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Sandra Umathum

Universität der Künste Berlin / University of the Arts Berlin, Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, Faculty Member

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Papers by Sandra Umathum

Performing Climate Action(s)

Transformationen der Theaterlandschaft

Die empirische Studie beleuchtet die Wechselwirkungen zwischen der anthropogenen Klimaerhitzung, ... more Die empirische Studie beleuchtet die Wechselwirkungen zwischen der anthropogenen Klimaerhitzung, anderen negativen Umweltwirkungen und den Produktionsweisen der Freien Darstellenden Künste. Der erste Teil (Infrastruktur) diskutiert institutionelle Handlungsfelder wie Betriebsökologie, strategisches Nachhaltigkeitsmanagement, nachhaltige Gebäude, materielle Infrastrukturen oder nachhaltige Produktion. Der zweite Teil (Mobilität) beschäftigt sich mit dem Konnex von Reisen, Förderpolitik und prekären Existenz- und Arbeitsweisen, mit Mobilitätsgerechtigkeit und einem ökologisch nachhaltigen Gastspiel- und Touringbetrieb. Die Studie wertet bestehende Initiativen und Maßnahmen aus, prüft ihr modellbildendes Potential, ermittelt Bedarfe und formuliert Ziele für ein nachhaltiges Produzieren. Als Grundlage dienen die Ergebnisse der Klimawissenschaft sowie ein intersektionales Verständnis von ökologischer Nachhaltigkeit.á

Nanako Nakajima, Gabriele Brandstetter (Hrsg.): The Aging Body in Dance. A Cross-Cultural Perspective

Forum Modernes Theater, 2019

Nanako Nakajima, Gabriele Brandstetter (Hrsg.): The Aging Body in Dance. A Cross-Cultural Perspec... more

The equally valid image

Performing Arts in Transition, 2018

The Art of Being Moved. Wie uns das zeitgenössische Theater in Bewegung versetzt

itw : im dialog, 1970

Das Gegenwartstheater verhandelt Geschichten, Themen oder Stoffe häufig nicht mehr (allein) auf d... more Das Gegenwartstheater verhandelt Geschichten, Themen oder Stoffe häufig nicht mehr (allein) auf der Bühne, sondern ermöglicht es den Besucher_innen, anders in diese einzutauchen – zum Beispiel, indem es sie einlädt, an einem Audio-Walk teilzunehmen oder sich in ins- tallativen Arrangements aufzuhalten und dort unter Umständen so- gar mit den Performer_innen zu interagieren. Ausgehend von einem historischen Exkurs fragt dieser Beitrag nach den Veränderungen, die das Gegenwartstheater auf diese Weise mit Blick auf künstlerische An- sprüche und zugleich Kunsterfahrungen in die Geschichte der beweg ten Besucher_innen einträgt.

Kunst als Rückzug

Paragrana, 2017

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit verschiedenen Arbeiten, die sich als Rückzug aus einer fremdb... more Dieser Beitrag beschäftigt sich mit verschiedenen Arbeiten, die sich als Rückzug aus einer fremdbestimmten Wiederkehr des Immergleichen in Szene setzen. Rückzug wird mithin zur Bedingung für eine selbst gewählte Reorganisation von Alltag und Alltäglichem und somit wiederum zur Bedingung für ein abseitiges Dasein bzw. eine Lebensweise, deren Abseitigkeit sich gerade dem temporären Ausstieg aus bestimmten Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten verdankt, die künstlerische Praxis mit der permanenten Verpflichtung auf Kreativität verschalten. Die entsprechenden Arbeiten verfolgen unterschiedliche Interessen und Ziele; ihnen allen ist aber gemein, dass sie den Kreativitätsimperativ durch ihre Rückzüge im selben Maß reflexiv werden lassen wie die Vergeblichkeit, ihm konsequent zu entkommen.

