Papers by Pascal Decroupet
Écouter les musiques sonales sous un angle fonctionnel. Quatre esquisses analytiques pour une thé... more Écouter les musiques sonales sous un angle fonctionnel. Quatre esquisses analytiques pour une théorie des musiques savantes contemporaines fondées sur le son.
Elektroakustische Musik. Handbuch der Musik des 20. Jahrhunderts, éd. par Elena Ungeheuer, Laaber Verlag, 2002
Luciano Berio. Nuove perspettive. New perspectives, éd. par Angela Ida De Benedictis, Florence, Olschki, 2012
Propositions pour une historiographie critique de la création musicale après 1945, éd. par Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Metz, Centre de Recherche Universitaire Lorrain d’Histoire, Site de Metz [vol. 41], 2011
Rewriting Recent Music History : The Development of Early Serialism : 1947-1957, éd. par Mark Delaere, Analysis in Context 3, Leuven, Peeters, 2011
Unfolding Time. Studies in Temporality in Twentieth-Century Music (Collected Writings of the Orpheus Institute), Leuven, Leuven University Presse, 2009
Pierre Boulez : techniques d’écriture et enjeux esthétiques, éd. par Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet, Genève, Contrechamps, 2006
Dans une lettre adressée à Henri Pousseur en octobre 1952, Pierre Boulez évoque en ces termes le ... more Dans une lettre adressée à Henri Pousseur en octobre 1952, Pierre Boulez évoque en ces termes le travail qu'il vient d'entreprendre sur ce qui va devenir Le Marteau sans maître : Car pris entre mes choeurs […], mes structures et mes Polyphonies […], je me suis mis à une « oeuvrette » sur des poèmes de Char. J'appelle oeuvrette maintenant tout ce qui n'est pas exagérément long et dont le souci ne s'étale pas sur plusieurs années. Pour voix d'alto, flûte en sol, guitare et vibraphone. La formation vous donne un peu le sens de ces pièces.
Pierre Boulez : techniques d’écriture et enjeux esthétiques, éd. par Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet, Genève, Contrechamps, 2006
À la mémoire de mon père, Mathieu L'une des propositions dont s'est enrichi voilà déjà plus de qu... more À la mémoire de mon père, Mathieu L'une des propositions dont s'est enrichi voilà déjà plus de quarante ans le dictionnaire des idées reçues voudrait que les compositeurs de musique sérielle des années cinquante se soient avant tout préoccupés de la combinatoire d'éléments simples (une succession de hauteurs prédéterminée, le contrepoint plutôt fortuit des dimensions acoustiques, etc.), combinatoire propre à engendrer une musique destinée plus aux yeux qu'aux oreilles. Sans même prendre le temps de réfuter ces objections stéréotypées, je tenterai de réunir ici quelques réflexions relatives au travail sur le son effectué par Pierre Boulez dans diverses oeuvres de la seconde moitié des années cinquante qui me semblent préparer de façon significative -sans que leur signification s'épuise, au demeurant, dans un tel rôle anticipateur -le terrain de la Klangfarbenkomposition. Cette catégorie majeure de l'historiographie musicale en langue allemande est, en effet, réservée d'ordinaire à des positions dites antisérielles ou transsérielles des années soixante, représentées par des compositeurs comme Ligeti, Penderecki, Cerha, Kagel, etc. Le centre de ces réflexions consistera en une analyse de différents aspects de l'oeuvre pour grand orchestre Doubles entreprise par Boulez en 1957-1958 1 . Pour fonder cette approche analytique, je commencerai par revenir sur les incidences que les connaissances acoustiques ont pu avoir sur l'imaginaire de Boulez et sur les positions esthétiques qu'il a adoptées à ce propos, explicitement ou implicitement, dans ses écrits ou dans ses oeuvres. La notion qui s'est trouvée projetée au centre du débat est celle de « bruit 2 ». 143 MOMENTS DOUBLES, FIGURÉS EN PRISME PASCAL DECROUPET 142 Exemple 4 Doubles, table d'engendrement du matériau harmonique.
