Dada à New York

Francis Picabia, Ici, c'est ici Stieglitz, foi et amour, première de couverture de 291, n° 1, 1915

New York Dada était une extension régionalisée du mouvement Dada, un courant artistique et culturel actif entre 1913 et 1923. Souvent considéré comme déclenché par l’exposition de Fontaine de Marcel Duchamp lors de la première exposition de la Society of Independent Artists en 1917, le dadaïsme, en tant que réseau informel d’artistes, s’est répandu à travers l’Europe et d’autres pays après avoir émergé au Cabaret Voltaire à Zurich en février 1916. New York devint alors le principal centre du mouvement Dada aux États-Unis. Le terme même de « Dada » est notoirement difficile à définir, et ses origines font débat, y compris parmi les dadaïstes eux-mêmes.

Le mouvement Dada a eu des répercussions continues dans la culture artistique new-yorkaise et, plus largement, dans le monde de l’art. Il a notamment exercé une influence majeure sur l’École de New York et le Pop Art. Toutefois, toute tentative d’établir des liens solides entre Dada et ces mouvements reste délicate. Une telle démarche doit d’abord s’appuyer, sur le plan philosophique, sur la volonté des dadaïstes de créer un monde nouveau, et, sur le plan artistique, sur l’examen des techniques qu’ils ont employées pour y parvenir.

Vue d'ensemble

Francis Picabia, Réveil Matin (Alarm Clock), Dada 4-5, n°5, 15 May 1919

Le terme « New York Dada » désigne de manière générale les actions et les principes d’un groupe d’artistes affiliés de manière informelle, impliqués dans la production, l’exposition, la diffusion et la critique d’œuvres d’art à New York entre 1913 et 1923. Les figures centrales de ce mouvement étaient Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Beatrice Wood, Louise Norton, Elsa von Freytag-Loringhoven, Juliette Roche Gleizes et Jean Crotti. Ce groupe se distinguait par son orientation philosophique (marquée par un anti-nationalisme, un pacifisme et une hostilité envers la bourgeoisie), ses techniques de production artistique (allant du cubisme à divers types de collages, en passant par les ready-mades), sa critique des formes artistiques antérieures (notamment celles associées à des conceptions classiques de la représentation mimétique, ainsi que celles jugées corrompues par leur lien avec des valeurs aristocratiques ou bourgeoises, ou par leur mécénat), ses allégeances revendiquées (entre eux et avec d’autres artistes d’avant-garde) et ses liens avec d’autres groupes similaires en Europe. Ces caractéristiques leur valent d’être associés au mouvement Dada. New York Dada s’est développé indépendamment du Dada zurichois. Selon Hans Richter : « Nous, à Zurich, sommes restés ignorants jusqu’en 1917 ou 1918 d’un développement qui se produisait, de manière tout à fait indépendante, à New York. ».

Les créations de Duchamp, Picabia, Man Ray et d’autres, réalisées entre l’Armory Show de 1913 et 1917, n’étaient pas encore associées au terme « Dada » à l’époque. L’expression « New York Dada » est en réalité une construction a posteriori, largement attribuée à l’influence de Duchamp. Ce n’est qu’au début des années 1920, avec le retour de Duchamp et Picabia en Europe, que le terme « Dada » s’y imposa. Pourtant, des figures comme Tzara et Richter revendiquaient la primauté européenne du mouvement.

L’historien de l’art David Hopkins souligne d’ailleurs : « Il est ironique de constater que les activités tardives de Duchamp à New York, combinées aux manœuvres de Picabia, ont réécrit l’histoire de Dada. Les chroniqueurs européens du mouvement – principalement Richter, Tzara et Huelsenbeck – se sont attachés à établir la prééminence de Zurich et Berlin dans la genèse de Dada. Pourtant, c’est Duchamp qui s’est révélé le plus habile à manipuler la généalogie de cette formation avant-gardiste, transformant avec brio New York Dada, d’abord perçu comme un mouvement tardif, en une force fondatrice. »

Dès l’exposition des œuvres de Picabia à la galerie 291 (voire même lors de l’Armory Show de 1913, où quelques œuvres de Picabia et Duchamp avaient posé les jalons de leurs futures explorations), ce groupe d’artistes commença à se structurer. La galerie 291, dirigée par le photographe Alfred Stieglitz — figure historique et influente — joua un rôle clé dans cette émergence.

