Historisches Seminar

Frankfurt am Main) Der Film K-19 -THE WIDOWMAKER (USA 2002, Kathryn Bigelow) gehört zu denjenigen amerikanischen Produktionen, die mit Ausnahme weniger Minuten durchweg von Musik unterlegt sind. Musik erzeugt hier Stimmungen, bestätigt und verstärkt Emotionen, die auf der visuellen Ebene und der Ebene der Handlung vermittelt werden. Dies ist eine klassische Funktion von Filmmusik. Dennoch fällt in K-19 -THE WIDOWMAKER dreierlei auf: In ihrer konnotativen Funktion erlangt die Musik eine weit größere Eigenständigkeit als normalerweise üblich -sie greift fortwährend in das filmische Geschehen ein, indem sie emotional eindeutig belegte oder aber neutrale Szenen mit einer zusätzlichen Bedeutungsschicht unterlegt, die dem ersten, visuellen Eindruck entgegenstehen (also kontrapunktische Funktion) oder ihn mit zusätzlichen emotiven Inhalten aufladen kann. 1 Zweitens fällt auf, dass zu einem Film, in dem es um Nuklear-U-Boote, den Abschuss von Testraketen, Spannungen zwischen dem Kommandanten und seiner Mannschaft und vor allem um die tödliche Gefahr der Kernenergie geht, fast ausschließlich Musik von einem schweren, spätromantischen Charakter erklingt -denkt man an andere U-Boot-Klassiker wie DAS BOOT (1981, Wolfgang Petersen), HUNT FOR RED OCTOBER (USA 1989, John McTiernan) und CRIMSON TIDE (USA 1995, Tony Scott) mit ihren Synthesizer-Effekten, die sich in ihrer Filmmusik der hochtechnisierten Welt dieser gefährlichen Waffe annähern, so überrascht die Wahl der musikalischen Mittel in K-19 -THE WIDOWMAKER, die scheinbar in keinerlei Beziehung zum U-Boot-Mythos (unheimliche Meerestiefe, Kampf 1 Verschiedene Funktionen der Musik, die in den gängigen Modellen zur Funktion und Wirkung von Filmmusik definiert und mit Namen versehen werden, greifen dabei fast immer ineinander -auch dies ein allgemeines Charakteristikum von Filmmusik. Auf die Strukturmodelle wird hier nicht weiter eingegangen; verwiesen sei auf die hilfreichen -weil zahlreiche Funktionen und Wirkungsebenen abdeckenden -Modelle von Maas/Schudack 1994, Bullerjahn 2001. Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 2, 2008 / 90 und Krieg, Technik) stehen. 2 Diese Diskrepanz hat ihren Sinn: Die Musik lenkt weg von den technischen und militärischen Aspekten des U-Boot-Mythos (der hier dennoch in eindrücklicher Weise dargestellt wird) und hin zum "human interest", um das es den Produzenten und der Regisseurin in erster Linie ging. Wie im abschließenden Abschnitt dieses Aufsatzes dargestellt wird, sorgten gerade diese Diskrepanz und das Beharren auf einem Stilmittel, das sich den allgemeinen Erwartungen an die akustische Schicht in U-Boot-Filmen verweigert, für harsche Kritik. Drittens fällt bei K-19 -THE WIDOWMAKER auf, dass -im Gegensatz zu anderen U-Boot-Filmen -die einzelnen Episoden jedoch nicht von immer wechselnder Musik begleitet werden. Im Gegenteil: Die Filmmusik von Klaus Badelt erscheint als eine einzige große Variation zweier (in enger Beziehung stehender) Themen, denen nur kurzzeitig zwei kontrastierende musikalische Einheiten an die Seite gestellt werden. Das Besondere an dieser fast monothematischen Gestaltung ist, dass die beiden Hauptthemen in den verschiedenen Episoden subtil variiert werden, sei es in der Besetzung, im Tempo, im Ausdruck oder aber in rhythmischer und dynamischer Hinsicht. Auf diese Weise erlangt die Musik als dramaturgisches Mittel Eigenständigkeit: Sie wird augenscheinlich von den Szenen geprägt, prägt diese aber auch entscheidend mit. Dieser Aufsatz ist ein Versuch, einen ganzen, über zwei Stunden währenden Film konsequent in seiner musikalischen Schicht zu untersuchen und dabei die wesentlichen kompositorischen Prinzipien herauszuarbeiten, die wiederum entscheidend zu der Wirkung des Films auf das Publikum beitragen. Nach einem einführenden Abschnitt über die historischen Grundlagen dieses -in seiner Rahmenhandlung hervorragend recherchierten -Films werden die beiden eng miteinander verwandten Hauptthemen und ihre situationsbezogenen (wie auch situationsprägenden) Varianten vorgestellt. Die beiden Nebenthemen -von denen eins ebenfalls in enger Beziehung zum Hauptthema steht -erweitern das Ausdrucksspektrum; insbesondere das "Kriegsthema" sorgt dafür, dass in dem grundsätzlich linear verlaufenden Film an einem neuralgischen inhaltlichen Punkt (dem Abschuss der Testrakete) eine auffällige Wiederholungsstruktur entsteht. Ein eigener Abschnitt ist schließlich der zentralen Filmszene und ihrer außergewöhnlichen musikalischen Gestaltung gewidmet: Zur Reaktorreparatur erklingt gleichsam "Musik aus einer anderen Welt", die das technische Geschehen -die Reparatur eines Lecks im primären Kühlungskreislauf eines Kernreaktors -auf eine transzendente Ebene hebt und mit klanglichen Mitteln veranschaulicht, welches Opfer die Ingenieure bringen, die sich freiwillig zu dieser Reparatur gemeldet haben. Abschließend wird auf die Rezeption des Films und seiner Musik eingegangen -deutlich wird hier, dass die besondere Bedeutung der Filmmusik von Klaus Badelt verkannt wird. Dies ist nicht weiter verwunderlich, denn ihre Funktion als 2 Zum U-Boot-Mythos in seiner medialen Vermittlung (Film, Musik, Computerspiele, Werbung) ist derzeit ein eigenes Buch in Vorbereitung. Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 2, 2008 / 91

Frankfurt am Main) Der Film K-19 -THE WIDOWMAKER (USA 2002, Kathryn Bigelow) gehört zu denjenigen amerikanischen Produktionen, die mit Ausnahme weniger Minuten durchweg von Musik unterlegt sind. Musik erzeugt hier Stimmungen, bestätigt und verstärkt Emotionen, die auf der visuellen Ebene und der Ebene der Handlung vermittelt werden. Dies ist eine klassische Funktion von Filmmusik. Dennoch fällt in K-19 -THE WIDOWMAKER dreierlei auf: In ihrer konnotativen Funktion erlangt die Musik eine weit größere Eigenständigkeit als normalerweise üblich -sie greift fortwährend in das filmische Geschehen ein, indem sie emotional eindeutig belegte oder aber neutrale Szenen mit einer zusätzlichen Bedeutungsschicht unterlegt, die dem ersten, visuellen Eindruck entgegenstehen (also kontrapunktische Funktion) oder ihn mit zusätzlichen emotiven Inhalten aufladen kann. 1 Zweitens fällt auf, dass zu einem Film, in dem es um Nuklear-U-Boote, den Abschuss von Testraketen, Spannungen zwischen dem Kommandanten und seiner Mannschaft und vor allem um die tödliche Gefahr der Kernenergie geht, fast ausschließlich Musik von einem schweren, spätromantischen Charakter erklingt -denkt man an andere U-Boot-Klassiker wie DAS BOOT (1981, Wolfgang Petersen), HUNT FOR RED OCTOBER (USA 1989, John McTiernan) und CRIMSON TIDE (USA 1995, Tony Scott) mit ihren Synthesizer-Effekten, die sich in ihrer Filmmusik der hochtechnisierten Welt dieser gefährlichen Waffe annähern, so überrascht die Wahl der musikalischen Mittel in K-19 -THE WIDOWMAKER, die scheinbar in keinerlei Beziehung zum U-Boot-Mythos (unheimliche Meerestiefe, Kampf und Krieg, Technik) stehen. 2 Diese Diskrepanz hat ihren Sinn: Die Musik lenkt weg von den technischen 1 Verschiedene Funktionen der Musik, die in den gängigen Modellen zur Funktion und Wirkung von Filmmusik definiert und mit Namen versehen werden, greifen dabei fast immer ineinander -auch dies ein allgemeines Charakteristikum von Filmmusik. Auf die Strukturmodelle wird hier nicht weiter eingegangen; verwiesen sei auf die hilfreichen -weil zahlreiche Funktionen und Wirkungsebenen abdeckenden -Modelle von Maas/Schudack 1994, Bullerjahn 2001. 