknownst to Rothko, began to transcribe their studio conversations. ..
« Look again. I am the most violent of all the New Americans. Behind the color lies the cataclysm... more « Look again. I am the most violent of all the New Americans. Behind the color lies the cataclysm », Mark Rothko 1959
Mark Rothko (1903-1970), uno degli artisti più importanti del ventesimo secolo, ha creato una forma inedita e intensa di pittura astratta nel corso della sua carriera. L’artista redasse inoltre alcuni saggi e recensioni critiche, associando la sua voce ponderata, intelligente e intransigente ai dibattiti del mondo dell’arte contemporanea. Sebbene l’artista non pubblicò mai un libro sulle sue posizioni articolate e complesse, gli eredi rivelano che egli parlò occasionalmente ad amici e colleghi dell’esistenza di un siffatto manoscritto. Riposto in un magazzino sin dalla scomparsa dell’artista, avvenuta più di trent’anni fa, questo manoscritto eccezionale, intitolato La Realtà dell’artista, è ora pubblicato per la prima volta.
Redatto con ogni probabilità attorno al 1940-41, questo testo rivelatore discute le idee di Rothko sul mondo dell’arte moderna, la storia dell’arte, il mito, la bellezza, la difficoltà di essere un artista nella società, la vera natura dell’“arte americana” e molto altro. La Realtà dell’artista contiene altresì un’introduzione di Christopher Rothko, figlio dell’artista, che descrive il ritrovamento del manoscritto nonché l’intricato e avvincente processo che ha condotto alla sua pubblicazione. L’introduzione è arricchita da una selezione circoscritta di esempi perspicaci del lavoro dell’artista e dalla riproduzione del frontespizio del manoscritto originale.
La Realtà dell’artista diventerà nei prossimi anni un classico, gettando luce sull’opera quanto sul pensiero artistico di questo grande pittore.
One of the most important artists of the twentieth century, Mark Rothko (1903–1970) created a new and impassioned form of abstract painting over the course of his career. Rothko also wrote a number of essays and critical reviews during his lifetime, adding his thoughtful, intelligent, and opinionated voice to the debates of the contemporary art world. Although the artist never published a book of his varied and complex views, his heirs indicate that he occasionally spoke of the existence of such a manuscript to friends and colleagues. Stored in a warehouse since the artist’s death more than thirty years ago, this extraordinary manuscript, titled The Artist’s Reality, is now being published for the first time.
Probably written around 1940–41, this revelatory book discusses Rothko’s ideas on the modern art world, art history, myth, beauty, the challenges of being an artist in society, the true nature of “American art”, and much more. The Artist’s Reality also includes an introduction by Christopher Rothko, the artist’s son, who describes the discovery of the manuscript and the complicated and fascinating process of bringing the manuscript to publication. The introduction is illustrated with a small selection of relevant examples of the artist’s own work as well as with a reproduction of a page from the actual manuscript.
The Artist’s Reality will be a classic text for years to come, offering insight into both the work and the artistic philosophies of this great painter.
“Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con... more “Quella di Rothko può essere annoverata tra la pittura del XX secolo più semplice da cogliere con un solo sguardo e da riconoscere, ma a patto che non ci si soffermi troppo, perché basta indugiare un poco per rendere l’esperienza di una complessità disorientante”.
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Già Barnett Newman, davanti alle immagini dialettiche di Rothko, si chiedeva con fare provocatori... more Già Barnett Newman, davanti alle immagini dialettiche di Rothko, si chiedeva con fare provocatorio: “perché dovrei guardare queste immagini di morte?"
Uploads
Books & Editing by riccardo venturi
https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=8855&menu=0
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.
Nonostante le immagini di Mark Rothko (1903-1970) circolino da tempo nel nostro “museo immaginario”, non è ancora disponibile un lavoro in lingua italiana sulla sua opera – visiva quanto teorica. Mark Rothko. Lo spazio e la sua disciplina è la prima monografia critica che indaga la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio.
Il saggio si articola in tre percorsi tematici (piuttosto che cronologici) tra loro interrelati, che si soffermano in particolare: sulla lettura di alcune singole opere (che coprono l’intero arco della sua produzione), sul ruolo strategico giocato dal contesto espositivo e architettonico, sull’esperienza vissuta dagli spettatori.
Le analisi sono puntellate dagli scritti dell’artista stesso, di cui da poco si è approntata un’edizione critica, e da alcuni documenti d’archivio inediti. La ricchezza delle immagini e il rigore del pensiero di Rothko sono infine restituiti attraverso un dialogo attento con il proprio milieu artistico e con la loro eredità.