Performing Climate Action(s). Ethik, Probleme und Ansätze nachhaltiger Produktionsweisen und ihrer Förderung in den Freien Darstellenden Künsten

transcript Verlag eBooks, Dec 31, 2022

In der Verbindung von Diskurs und Praxis können die Freien Darstellenden Künste zur Erfindung und... more In der Verbindung von Diskurs und Praxis können die Freien Darstellenden Künste zur Erfindung und Etablierung einer ökologischen Nachhaltigkeitskultur beitragen. Wir müssen alle uns zur Verfügung stehenden Mittel nutzen, und zwar schnell, um die Dekarbonisierung nicht nur des Kunstsektors zu beschleunigen und einen gerechten Umgang mit Klimafolgen politisch mitzugestalten.

Was vom Tage übrig bleibt. Zur Kunst des regel-mäßigen Aufzeichnens bei Tehching Hsieh und On Kawara

Sommer 1990, eine Wohnung in Brooklyn: Zwei Männer sitzen nebeneinander an einem Tisch, auf dem s... more Sommer 1990, eine Wohnung in Brooklyn: Zwei Männer sitzen nebeneinander an einem Tisch, auf dem stapelweise Fotoalben liegen. Seite für Seite gehen sie eins nach dem anderen durch. In jedem Album, auf jeder Seite kleben Bilder, die aus der immer selben Perspektive einen Zigarrenladen fokussieren. An circa 4000 aufeinanderfolgenden Tagen sind sie alle am selben Ort entstanden: an der Ecke 3rd Street, 7th Avenue. Einer der beiden Männer schaut verwundert auf die Bilder, ohne sie genau anzusehen. Der andere kennt jedes einzelne von ihnen so gut wie auswendig. Es sind seine Bilder. Er hat sie selbst aufgenommen, in einer Art täglichem Ritual, um Punkt acht Uhr früh. "Deswegen fahre ich nie in Urlaub", sagt er. "Ich muss jeden Morgen dort sein, zur selben Zeit."

"Almost like a physical orgasm" (Genesis Breyer P-Orridge). Kursorisches zum Partnerlook in der Kunst und darüber hinaus

Kunst als Rückzug. Überlegungen zur Reorganisation des Alltäglichen bei Erwin Hapke, Tehching Hsieh und Ragnar Kjartansson

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit verschiedenen Arbeiten, die sich als Rückzug aus einer fremdb... more Dieser Beitrag beschäftigt sich mit verschiedenen Arbeiten, die sich als Rückzug aus einer fremdbestimmten Wiederkehr des Immergleichen in Szene setzen. Rückzug wird mithin zur Bedingung für eine selbst gewählte Reorganisation von Alltag und Alltäglichem und somit wiederum zur Bedingung für ein abseitiges Dasein bzw. eine Lebensweise, deren Abseitigkeit sich gerade dem temporären Ausstieg aus bestimmten Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten verdankt, die künstlerische Praxis mit der permanenten Verpflichtung auf Kreativität verschalten. Die entsprechenden Arbeiten verfolgen unterschiedliche Interessen und Ziele; ihnen allen ist aber gemein, dass sie den Kreativitätsimperativ durch ihre Rückzüge im selben Maß reflexiv werden lassen wie die Vergeblichkeit, ihm konsequent zu entkommen. Prolog (Erwin Hapke) Erwin Hapke gehört zu den Menschen, die erst Bekanntheit erlangen, nachdem sie gestorben sind. Ich selbst erfahre von Hapkes Leben, also von seinem Tod, im September 2016, als mich spätabends eine SMS mit einer Webadresse erreicht und der knappen Aufforderung, mir das ab Minute 15 anzusehen. Der Link führt zu einer Fernsehreportage, die wenige Tage zuvor im Rahmen der WDR-Sendung Westart live ausgestrahlt worden ist (Lüber 2016). In der Anmoderation zum gemeinten Beitrag wird Hapke als ein Mann vorgestellt, der sein Leben vor allem mit sich selbst verbrachte -und mit Papier, das er zu Insekten, Krebsen und anderem Getier verfaltete, zu architektonischen Gebilden, phantastischen Wesen, abstrakten Strukturen oder Konfigurationen aus menschlichen Körpern (ebd.). Papierbilder nannte der promovierte Biologe die aus den immer gleichen Grundformen und oft bloß im Detail alternierenden Faltobjekte. In den 35 Jahren vor seinem Tod sind davon Hunderttausende entstanden. Vom Keller bis unters Dach okkupieren sie sein Elternhaus in der Nähe von Unna, in das Hapke 1981, nachdem er "aus ungeklärten Gründen" (ebd.) seine Anstellung am Wilhelmshavener Max-Planck-Institut für Zellbiologie verloren hatte, zurückgezogen ist, um sich dort ein abseitiges Leben einzurichten. Unangemeldet Heruntergeladen am | 03.12.17 17:24

