Die Performativität von Marsilio Ficinos De Amore

Trotz aller Heterogenität, die die Debatten um den Begriff des Mediums prägt, herrscht doch weitgehend Einigkeit darüber, dass Medien keine "neutrale[n] Vermittler" sind, "sondern etwas, das selbst Wirklichkeit schafft." 1 Kontrovers wird indessen das Ausmaß dieser Produktivität diskutiert, denn dadurch, dass jede Vermittlung etwas zu Vermittelndes logisch und faktisch voraussetzen muss, kann der Schaffensaspekt nicht das einzige Charakteristikum von Medien sein. "Es ‚gibt' Medien", schreibt Martin Seel, "nur zusammen mit dem, was wir durch sie zur Kenntnis [...] nehmen können", 2 und Sybille Krämer erläutert die damit zusammenhängende Paradoxie, dass sie dabei "etwas [...] vermitteln und [...] das Vermittelte zugleich erzeugen." 3 Von dieser paradoxalen Gleichzeitigkeit sind sowohl mediale als auch performative Vorgänge gekennzeichnet; beide sind auf etwas angewiesen, das es in irgendeiner Form bereits geben muss, um doch zugleich performativ und medial hervorgebracht werden zu können. Was aber ist bei einer derartigen Strukturisomorphie der Unterschied zwischen dem Performativen und dem Medialen? Ich möchte dieser Frage im Folgenden nachgehen am Beispiel des Mediums Wahrnehmung, genauer des Sehens als einem performativen Prozess, der mittelnd an allen Selbst-und Weltverhältnissen beteiligt ist. 4 Es geht mir insofern nicht um die Gegenständlichkeit von Medien, sondern um ihre mediale Wirkungsweise; nicht um instrumentelle Medien innerhalb der Aisthesis, sondern um die Aisthesis selbst als vollzugsförmiges Medium.

Signs, Minds and Actions

Der vorliegende Beitrag präsentiert erste Überlegungen zu einer performativen Narratologie, wobei Austins Konzept des Performativs und dessen Profilierungen, wie sie in der zeitgenössischen sprachphilosophischen und kulturwissenschaftlichen Theoriebildung erfolgen, als Bezugspunkt für eine Neuausrichtung narratologischer Ansätze vorgeschlagen werden sollen. Im Unterschied zu pragmalinguistisch ausgerichteten Ansätzen der Narratologie, deren Prämissen sich im weitesten Sinn auf die von Austin-anhand seiner Trichotomie lokutionär/illokutionär/perlokutionär-begründete Sprechakttheorie und ihre vermeintliche Weiterentwicklung in der Sprachphilosophie Searle'scher und Grice'scher Prägung zurückführen lassen, soll im vorliegenden Beitrag also Austins initiale Performativ/konstativ-Distinktion als Grundlage für eine performativitätstheoretische Perspektivierung der Narratologie stark gemacht werden. Damit schließt der hier propagierte Zugang an jene sprachphilosophischen Ansätze (primär poststrukturalistischer Provenienz) an, die eine Rückwendung zu Austins ursprünglicher, später aber von ihm verworfener Unterscheidung vollziehen und dabei-wie etwa die Ansätze Jacques Derridas, Shoshana Felmans, Judith Butlers oder Sybille Krämers-Aspekte des Performativen herausstellen, die in der sprachanalytisch und universalpragmatisch orientierten Rezeption Austins weitgehend unbeachtet blieben, sich aber-so eine Hypothese des vorliegenden Beitrages-gerade für eine Theorie des literarischen Erzählens als produktiv erweisen könnten. Der erste Abschnitt des vorliegenden Beitrages ist einem kursorischen Überblick über pragmalinguistische Grundlagen narratologischer Ansätze gewidmet. Während erste Versuche einer pragmalinguistischen Fundierung narratologischer Theorien bereits im Zuge des in den 1960er

»Tun, Hören, Sagen. Performanz und Diskursivität bei J. G. Fichte,« in: Literarische Darstellungsformen der Philosophie im Umfeld von Romantik und Deutschem Idealismus. (Hg.) Bowman, Brady. Paderborn 2007, S. 77-93, 2007

Text Performances and Cultural Transfer, 2021

Western theatre production processes are historically characterized by their logos-centered approach. Therefore, the text is the starting point of all creative work. In this context, the theatrical text, as a literary phenomenon, is at the forefront of the action, whereby the “performance” of the text within a performance itself is often only perceived as a “disturbing” accessory. If, however, one entertains phenomenological thoughts in relation to the aesthetic production processes in theatre, one does not refer explicitly and exclusively to a text as a mental, cognitive construction of sense and meaning; rather, one extends the aesthetic working process to all the parameters in- volved in the interrelated theatre production process. The resulting theatrical expres- sion is more than just logos in the form of a text. It is logos in an extended sense, which in turn can be perceived and experienced bodily, as well as sensually by the recipient. As a consequence, the theatre artist is offered new approaches to the perfor- mative understanding of a theatrical text. In this context, such a purposeful observa- tion and perception of a particular appearance is of decisive importance. On the basis of these phenomenological considerations for the presentation of a theatre text on stage, we examine the libretto of W. A. Mozart’s “The Abduction from the Seraglio” in order to show how a translation of the spoken dialogues (prose) of this Singspiel into Greek allows the Greek-speaking audience a performative approach to the text.