El día después de la muerte de Fidel Castro tres artistas colombianos iniciaron un viaje a través de Cuba, desde La Habana hasta Santiago de Cuba, con la intención de dibujar una cartografía de los actores culturales y sociales de la isla invitando a diferentes grupos de personas a jugar con las fichas de (d)estructura. El juego comienza con la pregunta "¿Cómo imaginas tu vida en diez años y qué necesitas para lograrlo?" y termina con la creación de una estructura colaborativa y participativa. Con (d)estructura las intenciones y experiencias individuales se disuelven en decisiones colectivas, mientras que el arte se convierte en una oportunidad para imaginar juntos el futuro del país. (Cecilia Guida)
More than fifteen years after the last major exhibition of his works in an arts institution, Francesco Lo Savio (1935-1963) is again the focus of a monographic museum exhibition that draws on new research to cast fresh light on the artist’s oeuvre. Archival materials, sketches, plans and photographs, many exhibited for the first time, provide the basis for this novel project.
Among the preeminent names in the Italian and international arts scene, Lo Savio introduced a wealth of ideas that would be picked up by the minimalists and conceptual artists during a brief but blazing career that was cut short by his death at the age of twenty-eight.
A relationship with architecture underpins not just his projects, but also his entire creative thought process, a theoretical device that guided him in rethinking the role of art in contemporary society. Indeed, the distinctive style of his works – few of which were exhibited during the artist’s lifetime – is more architectural than minimal.
Through a selection of fifty works, the exhibition spans Lo Savio’s entire creative arc, highlighting the principal elements that best define his quest: the study of space and the rendering of light. The exhibition traces out a trajectory from his Filtri, heavily textured layers whose surface becomes a vibrant pattern of images, through the paintings in the Spazio-Luce series, to the Metalli and the Articolazioni totali, structures engaging in a manifesto-dialogue with the architectural space in which they are situated.
The itinerary concludes with Lo Savio’s architectural and urban design projects, where the artist redefines the elements of his sculptural, visual and conceptual practice in his well known studies for the Maison au soleil, the prototype for a dwelling unit inspired by Le Corbusier’s buildings.
A central figure in the Roman art scene in the 1960s, Lo Savio has exhibited internationally and his works are now preserved in public museums and private collections, including the Museo d’arte della Svizzera italiana, the Museo d’arte contemporanea Donnaregina, Fondazione Prada and the Pinault Collection, which have provided important loans for the Mart exhibition.
The exhibition will be followed by the publication of a monograph with contributions from some of the foremost Lo Savio specialists, a critical edition of the artist’s writings, and a collection of unpublished documents.
Unisono è rimasto un episodio marginale nella produzione di Paolini, un’incursione in un medium che non sentiva finalmente appartenergli. Non ha precedenti e non costituisce un modello per opere successive, sebbene sia formato esclusivamente da quanto lo precede. Pertanto, Unisono entra in risonanza con Idem, il suo primo libro d’artista pubblicato poco dopo e che, come il video, ricapitola l’opera passata di Paolini.
In che modo l’immagine video si prestava a veicolare quel fascio di temi e figure propri della ricerca grafica e pittorica di Paolini? Che in Unisono lo schermo sia in grado di sottrarre i quadri dell’artista al loro destino di immagine? La sfida non era quella di “fare un video”, quanto di piegare le capacità espressive ed enunciative del video al disegno e alla pittura, di alzare la temperatura del confronto tra lo schermo e la tela. È su questo piano che Unisono dovrà misurarsi ed essere misurato.
Nondimeno, una forma di resistenza, spesso sottaciuta, resta uno dei tratti specifici della tradizione modernista, da Clement Greenberg a Michael Fried o, al di là della storia dell’arte, da Franz Kafka a Roland Barthes. Le ragioni che si nascondono dietro tale chassé-croisé restano da indagare nella loro complessità. Al riguardo, i rapporti tra storia dell’arte e film studies suscitano sempre più l’interesse degli studiosi. Una tendenza che, da una parte, corre parallela al ripensamento, ormai ineludibile, della storia dell’arte in quanto disciplina all’interno del contesto più ampio della cultura visiva (cultural studies, visual studies, media archaeology). Dall’altra, è il riflesso della situazione artistica contemporanea, con la migrazione delle immagini in movimento verso ambienti una volta riservati alle immagini fisse. Sin dalla fine degli anni sessanta, gli spazi museali si sono così confrontati con il dispositivo cinematografico ovvero, per semplificare: con la presenza fisica del proiettore; con il fascio di luce che attraversa un ambiente oscurato; con la superficie immacolata dello schermo; con l’esperienza d’immersione dello spettatore. Un dispositivo che, elaborato almeno sin dal XIX secolo attraverso la spettacolarizzazione dell’esperienza estetica, come nel caso del panorama, trova la sua istituzionalizzazione nella sala cinematografica, in cui l’immobilità dello spettatore si accompagna alla mobilità dello sguardo.