A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches, éd. par Patricia Hall et Friedemann Sallis, Cambridge University Press, 2004
Musique contemporaine. Perspectives théoriques et philosophiques, éd. par Irène Deliège et Max Paddison, Liège, Mardaga , 2001
Musik-Konzepte 186 , 2019
Orphée apprenti, N.S. 6 , 2017
Avec le recul, force est de constater aujourd'hui que les « mutations » musicales majeures du XX ... more Avec le recul, force est de constater aujourd'hui que les « mutations » musicales majeures du XX e siècle ne nous apparaissent plus être celles promues par les protagonistes historiques de la première moitié ni peut-être celles véhiculées par les discours dominants de la génération d'après la Seconde Guerre mondiale. En effet, que ce soient les partitions « atonales libres » (de nos jours rebaptisées en musique post-tonale) ou dodécaphoniques, ces musiques partagent avec la tradition classico-romantique la primauté de la pensée thématique et donc une hiérarchisation des aspects musicaux qui maintient les dimensions de la hauteur et du rythme au premier plan des préoccupations des compositeurs « avancés ». Il a bien entendu déjà été souligné que la dimension du timbre s'est affirmée de plus en plus pour finalement aboutir à ce que d'aucuns ont qualifié d'« émancipation du timbre ». Observé depuis l'évolution en cours, on peut comprendre que l'élargissement des intérêts des compositeurs ait été vu sous cet angle. Dans la rétrospective, cette vue des choses ne s'impose plus guère : en effet, jusqu'y compris la fameuse Klangfarbenmelodie de Schönberg, le problème concerne l'orchestration et donc un habillage, certes éminemment structurel (mais l'orchestration depuis Haydn visait déjà ce but), d'une « structure porteuse » véritablement responsable de l'articulation temporelle des oeuvres musicales, cette dernière étant de nature foncièrement thématique. À considérer une oeuvre comme Hyperprism de Varèse, on comprend que les hiérarchies sont en pleine mutation et que le noyau poétique s'est déplacé du thématisme et de l'orchestration vers le son proprement dit, notamment une observation du son isolé dans ses phases temporelles successives d'attaque, d'entretien et de chute. Il est tout à fait évident que la notation musicale utilisée par Varèse ne contienne pas d'avertissements de ce changement de cap : elle consiste toujours en instructions de réalisation pour chaque instrumentiste. Mais, comme pour toutes les musiques européennes antérieures, cette notation est par définition incomplète : les compositeurs ont toujours fait confiance aux grands interprètes de leur époque respective pour limiter leurs notations à ce qui était indispensable, sachant pertinemment bien que les interprètes rajouteraient d'eux-mêmes, avec l'intelligence musicale requise, tout ce qui relève du « phrasé » en imprimant au « texte » musical leur lecture par le biais de légères fluctuations agogiques ou des mises en évidence des unités musicales par le biais de dynamiques de phrasé (lancer ou finir une phrase, entretenir l'intérêt dans le cas d'une phrase étirée retardant sa cadence etc.). Toute notation requiert donc d'être lue à travers une connaissance textuelle, contextuelle et esthétique.