2 Zum U-Boot-Mythos in seiner medialen Vermittlung (Film, Musik, Computerspiele, Werbung) ist derzeit ein eigenes Buch in Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 2, 2008 / 90 und militärischen Aspekten des U-Boot-Mythos (der hier dennoch in eindrücklicher Weise dargestellt wird) und hin zum "human interest", um das es den Produzenten und der Regisseurin in erster Linie ging. Wie im abschließenden Abschnitt dieses Aufsatzes dargestellt wird, sorgten gerade diese Diskrepanz und das Beharren auf einem Stilmittel, das sich den allgemeinen Erwartungen an die akustische Schicht in U-Boot-Filmen verweigert, für harsche Kritik. Drittens fällt bei K-19 -THE WIDOWMAKER auf, dass -im Gegensatz zu anderen U-Boot-Filmen -die einzelnen Episoden jedoch nicht von immer wechselnder Musik begleitet werden. Im Gegenteil: Die Filmmusik von Klaus Badelt erscheint als eine einzige große Variation zweier (in enger Beziehung stehender) Themen, denen nur kurzzeitig zwei kontrastierende musikalische Einheiten an die Seite gestellt werden. Das Besondere an dieser fast monothematischen Gestaltung ist, dass die beiden Hauptthemen in den verschiedenen Episoden subtil variiert werden, sei es in der Besetzung, im Tempo, im Ausdruck oder aber in rhythmischer und dynamischer Hinsicht. Auf diese Weise erlangt die Musik als dramaturgisches Mittel Eigenständigkeit: Sie wird augenscheinlich von den Szenen geprägt, prägt diese aber auch entscheidend mit. Dieser Aufsatz ist ein Versuch, einen ganzen, über zwei Stunden währenden Film konsequent in seiner musikalischen Schicht zu untersuchen und dabei die wesentlichen kompositorischen Prinzipien herauszuarbeiten, die wiederum entscheidend zu der Wirkung des Films auf das Publikum beitragen. Nach einem einführenden Abschnitt über die historischen Grundlagen dieses -in seiner Rahmenhandlung hervorragend recherchierten -Films werden die beiden eng miteinander verwandten Hauptthemen und ihre situationsbezogenen (wie auch situationsprägenden) Varianten vorgestellt. Die beiden Nebenthemen -von denen eins ebenfalls in enger Beziehung zum Hauptthema steht -erweitern das Ausdrucksspektrum; insbesondere das "Kriegsthema" sorgt dafür, dass in dem grundsätzlich linear verlaufenden Film an einem neuralgischen inhaltlichen Punkt (dem Abschuss der Testrakete) eine auffällige Wiederholungsstruktur entsteht. Ein eigener Abschnitt ist schließlich der zentralen Filmszene und ihrer außergewöhnlichen musikalischen Gestaltung gewidmet: Zur Reaktorreparatur erklingt gleichsam "Musik aus einer anderen Welt", die das technische Geschehen -die Reparatur eines Lecks im primären Kühlungskreislauf eines Kernreaktors -auf eine transzendente Ebene hebt und mit klanglichen Mitteln veranschaulicht, welches Opfer die Ingenieure bringen, die sich freiwillig zu dieser Reparatur gemeldet haben. Abschließend wird auf die Rezeption des Films und seiner Musik eingegangen -deutlich wird hier, dass die besondere Bedeutung der Filmmusik von Klaus Badelt verkannt wird. Dies ist nicht weiter verwunderlich, denn ihre Funktion als zusätzlicher Bedeutungsträger und ihre subtile Anwendung in leichten Abwandlungen des Ausdrucks erschließt sich erst in einer detaillierten Untersuchung des gesamten Films. Lässt man sich jedoch auf eine Vorbereitung. Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 2, 2008 / 91

Based on the question how women contributed to the music culture of 15th through 17th-century Germany, the book presents the three main sectors of Early Modern Society, the gentry, citizens, and the sphere of convents and other religious communities. While in traditional music history, women do not seem to play a role in official music life of this period, the book offers a broad panorama of numerous “inofficial” ways in which women participated in a rich musical culture as patrons, commissioners, singers, instrumentalists, song writers, composers, chapel masters, printers, teachers an in several other ways. It aims to give a basis for specialized research in the various fields it covers. The book was awarded the Cornelia Goethe Prize of Goethe University Frankfurt am Main in 2005.