Actors, nonetheless

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The Art of Being Moved. Wie uns das zeitgenössische Theater in Bewegung versetzt

Seit jeher ist es ein Anspruch des Theaters, auf die Sinne der Zuschauenden einzuwirken, sie zu b... more Seit jeher ist es ein Anspruch des Theaters, auf die Sinne der Zuschauenden einzuwirken, sie zu berühren, mitunter auch nur zu rühren, in ihre Gemüter zu dringen, ihnen die angenehmsten wie unerträglichsten Affekte zu entlocken oder sie den widersprüchlichsten Empfindungen auszusetzen. Lange waren in der Geschichte des Theaters die Repräsentation von Rollenfigur und Handlung sowie der damit verbundene Versuch, das Publikum in innere Bewegung zu versetzen, an eine distanzierte und stillgestellte Betrachtung gebunden, ja diese wurde geradezu als Voraussetzung für die Evokation bestimmter Gefühle gedacht. In jüngerer Zeit zielen viele Inszenierungen auf eine äußere, eine physische Bewegung der Aufführungsbesucher_innen ab, ohne dabei allerdings Geschichten, Narrative, Handlungen oder Empfindungen wie Lust und Abscheu, Langeweile und Spannung, Faszination und Schrecken ad acta zu legen.

Prologue: Disabling the Theater

by Benjamin Wihstutz and Sandra Umathum

Disabled Theater, May 4, 2015

Laurent Chétouane & Fabian Hinrichs: Hamlet werden. Überlegungen zu Eva Könnemanns "Die Tragöden aus der Stadt"

Sandra Umathum Über seinen Schultern hängt ein langes schwarzes Tuch, sein rechtes Bein steckt bi... more Sandra Umathum Über seinen Schultern hängt ein langes schwarzes Tuch, sein rechtes Bein steckt bis zum Knie in einer ebenfalls schwarzen Strumpfhose. Keuchend, als imitiere er einen Luftzug, geht er durch das Zimmer; der Rest der Strumpfhose schleift hinter ihm auf dem Fußbo-den. Im Vorübergehen löscht er erst das Licht einer Lampe, anschließend zieht er vor den Fenstern einen Vorhang nach dem anderen zu. Unterdessen sitzt vorn im Bild ein unbeteiligt wirkender Mann, der mit seinem Notizbuch beschäftigt ist. Mit dem Entzug der Erkennbarkeit des Raums und der beiden Personen ist diese Szene schon beinahe an ihrem Ende angekommen. Nur noch die zur dunklen Fläche gewordenen Umrisse des über den Schultern hängenden Tuchs sind zu erfassen. Es ist still jetzt, und unterbro-chen wird die Stille allein von einer zögerlich fragenden Stimme: "Nun, hat das Ding sich wieder gezeigt heute Nacht?" Diese Szene, mit der Eva Könnemanns Dokumentation Die Tragöden aus der Stadt (D 2008) beginnt, springt in ein Geschehen, das ohne viel Mühe als theatrales Rollen-spiel zu identifizieren ist. Einer hat sich notdürftig verkleidet und spricht eine auswen-dig gelernte Textzeile. Ein Anderer, unverkleidet und stumm, bringt etwas zu Papier. Zu sehen sind, so wird sich im weiteren Verlauf des Films herausstellen, zwei Personen bei der Arbeit oder genauer: bei den Proben für eine Hamlet--Produktion. 1 Die Tragöden aus der Stadt ist eine Art filmisches Proben--Protokoll. 2 In knapp 30 Minuten und nur weni-gen Szenen vernäht und zerschneidet es zugleich einige der Stationen, in denen der Re-gisseur Laurent Chétouane und der Schauspieler Fabian Hinrichs die Annäherung an einen Stoff, eine Figur, eine Dramaturgie unternehmen. Der Film bringt diese Annäherungsversuche allerdings nicht in eine chronologi-sche Reihenfolge. Bestimmte Details, wie eine diskontinuierlich auftauchende Verlet-zung an Hinrichs' Nase, verraten, dass Könnemann die Montage ihres Materials nicht in den Dienst einer exakten Nacherzählung des tatsächlichen Verlaufs gestellt hat. Statt das reine Nachzeichnen zu favorisieren, verdichtet sie die einzelnen Probensituationen zu einer eigenen filmischen Dramaturgie, die sowohl das Wie der Annäherungsversuche als 1 Unter dem Titel Ich bin Hamlet hatte diese Inszenierung wenige Monate später, im Januar 2008, am Schauspiel Köln Premiere. 2 2008 gewann Die Tragöden aus der Stadt bei den 54. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen den Preis für den besten Beitrag des Wettbewerbs.