Marcel Duchamp, Fontaine, 1917; photographiée par Alfred Stieglitz

Couplée à la galerie de Stieglitz, le mécénat, l’enthousiasme et le soutien intellectuel des Arensberg (Walter et Louise) ont fourni les conditions économiques nécessaires à l’existence des artistes dadaïstes à New York à cette époque. New York, archétype de la modernité urbaine, représentait une destination attrayante pour Duchamp et d’autres artistes, tant pour le calme relatif qu’elle offrait en comparaison avec une Europe ravagée par la guerre (Duchamp déclara un jour : « Je ne vais pas à New York, j’échappe à Paris. ».) que pour son énergie inégalée. À propos d’une série de toiles inspirées par New York, Picabia affirma que « ces œuvres expriment l’esprit de New York tel que je le ressens : les rues bondées, leur mouvement incessant, leur agitation, leur commercialisme, leur charme atmosphérique… Vous, New-Yorkais, devriez nous comprendre rapidement, mes compagnons peintres et moi, car votre New York est la ville cubiste, futuriste. ».

Membres principaux

Alfred Stieglitz

Francis Picabia, c.1921-22, Optophone I, 72 x 60 cm. Reproduit dans Picabia, catalogue de l'exposition, Galeries Dalmau, Barcelone, novembre 18 - Décembre 8 1922

Selon Naumann, Alfred Stieglitz fut « sans conteste l’individu le plus responsable de l’introduction de l’art moderne en Amérique ». À la fois artiste actif (principalement photographe) et militant au service de l’art moderne, Stieglitz offrit une plateforme essentielle à la pensée et aux œuvres des artistes proto-dadaïstes puis dadaïstes, grâce à sa revue et sa galerie, toutes deux nommées 291. Le premier contact de Stieglitz avec les futurs dadaïstes eut lieu lors de l’Armory Show de 1913, exposition notoire où Picabia et Duchamp présentèrent des toiles qui provoquèrent un scandale dans le milieu artistique new-yorkais. Nu descendant un escalier de Duchamp et Dances at the Spring de Picabia y occupèrent une place centrale et attirèrent l’attention de Stieglitz. Ces œuvres n’étaient qu’un avant-goût de ce qui allait suivre. Comme le souligne Hans Richter : « Stieglitz était un homme doté d’une perception vive, intensément intéressé par tout ce qui était nouveau et révolutionnaire ». Cette curiosité et cette exigence de renouvellement artistique en firent un allié idéal pour les artistes européens débarquant aux États-Unis.

Les époux Arensberg

Walter Conrad Arensberg et son épouse Louise étaient des collectionneurs excentriques d’art moderne et parmi les premiers soutiens des artistes dadaïstes. Sans leur appui, il est peu probable que les dadaïstes européens aient pu vivre confortablement à New York et y produire leur art. Leur vaste appartement minimaliste de l’Upper West Side de Manhattan servait de cadre à des soirées, des expositions et toutes sortes de rassemblements. Dès l’Armory Show de 1913, Walter Arensberg fut, selon ses propres mots, « frappé entre vent et eau ». Leur appartement, rempli d’œuvres qui ornent aujourd’hui les murs des grands musées (notamment le Philadelphia Museum of Art), devint un foyer pour les débats intellectuels et la créativité des dadaïstes. Comme le souligne un observateur : « En l’espace de cinq ans — de 1915 à 1921 — ils créèrent un salon littéraire et artistique dont l’importance pouvait rivaliser avec le cercle qui s’était formé autour de Gertrude Stein et de ses frères à Paris quelques années plus tôt. ».