Dietrich Scholler, 2018

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

2018

Wie Dantes Divina Commedia wird Giovanni Boccaccios Novellenbuch in der frühen Neuzeit zwar viel gelesen, aber ihrer beider Geschichten finden, anders als die Episoden aus den Ritterepen Ariosts und Tassos, eher selten den Weg auf die Schauspiel-und Opernbühne, 1 allerdings mit je einer spektakulären Ausnahme: Boccaccios Griselda (Dec. X 10 2 ) und vor allem Dantes unglückliches Liebespaar Paolo und Francesca 3 sind bis ins 20. Jahrhundert auf vielen Theatern präsent. Am Beispiel der Griselda-Geschichte lassen sich auch exemplarisch die Schwierigkeiten einer Dramatisierung der Novellen des Decameron aufzeigen: Der unbedingte Gehorsam Griseldas ist nicht nur deshalb problematisch, weil er einem schlechterdings skandalösen Ideal weiblichen Verhaltens zu entspringen scheint. 4 Der Markgraf Gualtieri, der vorgibt, die gemeinsamen Kinder töten zu lassen, und seine Frau zuletzt scheinbar verstößt, um ihre Geduld auf die Probe zu stellen, bringt sie damit um Eheglück, Mutterfreuden und um zwölf Jahre, die die schönsten ihres Lebens hätten werden können. 5 Das ist nur dann (allenfalls) akzeptabel, wenn man Griselda nicht als Person, sondern als fiktionale Figur, als Demonstrationsobjekt, sieht: Boccaccio lässt Gualtieri in der letzten Novelle der Sammlung, also an herausgehobener Stelle, eine * So die Reaktion Fiamettas, als sie in ihrem Liebhaber den Autor des Decameron erkennt, in: Zell / Genée (o.

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 2009

Am Beispiel der eher unbekannten Filmmusik zu Sostiene Pereira (I/F/P 1995, Regie: Roberto Faenza) wird ein zentraler Aspekt des Filmmusikschaffens Ennio Morricones beleuchtet, der sich durch enge Korrespondenz zwischen der Musik und den narrativen Strukturen des Films auszeichnet. Rhythmische und melodische Elemente sowie einzelne Aspekte der Instrumentierung eines in der filmischen Narration verankerten Lied-Arrangements werden variiert, neu kombiniert und gezielt zwischen der ›internen‹ auditiven Darstellungsebene der Szene und der ›externen‹ auditiven Ebene transferiert. Dabei werden heterogene musiksprachliche Elemente integriert: portugiesischer Fado, klassisch geprägte Orchestermusik mit schlichter Polyphonie und vereinzelte Elemente der Neuen Konzertmusik. Dieses Verfahren ist nicht nur kompositorisch effizient, Morricone hat damit auch eine individuelle Lösung für das Erreichen eines Fabelzusammenhangs und das generelle Formproblem in der Filmmusik gefunden.

Spricht man vom Dramma per musica im frühen Settecento, so verbindet man damit vor allem die namen der "Reformlibrettisten" Apostolo Zeno, Antonio Salvi, Francesco Silvani oder Pietro Pariati. 2 Antonio marchi -von 1692 bis 1732 als Librettist tätig -, 3 dessen Werke bei weitem weniger auf den opernbühnen präsent waren als die seiner Zeitgenossen, spielte bei den Reformbemühungen aber ebenso eine wichtige Rolle. Im vorliegenden Beitrag werden seine Bearbeitungen der eigenen Dramen unter diesem Aspekt untersucht. Das damit verbundene Hauptanliegen ist es zu zeigen, inwieweit opernaufführungen im frühen Settecento von sozialpolitischen ereignissen beeinflusst und gesteuert wurden. Insbesondere anhand der zweiten Librettoedition der Costanza trionfante degl'amori e degl'odii und der zwei und 15 Jahre später entstandenen neufassungen des Librettos wird dargelegt, wie eng opernaufführungen in den politischen Kontext der Zeit eingebunden oder an kulturelle ereignisse einer Stadt beteiligt sein konnten und welche Bedeutung die Widmungsträger und die Diana Blichmann, Via di Villa Patrizi 2/c,

Roccosound.ch , 2020

Geplant war "Stiffelio" für die St. Galler Festspiele 2020, die wegen der Pandemie abgesagt werden musste. Die Aufführung auf dem Klosterhof vor den imposanten Türmen des Doms hätte dem intimen Beziehungsdrama mit seiner theologisch fundierten Dramaturgie den spektakulären Rahmen geboten, den das Stück verdient. Dieses steht zu Unrecht abseits von Verdis grossen mittleren Trilogie.

Musicologica Brunensia, 2018

Scevola (1710) und Johann Joseph Fux' Festa teatrale Costanza e Fortezza (1723). Vom musikalischen Drama zur Allegorie The Giovanni Bononcini's Opera Muzio Scevola (1710) and the Johann Joseph Fux' Festa teatrale Costanza e Fortezza (1723). From a Music Dramma to an Allegory