Du sollst dir ein Bild machen! Überlegungen zu Milo Raus "Die letzten Tage der Ceausescus" und "Hate Radio"

Bis die ganze Szenerie sichtbar wird, dauert es eine Weile. Die Zuschauer nehmen ihre Plätze dies... more Bis die ganze Szenerie sichtbar wird, dauert es eine Weile. Die Zuschauer nehmen ihre Plätze dies--und jenseits der Bühne vor den beiden Längsseiten eines rechteckigen Con-tainers ein. Sein Inneres verhüllen heruntergelassene Jalousien; die vierte Wand des Theaters ist in Form einer undurchsichtigen Fassade präsent. Mit dem Anfang der Auf-führung verwandelt sich diese Fassade in eine Projektionsfläche, auf der zuerst einige Informationen zum Völkermord in Ruanda und danach sukzessive die großformatigen vorproduzierten Videobilder von zwei Frauen und drei Männern erscheinen. In ihrer Gemachtheit erinnern sie an die Filmportraits über Ost--und Westdeutsche, mit denen Fiona Tan bei der documenta 11 vertreten war, nur dass hier bei "Hate Radio" die gezeig-ten Personen weder in schwarz--weiß aufgenommen noch stumm sind. Ihre Oberkörper und Gesichter frontal zur Kamera hin ausgerichtet geben sie Erfahrungen von Menschen zu Protokoll, die 1994 im Zuge der Ermordung von etwa einer Million Angehörigen der Tutsi--Minderheit und Tausenden gemäßigter Hutu zu Opfern, Mittätern, Beobachtern wurden. Die Personen, die von der Leinwand aus das Publikum adressieren, erzählen die Geschichten aus der Perspektive der jeweils Betroffenen. Durch wiederholte Identi-tätswechsel wird jedoch bald deutlich, dass die Vortragenden als Stellvertreter fungie-ren. Sie sprechen die Texte von Anderen: von Georges Ruggiu oder Valérie Bemeriki, den ehemaligen Moderatoren des propagandistischen Radiosenders RTLM; von einer Über-lebenden, die mit ihrer Schwester dabei zusehen musste, wie ein Mann ihre Mutter mit einer Lanze durchbohrte; von einer Journalistin, die kurz vor Beginn des Genozids nach Ruanda geflogen war, um über den Friedensprozess zu berichten, der im Herbst 1993 durch das Abkommen von Arusha eingeleitet schien, oder von einem Überlebenden, der mit seiner Familie an einem Ort des Mordens und der Folter Unterschlupf fand, nachdem RTLM die Adresse seines Hauses bekannt gegeben und die Hörer dazu aufgerufen hatte, sich um die "Kakerlaken" (so das Wort der Hutu für die Tutsi) zu kümmern. Der Völker-mord in Ruanda wird auf diese Weise der Sphäre des Abstrakten und Unpersönlichen enthoben. Da diese individuellen Erlebnisse von Schauspielern vorgetragen werden, die ihrerseits Überlebende des Genozids sind, löst sich das Individuelle zugleich vom jewei-ligen Individuum ab. Es begegnet als ein charakteristisches Erlebnis, als repräsentativer Partikel einer in ihrer Ganzheit nie repräsentierbaren kollektiven Katastrophe.