Francis Picabia

Francis Picabia peut être considéré comme le premier des « dadaïstes new-yorkais ». Selon Hans Richter, Picabia était animé par « un mépris absolu pour toutes les valeurs, une liberté totale à l’égard des contraintes sociales et morales, et une pulsion compulsive à détruire tout ce qui avait jusqu’alors porté le nom d’art ». À l’instar de Duchamp, Picabia fuyait la Première Guerre mondiale, mais il cherchait aussi à donner une forme concrète à sa philosophie artistique, en s’appuyant sur les acquis de l’art moderne français tout en s’en distanciant radicalement. New York représentait pour lui une libération à cet égard. Pendant son séjour new-yorkais, Picabia participa à des « orgies tumultueuses de sexe et de drogue », tout en affinant son style « anti-artistique ». C’est dans cette période qu’il « abandonna complètement le cubisme pour produire ces images satiriques et mécaniques, qui constituent sa principale contribution au dadaïsme ».

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp est considéré comme l’un des artistes les plus influents du XXᵉ siècle. Dès son Nu descendant un escalier (exposé à l’Armory Show de 1913), son œuvre devint à la fois célèbre et controversée dans le milieu artistique new-yorkais, puis américain. Son attitude était aussi envoûtante que son art : selon Hans Richter, « Duchamp considère la vie comme une plaisanterie mélancolique, un non-sens indéchiffrable, qui ne mérite pas qu’on s’y attarde. Pour son intelligence supérieure, l’absurdité totale de la vie et le caractère contingent d’un monde dépouillé de toute valeur découlent logiquement du Cogito ergo sum de Descartes ». Parmi les œuvres réalisées pendant sa période new-yorkaise, ses ready-mades — et en particulier Fontaine — sont les plus célèbres. À New York, Duchamp entretint des liens étroits avec Stieglitz et les Arensberg, ce qui lui permit de travailler à son projet monumental, Le Grand Verre.

Man Ray

Man Ray, le plus éminent des dadaïstes américains, était un artiste polyvalent et innovant, maîtrisant plusieurs médiums. Né à Philadelphie, il est le seul artiste natif des États-Unis à avoir joué un rôle central parmi les dadaïstes new-yorkais. Son style se caractérise par une fusion des médiums : ses peintures, sculptures, photographies et constructions semblent se répondre et s’entremêler, comme si chaque œuvre était une manifestation simultanée de toutes ces disciplines. Il parvenait à cet effet grâce à une apparence délibérément négligée, presque désinvolte, dans la construction de ses œuvres.

Enjeux politiques

Discuter la politique de Dada revient souvent à s’engager dans un débat aussi controversé que les enjeux politiques eux-mêmes. L’un des principaux points de discorde tourne autour de la question de l’art/anti-art (ce qui conduit inévitablement à interroger l’essence même de « l’art »). Il est juste de dire que les dadaïstes — et il est crucial de le répéter — n’étaient unis que par leur refus de toute unification. « Si "Dada" exerçait une quelconque attraction sur eux, c’était comme un appel à se libérer de tout mouvement, et non comme une étiquette de plus pour un mouvement supplémentaire. » Ils étaient « anti-art », si l’on considère l’art comme une catégorie sociologique identifiable de l’activité créatrice humaine. Autrement dit, ils rejetaient l’époque bourgeoise de « l’art », ainsi que les époques qui n’avaient pas su atteindre la représentation critique frénétique de la société dont les dadaïstes se nourrissaient et qu’ils construisaient eux-mêmes. Il n’y a donc aucune contradiction à affirmer (ou plutôt, il s’agit d’une contradiction productive au sens dialectique) que le Dada new-yorkais était un « Anti-Art-Art » : leur art était un anti-« art » (c’est-à-dire l’art qu’ils tentaient de dépasser). Il est clair, à travers la question de l’art telle qu’elle se posait aux dadaïstes et telle que leurs manifestes la décrivaient, que l’art est un concept intrinsèquement politique, et que la création artistique doit être une pratique critique. C’est ce qui rend les ready-mades si déconcertants : ils parviennent à concentrer en un seul geste préfabriqué toute la poussée contradictoire et critique de Dada.

Bibliographie

• Rudolf E. Kuenzli, New York Dada, New York, Willis Locker & Owens, 1986.
• Francis M. Naumann, New York Dada, 1915–23, New York, Abrams, 1994.
• Hans Richter et David Britt, Dada, Art and Anti-art. New York, New York, Thames and Hudson, 1997.
• Amelia Jones, Irrational modernism: a neurasthenic history of New York Dada, Cambridge, MIT Press, 2004.

Notes et références

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « New York Dada » (voir la liste des auteurs).