Submarines are a highly-charged topic in German history of war, and they have created a myth persistent until today. Already during World War I, the submarines became the symbol of an invincible weapon in German thinking. Books and films were issued that glorified this clandestine and mortal weapon. With the Cold War, the myth began to spread far beyond Europe. nuclear submarines carried the responsibility for the world’s safety – but also for the highest risks in the mutual military threats. Mystified and mainly unknown in their days, u-boat missions have become part of the cultural memory through film: the submarine film has become an important genre in American, English, German, and Russian film (it is shown in relation to the dominant genre theories that u-boat films constitute a genre of their own).
The book sketches the relevance of the submarine for 20th-century war history (First and Second World Wars, Cold War, asymmetric warfare from the 1990s onwards) and its rendering in film. First of all, The Boat and its music are analyzed in detail, then a selection out of the more than 100 submarine films is presented, covering German and American films from 1933 to 2006 and giving insights into the characteristic blurring of genres in the submarine film. In the final part of the book, the commercialization of the submarine myth is discussed, with an analyses of computer games, documentaries, film trailers and DVD menus. It is concluded that the submarine myth, originally created as a tool of propaganda via the media, literature, and radio, has been intensified and universalized through film, thus becoming valid up to the present time.

Publisher’s description: In her brilliantly written book, Linda Maria Koldau re-investigates the case of the Titanic. She vividly explains the facts about the luxury liner, its passengers, the circumstances of the sinking and the wreck, and shows why the disaster has generated to many enthralling stories about love and death.
Monday, April 15, 1912, 2.18 a.m.: three hours after the collision, the Titanic breaks to pieces and sinks. Of the 2,200 people on board, only some 700 survive. The circumstances of the disaster are covered up to avoid liability, legends quickly conceal the true events. Linda Maria Koldau has re-examined the documents about the sinking. In a masterly narrative, she takes the reader back to the final hours of the Titanic and shows where and how legends, films and novels about the Titanic take up and transform the facts of the disaster. Beyond a factual report, this book offers a cultural history of the catastrophe that leads up to our present time.

The Northern German Lüneburger Klöster (or Heideklöster) are six interconnected women’s convents that were Benedictine and Cistercian communities up to the Reformation and then were transformed into Protestant monasteries for the daughters of the regional nobility. Until today, they exist as religious communities, now open to women from all strata of society.
In the late 15th century, the general monastic reform in Northwestern Germany engendered a religious culture of great intensity and artistic diversity in the six convents, which is documented in a rich spectrum of architectonic, artistic, textile, liturgical, literary, and musical sources. The unique density and homogeneity of these sources give testimony of a monastic form of life that was entirely rooted in the Bible, the liturgy, and Christian faith and translated this fundament into various forms of artistic expression. – With Passion Tide and Easter, this collection of essays focuses on the central aspect in the Christian faith and the church year. As a time of deepest suffering and greatest joy, Passion and Easter have left numerous traces in the Lüneburg convents. Experts from the fields of monastic history, liturgy, late medieval literature, visual arts, textile arts, and musicology present central sources from the late 15th century and put them into the context of a late medieval monastic life that built entirely on the fundament of liturgy and the Bible. At the same time, the Lüneburg convents are presented as a cultural space that offered women special opportunities for a translation of religious beliefs into artistic expression.
The book presents the proceedings of an interdisciplinary conference organized by Linda Maria Koldau at Kloster Ebstorf in March 2009.

Giovanni Rovetta (ca. 1597-1668) is best known as Claudio Monteverdi's successor as maestro di cappella at St. Mark's in Venice. While sometimes overshadowed by his great predecessor, Rovetta was one of the most outstanding figures in Venetian musical life of the seventeenth century. His works include five large collections of sacred music (with vesper psalms and mass settings), four volumes of concertato motets, two books of concertato madrigals, two operas, and numerous other works found in various printed anthologies and manuscripts. As such, his music offers almost the complete variety of vocal and instrumental genres and styles, both sacred and secular, that were current in the Seicento.