Orphée apprenti, N.S. 4 , 2013
Ereignis und Exegese. Musikalische Interpretation. Interpretation der Musik. Festschrift für Hermann Danuser zum 65. Geburtstag, éd. par Camilla Bork, Tobias Robert Klein, Burkhard Meischein, Andreas Meyer et Tobias Plebuch, Schliengen, Edition Argus, 2011
Im Rückblick erscheint vieles geradlinig, was sich ursprünglich geschlängelt entwickelt hat. Dies... more Im Rückblick erscheint vieles geradlinig, was sich ursprünglich geschlängelt entwickelt hat. Dies ist eines der wesentlichen Probleme der Geschichtsschreibung: Um zu übergeordneten Darstellungen gelangen zu können, ist die zeitweise Verkürzung oft kaum zu umgehen; sie wird jedoch problematisch, wenn solcherart Reduktionen das historiographische Bild bestimmter Epochen in einer Art und Weise einengen, dass der Spielraum für Nuancierungen gleichsam verloren geht. Die Frage, der ich in diesem Beitrag nachgehen möchte, betrifft jenes bekannte Problem, die serielle Musik der frühen fünfziger Jahre lediglich als die unmittelbare, geradezu »vom Material diktierte« Konsequenz aus der Dodekaphonie der Wiener Schule zu deuten. Ein erneutes Durchforsten der frühen Schriften von Boulez zeigt zweierlei: erstens das allmähliche Ringen um eine Synthese der »fortschrittlichen« Beiträge aus der ersten Jahrhunderthälfte, die nach mehreren Jahren in ein Resultat mündete, welches in der Rückschau als gleichsam selbstverständlich erscheinen mag; zweitens das Bemühen des jungen Boulez, in Fortführung der Pariser Tradition, 1 die persönliche Entwicklung als den eigentlichen Weg der Geschichte darzustellen, so dass notwendigerweise die niedergeschriebenen »Rechenschaftsberichte« unterbewusst auch als Vorgriffe auf die spätere Musikgeschichtsschreibung intendiert waren. Das Schema, das sich bei Boulez sehr schnell herauskristallisierte, ist jenes, den eigenen Beitrag implizit oder explizit als vorläufigen Endpunkt der aus der Geschichte zu ziehenden Lehren darzustellen. Die Eckpunkte dieser »Geschichtsschreibung« legte Boulez bereits in seinem ersten theoretischen Beitrag, »Propositions« (1948), fest; ein nicht unwesentliches Interesse besteht nun darin, nachzuvollziehen, wie Boulez in den Jahren bis 1953 (anschließend zeigt er nur noch demonstratives Desinteresse an Genealogien) zunächst die Ausgangspunkte seines Geschichtsbilds zementierte und anschließend die Zwischenstufen bis hin zu seinem jeweiligen aktuellen Stand immer wieder variierte und erweiterte, ohne aber das Paradigma der »Verkörperung des logischen Endes der Entwicklung« zu verlassen. Diese Argumentationsstrategie griff z. B. Karlheinz Stockhausen in Paris auf und machte sie zu einem auch in der »Kölner Schule« beliebten Muster: Es genügt, die Schriften Stockhausens aus den Jahren 1952/53 oder György Ligetis »Wandlungen der musikalischen Form« unter diesem Blickwinkel zu betrachten, um sich dessen zu vergewissern. 2 Um 1960 ging Stockhausen dann noch einen Schritt weiter, indem er sich explizit als Geschichts(korrek tur)schreiber betätigte. 3 )
Musique et sciences de l’esprit, éd. par Marc Richelle et Robert Wangermée, Bruxelles, Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 2012
Théories de la composition musicale au XXe siècle, éd. par Nicolas Donin et Laurent Feneyrou, Lyon, Symétrie, 2013
Les XIV Sequenze de Luciano Berio. Le laboratoire du compositeur, éd. par Stéphane Orlando, Sampzon, Delatour, 2015
Les deux Sequenze dont il sera question dans la présente contribution peuvent sembler n'avoir d'a... more Les deux Sequenze dont il sera question dans la présente contribution peuvent sembler n'avoir d'autre lien entre elles que celui d'avoir été écrites toutes les deux vers le milieu des années soixante : celle pour harpe en 1963, celle pour voix féminine en 1965. Dire qu'elles ont été écrites n'est pas une exagération, car elles existent bel et bien sous la forme de partitions qui permettent à tout qui le souhaite de se familiariser avec elles et de les interpréter. Mais que disent ces notations ? -au-delà du fait qu'on trouvera dans l'une et l'autre des notations dépassant le cadre du solfège traditionnel. Sont-ce de simples tablatures, des instructions précises des actions à exécuter afin de produire le résultat sonore escompté ? Ou ces notations demandent-elles à leur tour une interprétation avant d'indiquer une possible voie à emprunter lorsqu'on entreprend leur réalisation sonore ? Cette question est loin d'être rhétorique comme le