In tal senso, la migrazione delle immagini in movimento dal loro supporto, il loro ingresso negli spazi d’esposizione ha costituito una trasgressione degli aspetti coercitivi delle sale cinematografiche: l’immobilità dello sguardo, l’invisibilità del proiettore, la presenza esclusiva di un solo schermo, la collettività e simultaneità dell’esperienza e così via. Una conseguenza inattesa, se consideriamo che gli spazi espositivi presentavano a loro volta altrettanti aspetti coercitivi se non un vero e proprio apparato ideologico, la cui incarnazione più diabolica ai tempi del modernismo è stato il white cube. In altri termini, le immagini in movimento e il dispositivo cinematografico sono riusciti ad aprire dal suo interno il white cube, se non a scardinare la sua logica cronofoba e la sua supposta autonomia. Un fenomeno oggi esteso alla smaterializzazione delle immagini in movimento, alla loro proliferazione sugli schermi della televisione, del computer, dei palmari e in generale a quella che Rosalind Krauss ha identificato come la condizione post-mediale dell’arte contemporanea.
Che qualcosa di simile sia pensabile – e praticabile – anche sul piano disciplinare oltre che su quello delle pratiche artistiche? Oppure la storia e la critica dell’arte, la storia e la critica del cinema, l’estetica, i visual studies e la sfera culturologica sono destinate a riaffermare, davanti alle immagini in movimento, la specificità del proprio approccio? Molti sono concordi nell’affermare che non è più possibile considerare il cinema nei confini della storia del cinema e che è necessario ridefinirlo nel campo allargato della storia dell’arte. Tuttavia la storia dell’arte – una disciplina di cui negli anni ottanta si decretava la fine, in Europa come negli Stati Uniti, e che, a partire dagli anni novanta, è stata sottoposta a verifica, se non minacciata, dall’agenda dei visual studies – è nelle condizioni di garantire tale apertura disciplinare?
Questo numero monografico di “Predella” intende affrontare la questione dei rapporti tra storia dell’arte e film studies sia attraverso incursioni teoriche e metodologiche, sia attraverso l’analisi di alcuni incontri – effettivi e mancati – occorsi nel XX secolo tra immagini fisse e immagini in movimento.
Nessun ciclo pittorico precedente ai Black paintings aveva combattuto con tanta violenza ogni facile lettura simbolica. Questi non sono infatti immagini della depressione, della distruzione, della rovina; oscurità degli inferi e del peccato, riflessioni visive sulla mortalità, concrezioni della pulsione di morte; presenze dell’ombra, ritagli nell’universo, vuoti di silenzio, metafisiche della disperazione, Goya e Redon e così via…
Reinhardt e Stella – il primo con una ferocia inedita e formidabile, il secondo con giovanile spericolatezza – si sono sbarazzati con un solo gesto di tale armamentario, svuotando quella cassetta degli attrezzi che lo storico dell’arte ha ereditato dai suoi maestri e “va bene” per ogni secolo.
Il libro raccoglie la sfida lanciata da questi dipinti, che sembrano scoraggiare e sfuggire a ogni trattazione verbale, avvalendosi di materiale in gran parte inedito, proveniente dagli archivi d’arte americana dello Smithsonian Institution di Washington DC.
Il percorso proposto è suddiviso in quattro parti:
1) Conformazione. Tracciati dell’all over;
2) Esecuzione. L’anima e il polso di Stella;
3) Percezione. Impronta visiva e inesauribilità;
4) Composizione. Pathos dell’impersonale.
In ogni sezione, con congruenti rimandi alle foto d’autore nell’album, viene stretto il confronto tra Reinhardt e Stella, il quale diventa produttivo non davanti ai punti di tangenza ma là dove qualcosa non torna, là dove le parti entrano in rotta di collisione. Attraverso questo confronto serrato, a emergere è la crisi del modernismo, di cui i Black paintings sono assieme l’apice e la catastrofe.
Incentrato sui dipinti di Reinhardt e Stella ma anche sui loro scritti, Black paintings non è pedissequamente cronologico e rende piuttosto conto del destino dell’astrazione nell’arte americana quanto, più in generale, della straordinaria avventura del XX secolo che ha avuto come protagonisti Malevič e Mondrian. Solo in questo modo è possibile cogliere la posizione degli artisti nella società e nel sistema dell’arte in seguito al vortice delle avanguardie, un tema ancora oggi attuale. In questo senso, Black paintings si rivolge non solo agli studiosi e agli appassionati d’arte contemporanea, ma anche ai giovani artisti che hanno difficoltà a situare la loro pratica in un contesto sociale più ampio e nel fermento che segna le attuali espressioni visive.