Linda Maria Koldau (Frankfurt am Main) Der Vortrag Filmmusik als "Baukastenprinzip": Kompositorische Traditionen und ihre Wirkung im Film, der das 2. Kieler Symposium zur Filmmusikforschung am 11. Juli 2008 in Kiel eröffnete, gab Anlass zu ungewöhnlich heftiger Diskussion zwischen Vertreterinnen und Vertretern der Musikwissenschaft. Da es aus Zeitgründen nicht möglich war, in notwendiger Differenzierung auf die Kritik der Fachkollegen einzugehen, soll die Diskussion hier dokumentiert werden. Der Vortrag selbst, der einen neuen Ansatz in der Analyse von Filmmusik vorstellt, ist mittlerweile in ausgearbeiteter Form unter dem Titel "Die Arbeit mit kompositorischen Topoi: Eine Analysekategorie der Filmmusik" in der musikwissenschaftlichen Fachzeitschrift Archiv für Musikwissenschaft (2008) erschienen. Die Beispiele, die hier nur kurz umrissen werden, sind dort ausführlich analysiert. Da der Begriff des "Baukastenprinzips" trotz differenzierender Erläuterung im Vortrag zu Missdeutungen geführt hat, wird im Folgenden von "musikalischkompositorischen Topoi" gesprochen; diese Begriffswahl wird im genannten Aufsatz genauer erläutert. 1 Grundlage des Eröffnungsvortrags ist ein Ansatz, in dem Filmmusik auf ihre kompositorischen Mikrostrukturen hin untersucht wird. Da es hier nicht um Fragen eines Personalstils, einer bestimmten Filmepoche oder einer speziellen Filmmusikschule geht, sondern um die grundsätzliche Frage nach Traditionen und Konventionen in der westlichen Musiksprache, die sich in der Komposition von Filmmusik bis heute fortsetzen, wurden Beispiele aus Filmen ganz unterschiedlicher Genres, Entstehungszeiten und Inhalte ausgewählt. Berücksichtigt wurden Filmmusiken, die sich an die klassische Tradition der westlichen Musik anlehnen; ausgeklammert wurde ethnisch geprägte Musik, die eigenen Traditionen folgt und in Filmen häufig geographisch-kulturelle Verweisfunktion besitzt. Vorgestellt wurde die semantische Belegung spezifischer kompositorischer Strukturen am Beispiel von Ostinati und der Mikrostruktur der kleinen Sekunde. Dabei wurde mehrfach hervorgehoben, dass eine derartige "Mikroanalyse" eines speziellen 1 Ebenso finden sich in dem Aufsatz ausführliche Hinweise auf Sekundärliteratur aus der Filmmusikforschung und der Musikwissenschaft, die auch im Literaturverzeichnis zu diesem Beitrag aufgeführt sind. Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 3, 2009 / 23 filmischen Elements selbstverständlich der Kontextualisierung und Einbindung in das filmische Ganze bedarf. Diese Einbindung kann die Deutung von kompositorischen Traditionen zu einem gewissen Grad relativieren; häufig zeigt sich jedoch, dass der Rückgriff auf bestimmte Strukturen und Konventionen in der Komposition zur Intensivierung der filmischen Aussage beiträgt und dass es deshalb in der Erforschung von Filmmusik sinnvoll und notwendig ist, eben diese Strukturen im Detail auf Traditionen ihrer Verwendung, die damit verbundene semantische Belegung und ihren Einsatz im Film zu untersuchen. Die Thesen dieses Vortrags stießen auf verschiedene Einwände von Seiten der Fachkollegen, die im Rahmen der vorliegenden Dokumentation nun ausführlicher diskutiert werden können. Als erster Einwand wurde angeführt, dass die Diskussion um die Bedeutung von Musik alt sei und dass sie letzten Endes zu nichts geführt habe. Dem ist erstens entgegenzuhalten, dass diese Frage, und zwar in detailliertem Eingehen auf spezifische musikalische Strukturen, in der Filmmusikforschung bislang nicht gestellt worden ist -demnach ist sie in der Erforschung von Filmmusik also keineswegs "alt". Gerade in einer künstlerischen Gattung, in der das Zusammenwirken sämtlicher inhaltlicher, visueller, akustischer und technischer Parameter auf das Erzeugen einer speziellen Bedeutung abzielt, ist es sinnvoll, die Frage nach dem Ausdrucksgehalt von Musik neu zu stellen. Zweitens aber hält die Aussage, dass die Diskussion um die Bedeutung bzw. den Ausdrucksgehalt von Musik "zu nichts geführt" habe, einer Überprüfung an der Forschungsgeschichte nicht stand, da sie die Arbeit der Systematischen Musikwissenschaft auf diesem Gebiet außer Acht lässt. Über den inhaltsbezogenen Hermeneutikbegriff von Hermann Kretzschmar und Arnold Schering -der unter Einbeziehung philosophischer und