"Er war eine ständige Überforderung" - Ein Gespräch mit Klaus Biesenbach über die große Retrospektive auf Christoph Schlingensief in Berlin

taz / sonntaz Kultur, Nov 30, 2013

Keine Gleich-Gültigkeit! Über Grenzverläufe im zeitgenössischen Theater

Anders als das Theater ist das Museum ein Ort der Sammlung und Ausstellung von Werken, die überda... more Anders als das Theater ist das Museum ein Ort der Sammlung und Ausstellung von Werken, die überdauern und noch in ferner Zukunft Zeugnis ablegen sollen von der ihnen zugrunde liegenden Kunstidee und zugleich von der Wertschätzung, die dieser Idee eben dadurch zuteil wurde, dass sie durch Selektion Eingang in das Museum fand. Die präsentierten Werke sind somit immer auch Repräsentation dessen, was für wert befunden wurde, zugehörig zu sein zu einer Gruppe von Werken, die neben dem Recht auf Zugehörigkeit eine im demokratischen Sinn verstandene Gleich--Gültigkeit teilen. Nach Boris Groys bezieht sich diese Gleich--Gültigkeit allerdings nicht auf die Frage, ob die entsprechenden Werke gute oder schlechte Kunst sind. Das gleich--gültige Nebeneinander ermögliche vielmehr einen Vergleich und eine Vergleichbarkeit zwischen Stilrichtungen, die das Vorbei ihres künstlerischen Ansatzes dokumentieren, und Genres oder Gattungen, die einen state of the art indizieren. Gleich--gültig sind in dieser Perspektive die gezeigten Werke also insofern, als sie den vorangegangenen Ideen von Kunst eine neue, eine andere Idee hinzugefügt haben. In seiner Funktion als Archiv bleibt das Museum auf diese Weise aber nicht bloß der modernistischen Logik des Verlangens nach noch nicht Dagewesenem und nicht mehr zu Wiederholendem treu. Ebenfalls bildet es die Geschichte der Kunst nicht nur entlang dieser Logik ab. Durch Verfahren der Inklusion und Exklusion bringt es die Geschichte der Kunst überhaupt erst mit hervor und beteiligt sich wesentlich an der Art, in der unsere Wahrnehmung von der Kunst und ihrer Geschichte gesteuert werden. Im Theater setzt sich die Gleich--Gültigkeit der verschiedenen Ideen von Kunst nicht unmittelbar in Szene. Im Unterschied zum Museum, wo Werke das Gütesiegel der Gleich--Gültigkeit erhalten, noch bevor Museumsbesucherinnen sie zu Gesicht bekommen, kann die Gleichzeitigkeit von Produktion und Rezeption hier hingegen dazu führen, dass sich erst im Verlauf einer Aufführung entscheidet, wie es um die Gleich--Gültigkeit einer Inszenierung bestellt ist. Es kann, so haben es Live--Ereignisse an sich, etwas gewollt oder ungewollt eintreten, das sich mit dem Selbstverständnis einer Theaterleitung, mit den Intentionen der Regisseurinnen oder der Erwartungshaltung der Zuschauer nicht verträgt. Unter Umständen wird ein Interessenkonflikt sogar erst in situ hervorgebracht.