A tal fine, l’autore si smarca dalla piatta ricostruzione dei fatti, dalla mera ricerca compilatoria prendendo altresì le distanze da quello che resta della tradizione delle belles-lettres, ovvero da quella commistione tra critica d’arte e letteratura artistica che andava bene ai tempi di Baudelaire. Al contrario, Black paintings è attraversato dall’intento di esercitare, verso le opere di Reinhardt e Stella, una critica militante e rigorosa, accattivante, radicale e fedele al suo oggetto. Che la militanza non si eserciti solo sull’arte contemporanea a noi più vicina ma si estenda a tutto il XX secolo è quanto hanno dimostrato bene gli studiosi raccolti attorno alla rivista americana October. Una tradizione di studi conosciuta in Italia soprattutto attraverso gli scritti di Rosalind Krauss.
Black paintings vuole costituire un primo passo nella direzione di una ricerca che sappia dialogare con la prospettiva critica più influente negli Stati Uniti degli ultimi trent’anni.
During the period in which they saw one another most frequently, Jensen, unbeknownst to Rothko, began to transcribe their studio conversations. ..
Mark Rothko (1903-1970), uno degli artisti più importanti del ventesimo secolo, ha creato una forma inedita e intensa di pittura astratta nel corso della sua carriera. L’artista redasse inoltre alcuni saggi e recensioni critiche, associando la sua voce ponderata, intelligente e intransigente ai dibattiti del mondo dell’arte contemporanea. Sebbene l’artista non pubblicò mai un libro sulle sue posizioni articolate e complesse, gli eredi rivelano che egli parlò occasionalmente ad amici e colleghi dell’esistenza di un siffatto manoscritto. Riposto in un magazzino sin dalla scomparsa dell’artista, avvenuta più di trent’anni fa, questo manoscritto eccezionale, intitolato La Realtà dell’artista, è ora pubblicato per la prima volta.
Redatto con ogni probabilità attorno al 1940-41, questo testo rivelatore discute le idee di Rothko sul mondo dell’arte moderna, la storia dell’arte, il mito, la bellezza, la difficoltà di essere un artista nella società, la vera natura dell’“arte americana” e molto altro. La Realtà dell’artista contiene altresì un’introduzione di Christopher Rothko, figlio dell’artista, che descrive il ritrovamento del manoscritto nonché l’intricato e avvincente processo che ha condotto alla sua pubblicazione. L’introduzione è arricchita da una selezione circoscritta di esempi perspicaci del lavoro dell’artista e dalla riproduzione del frontespizio del manoscritto originale.
La Realtà dell’artista diventerà nei prossimi anni un classico, gettando luce sull’opera quanto sul pensiero artistico di questo grande pittore.
One of the most important artists of the twentieth century, Mark Rothko (1903–1970) created a new and impassioned form of abstract painting over the course of his career. Rothko also wrote a number of essays and critical reviews during his lifetime, adding his thoughtful, intelligent, and opinionated voice to the debates of the contemporary art world. Although the artist never published a book of his varied and complex views, his heirs indicate that he occasionally spoke of the existence of such a manuscript to friends and colleagues. Stored in a warehouse since the artist’s death more than thirty years ago, this extraordinary manuscript, titled The Artist’s Reality, is now being published for the first time.
Probably written around 1940–41, this revelatory book discusses Rothko’s ideas on the modern art world, art history, myth, beauty, the challenges of being an artist in society, the true nature of “American art”, and much more. The Artist’s Reality also includes an introduction by Christopher Rothko, the artist’s son, who describes the discovery of the manuscript and the complicated and fascinating process of bringing the manuscript to publication. The introduction is illustrated with a small selection of relevant examples of the artist’s own work as well as with a reproduction of a page from the actual manuscript.
The Artist’s Reality will be a classic text for years to come, offering insight into both the work and the artistic philosophies of this great painter.
La sfida di questa monografia critica su Mark Rothko (1903-1970), la prima in italiano, è di restituire tale complessità, indagando – con passione e rigore – la preoccupazione costante dell’artista per lo spazio e le ricadute sulla sua opera, visiva quanto teorica.
Le analisi, puntellate dagli scritti dell’artista e da documenti d’archivio inediti, ne restituiscono vivacemente il pensiero e le immagini, in un dialogo attento con il loro contesto storico e con il dibattito critico. Ad emergere sono le diverse sfaccettature dell’opera di Rothko che, al termine di una lettura che non nasconde i suoi parti pris, si ha voglia di tornare a guardare.