montrent les interviews avec quatre harpistes que mena Daphne Milio dans le cadre de son mémoire de master soutenu à l'Université de Nice en 2010. Et on pourrait ajouter à ce tableau les innombrables réalisations de ces oeuvres que l'on peut écouter et voir un peu partout. En polarisant quelque peu les propos tenus par ces interprètes, on peut arriver à l'opposition que voici : alors que Francis Pierre, le dédicataire de la pièce, défend une interprétation « musclée » de la partition qui réserve la part belle aux productions « bruiteuses », les interprètes plus jeunes rejettent précisément cette attitude, car elle leur apparaît, aujourd'hui, comme une caricature d'une certaine musique contemporaine (ou de l'image que l'on s'en fait ou qui en est véhiculée), et choisissent, maintenant que ces oeuvres sont entrées dans le répertoire, de les donner de façon moins agressive : en somme, plus belle. ! ! ! "$+ relative à une musique après la musique contemporaine ? 229 Si donc nous reconnaissons une solution de continuité entre la dernière phase de la modernité musicale et notre condition post-moderne (voire post-post-moderne) d'aujourd'hui, alors la question d'une interprétation « historiquement et esthétiquement informée » n'a non seulement tout son sens mais devrait commencer à constituer la norme ! Et c'est là que commencent tous les problèmes, car c'est le regard que nous jetons sur les années soixante qui conditionnera notre lecture des intentions esthétiques de l'époque. Si nous mettions l'ensemble des recherches sonores des musiques sérielles et postsérielles sur le seul compte du souci, de la part des compositeurs, d'éparter le bourgeois voire de choquer le public tout entier, alors quel serait le sens de jouer à reproduire ces petits scandales sonores face à un public dorénavant acquis à la cause ? La conséquence en serait une relecture « esthétisante » des bruitages se traduisant (cela est clairement perceptible dans un certain nombre d'interprétations que l'on peut entendre aujourd'hui) par des choix de réalisation de certains modes de jeu ou de production vocale dans le sens de résultats plus « toniques » (dans le sens schaefferien du terme 230 ) : toute la partition est « reformatée » dans la norme des sons à hauteur déterminée, ce qui semble répondre à une évidence face à une harpe, par exemple. Si, au contraire, nous considérions tout l'élargissement du sonore de ces mêmes années comme le propos central des préoccupations esthétiques des compositeurs, alors le lissage des sonorités constituerait une erreur d'interprétation majeure. Pour aiguiser la question, voici une petite comparaison historique : pouvez-vous imaginer écouter en concert des « réductions diatoniques » d'oeuvres de Chopin, Schumann ou Liszt, à savoir des interprétations réécrites qui ometteraient les « accidents » ou « substitutions » chromatiques qui font précisément la différence entre (qu'on me pardonne ces catégories un peu brutes) « la musique romantique » et « la musique préclassique » voire « la musique classique viennoise » ? Tout le monde crierait au scandale alors que l'expérience en ellemême aurait une valeur didactique (y compris pour un public plus large) des plus hautes ! Qu'en est-il alors pour les années soixante ? Rendons-nous justice à cette musique en la considérant toujours « à l'ancienne », c'est-à-dire selon une hiérarchisation des dimensions acoustiques qui privilégie les hauteurs et les durées ? Ou ne faudrait-il pas adapter notre regard à une réalité nouvelle qui est 229 Danielle Cohen-Levinas (éd.), La création après la musique contemporaine, Paris, L' Harmattan, 2000. 230 Pour le vocabulaire typo-morphologique, on se référera à Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966 et à Michel Chion, Guide des objets sonores, Paris, GRM/Buchet Chastel, 1983.
Modernité musicale au XXe siècle et musicologie critique. Hommage à Célestin Deliège, éd. par Valérie Dufour et Robert Wangermée, Bruxelles, Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 2015
Kompositionen für Hörbaren Raum. Die frühe elektroakustische Musik und ihre Kontexte. Compositions for Audible Space. The Early Electroacoustic Music and its Contexts, éd. par Martha Brech et Ralph Paland, Bielefeld, transcript Verlag, 2015
Genèses musicales, éd. par Nicolas Donin, Almuth Grésillon et Jean-Louis Lebrave, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2015
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