rezeptionsästhetischer Überlegungen längst zu einem offenen Konzept von Hermeneutik als "eine[r] bewegliche[n] und dennoch verbindliche[n] Basis für den Vollzug musikalischer Verstehensprozesse" 2 geführt hat -lässt sich zweifellos diskutieren, ebenso über jüngere Deutungsansätze, die spätere Strömungen repräsentieren. Gleichwohl greifen diese Deutungsmuster auch in der ursprünglich von Kretzschmar und Schering vorgestellten Form auf jahrhundertealte kompositorische Traditionen, Topoi und Konventionen zurück, sie sind also historisch begründet. Eine pauschale Ablehnung hermeneutischer Verfahren in der Analyse und Deutung von Musik schreibt die im 19. Jahrhundert entwickelte Ästhetik einer "absoluten Musik" fort, die in der Musikwissenschaft längst differenziert betrachtet wird. Insbesondere die Filmmusikforschung verlangt nach einer offenen musikwissenschaftlichen Betrachtungsweise, da diese Kunstgattung in hohem Maße den Ausdrucksgehalt sämtlicher visueller und akustischer Elemente fordert und ausschöpft. Eine Weigerung, hermeneutische Verfahren in die Analyse von Filmmusik zu integrieren, würde eine entscheidende Ebene in der Deutung von Filmmusik und ihrem Zusammenwirken mit den anderen filmischen Parametern ausblenden. Hier ist demnach die Offenheit gefragt, viel diskutierte Ansätze der Musikwissenschaft in eine andere Kunstgattung zu überführen, die stark auf dem Einsatz und der Wirkung von Musik beruht und kompositorische Konventionen -gerade auch in der Deutung außermusikalischer Inhalte -gezielt einsetzt. 2 Mauser 1993, S. 47. Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 3, 2009 / 24 Die im Vortrag erläuterten Beispiele der Verwendung von Ostinati in der Filmmusik wurden dahingehend kritisiert, dass den melodischen Strukturen von Ostinatoformeln letzten Endes kein spezifischer Ausdrucksgehalt zuzuordnen sei. Insgesamt ließe sich der Einsatz von Ostinatotechniken in der Filmmusik allenfalls auf rhythmische Komponenten reduzieren, die zwar antreibend wirken mögen, ansonsten aber keine spezielle Aussage im filmischen Kontext träfen. Hier ist darauf hinzuweisen, dass bestimmte Ostinatoformeln im 17. Jahrhundert mit ganz spezifischen Affekten assoziiert wurden, was sich insbesondere in der Vokalmusik durch die entsprechenden Texte belegen lässt. 3 Zu nennen ist dabei vor allem das absteigende Tetrachord, das in seiner Moll-Version zum "Emblem of Lament" wurde und als Träger von Klagen und traurigen Affekten in zahlreichen Kompositionen bis weit ins 18. Jahrhundert, punktuell auch darüber hinaus, eingesetzt wurde. 4 In Filmen tritt dieser Quartbass häufig an affektiv entsprechend geprägten Stellen auf, sowohl als isolierte musikalische Figur als auch als ostinate Bassformel unter Oberstimmen. Die 9 Flückiger 2001, S. 113, 133.

New Public Management: The Transformation of the Public Sector, explains the philo¬sophy, methods, and structures of NPM and presents its structural similarities to the organization of state communism (such as planned economy and quantitative objectives). The examples are taken from the educational sector, the police, local administration and the public medical care system in Scandinavia, Germany and Switzerland.
Language: Danish.


Vol. 1 in the book series "New Public Management".
This book series deals with basic values and fundamental rights that every citizen in a democratic state has: the right to a well-founded education, the right to efficient medical care, the right to sound municipal counsel – and the right to the protection of all these rights, provided by an efficient police force and a reliable system of justice. If a society guards these rights, the citizens have a chance to experience the joy of one of the most important fundamental rights of man: the right to pursuit of happiness, that is, the chance to develop our personal talents and lead a good life.
This book series shows in form of 7 concise volumes (each about 120 pages) how New Public Management has transformed the public sector and potentially endangers these fundamental rights. The individual volumes offer suggestions how authorities – and even the individual reader – can take steps to avoid the negative effects of this management philosophy and strengthen its original aims of increased effectiveness and quality.