Seven Easy Pieces, avagy gondolatok a Performance Art történetírásának művészetéről

Die Kunst des Abschiednehmens. Überlegungen zu Christoph Schlingensiefs Inszenierung von eigenem Sterben und Tod

Der Tod ist seit jeher ein zentraler Gegenstand der Kunst. Vielleicht lässt sich sogar sagen, das... more Der Tod ist seit jeher ein zentraler Gegenstand der Kunst. Vielleicht lässt sich sogar sagen, dass die Unausweichlichkeit von Tod und Sterbenmüssen für die Existenz und Existenzwerdung von Kunst eine wesentliche Grundlage bildet. Maurice Blanchot, der das Sterben als einen Prozess der sukzessiven Bildwerdung beschreibt, an dessen Ende wir lediglich in einem Zustand der Ähnlichkeit mit uns zurückbleiben, erkennt im Tod sogar die Urszene der bildenden Kunst selbst. 1 In dem Maße, wie der Tod und das Sterbenmüssen selbstverständlich nicht nur für die bildende Kunst, sondern für alle Künste immer schon Grund und Motivation gewesen sind, markiert die Kunst zugleich jenen Bereich, in dem der Tod und das Sterbenmüssen mitsamt ihrer Unfassbarkeit in unterschiedlichen Spielarten zur Aus-und Darstellung gelangen.

Seven Easy Pieces oder von der Kunst, die Geschichte der Performance Art zu schreiben

Tagen von 17 Uhr bis Mitternacht auf einer Rundbühne in der Eingangshalle des New Yorker Guggenhe... more Tagen von 17 Uhr bis Mitternacht auf einer Rundbühne in der Eingangshalle des New Yorker Guggenheim Museums auf, um dort, so hieß es in der Ankündigung, an den ersten sechs Abenden ein Reenactment je einer Performance aus den 1960er oder 70er Jahren zu präsentieren und diese als Seven Easy Pieces betitelte Veranstaltungsreihe am letzten Abend mit einer neuen Produktion abzuschließen. Neben fünf Reenactments der Performances von Bruce Nauman, Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane und Joseph Beuys stand auch das Reenactment einer ihrer eigenen Performances -Lips of Thomas (1975) -auf dem Programm. Wie der Pressemitteilung zu entnehmen war, ging es Abramović mit diesem Projekt zum einen um die erneute Realisierung von einigen wegweisenden Arbeiten aus der Geschichte der Performance Art und zum anderen um die gleichzeitige mediale Dokumentation dieser Realisierungen. Die Idee, Performances erneut aufzuführen, taucht in Abramovićs Werk seit längerem auf. Schon in Biography (seit 1992) hat sie Elemente und Topoi ihrer früheren Arbeiten aufgegriffen, verknüpft und neu kontextuiert. Mit der Interpretation von Performances anderer Künstlerinnen und Künstler begab sie sich nun allerdings auf persönliches Neuland.

Musealisierte Performance? / Performance as Museum Piece? (Interview dt./engl.)

When artists reperform works do they produce new, autonomous pieces, or is their work the continu... more When artists reperform works do they produce new, autonomous pieces, or is their work the continuation of a performance practice? Can one-off performances, actions and happenings be performed over again, as a sort of ongoing presentation, or does the singularity of the event mean that each performance situation is its own production, with the result that no preformance is ever repeated? In her 1973 performance RHYTHM 10, Marina Abramović jabs twenty knives one by one into the spaces between her outstretched fingers, using each knife until she stabs herself with it. In the second part of the performance, she attempts to reconstruct this series of chance events with the help of audio recordings. During this repetition, audio playback and physical reenactment overlap. In SEVEN EASY PIECES (2005) and THE ARTIST IS PRESENT (2010), Abramović repeats her own performance works and reperforms the works of others. The new situations overlap with our imagined ideas about the original events as triggered by their documentation. The presentation of a performative work without the involvement of the original author highlights the difficulty of bringing such work into the museum, a process that, in addition to documenting performances by restaging them, not only makes them accessible and gives them new life, but also appropriates them, producing new interpretations that update the work. To what extent do re-performances change museums from a place of preservation and presentation into a producer of actions conforming to a theatrical performance practice? What significance does the original performance situation have, and to what degree do curators and performers become co-authors of a newly staged work?