LaBRI. Modélisation du son, de la parole et de la musique

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2016

Presque tout discours à propos de bruit semble reporter à une (riche, mais parfois étouffante) ambivalence à base d'oppositions binaires (positif/négatif, libérant/opprimant, rebelle/suffocante, etc.). Par contre, la question du rapport entre bruit et liberté peut nous amener plutôt à considérer les interstices dynamiques entre ces deux pôles, là où se dégagent les événements auditifs vécus dans leur complexité. C'est aux seuils dynamiques entre champs connotatifs opposés, donc, que nous devrons nous adresser. On parlera de bruit en tant qu'événement d'expérience en équilibre instable. Le cognition du bruit implique la négociation de limites de seuil à divers niveaux d'inclusion (à la fois corporels et idéologiques, mentaux et perceptifs) dans les événements dont on fait l'expérience. Il s'agit de saisir ou d'éprouver les degrés de liberté (accordés ou niés, amplifiés ou réduits) dans l'écologie des actions génératrices de son dont nous partageons le temps et le lieu. Ainsi, on arrive à une notion de bruit ayant du relief biopolitique pour la musique, à savoir, concernant les conditions par lesquelles on peut (encore) vivre et concevoir le sonore en tant que source vivante et chaotique (magmatique) de laquelle de la musique émerge, plus ou moins silencieusement, plus ou moins bruyamment. (Ce discours pourra offrir quelques repères à une possible relecture critique de quelques aspects du célèbre essai d'Attali sur l'économie politique de la musique.) 1. prémisses et orientations 1.1 amBiguïtés de « Bruit » Toute tentative de parler de bruit -et de bruits -entre systématiquement en collision avec le fait que le concept lui-même peut évoquer beaucoup de connotations différentes et contradictoires. On peut bien dire que le bruit présente une surcharge polysémique à partir de laquelle toute discussion court le risque de mélanger des perspectives très hétérogènes et de confondre leur pertinence. Il peut être pensé comme un sujet de discours un peu spécial qui mène tout effort d'en parler à faire des confusions, en raison d'une certaine inflation sémiotique (hypertrophie de signes et de signaux) ou d'une forme de saturation conceptuelle (remplissage complet de l'espace discursif, jusqu'aux extrémités, au-delà desquelles il y a débordement et déflation). Pour éviter la confusion, il est normal d'adopter des filtres méthodologiques ou idéologiques. Autrement dit, il faut canaliser une matière conceptuelle qui peut se présenter excessivement dense en significations. (Cela semble reproduire très précisément, à un niveau de méthodologie critique, le schéma proposé par Jacques Attali, sur lequel je vais revenir plus en avant : « la musique comme mise en forme, domestication, du bruit », comme « canalisateur » et « opérateur d'un compromis sonore » (Attali, 2001(Attali, [1977]], p. 28 et 55).) licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 2 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 1 Ici et ailleurs, la traduction est la mienne. licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 3 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 4 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 5 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 6 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 8 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 11 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 12 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 15 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 16 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 23 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 25 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 26 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 29 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe © 30 L'AUTRE MUSIQUE REVUE 4 BRUITS Bruit et liBerté Agostino Di scipio -mArs 2016 licence creative commons Paternité Pas d'Utilisation commerciale Partage des conditions initiales à l'identiqUe ©

Scénographies numériques du patrimoine, 2020

Tourisme-Palais des Papes (Jean-Paul Trinquier) et la MMSH d'Aix-en-Provence 4. À la suite de travaux de recherche 5 effectués sur un corpus de musique politique avignonnais composé sous Clément VI, j'ai exploré la manière singulière de « dire » le politique en musique dans une cour papale. C'est précisément par la coopération entre l'art musical et l'art de la rhétorique que se développe en effet un art « du sonore » destiné à porter au plus loin dans le monde du xiv e siècle les préceptes d'un pontife. Les rapports entre l'art musical et l'exercice de la souveraineté sont particulièrement riches à cette époque et font suite à la problématique de tout dirigeant de démontrer le bienfondé de son pouvoir, d'autant plus dans un contexte géopolitique troublé. De plus, en explorant les rapports entre proportion musicale et architecturale, je me suis rendu compte des liens étroits qui pouvaient exister entre les oeuvres musicales et leurs lieux de production, comme la grande chapelle pontificale du Palais des Papes 6. Cet édifice, qui fut l'un des centres majeurs de la polyphonie au xiv e siècle, se révèle encore 4. Appel à projet IMAPI remporté en 2020 à la Maison Méditerranéenne des Sciences Humaines d'Aixen-Provence.

Dans cet article, j’explore les frontières de l’audible et dans les infra-sons en deux temps : du point de vue acoustique et physiologique, puis dans la musique électronique de danse. mécaniquement et perceptivement cette bande de fréquence située dans l’extrême grave en nous appuyant sur les études physio-acoustiques et les recherches des armées visant à militariser le son en tentant – en vain – de l’intégrer à leur arsenal. Cela permet de comprendre l’évolution de la perception des infra-sons et basses fréquences au cours du temps, qui change drastiquement à partir de l’ère industrielle : elle se charge d’une connotation négative et finit par devenir une nuisance pour les riverains. Paradoxalement, le caractère haptique de ces infra-sons est recherché par les auditeurs de musique électronique de danse. Nous montrons alors comment les producteurs d’Electronic Dance Music et d’Intelligent Dance Music intègrent cette composante dans leur morceau dès le studio, à la fois grâce à des technologies qui permettent un travail fin sur le bas du spectre, et à une référentialité aux infra-sons qui se déploie explicitement et de façon transphonographique dans le cours de la musique grâce à l'échantillonnage.

Cahiers Ferdinand De Saussure, 2012

Since concrete and abstract are opposite concepts alternately appraised by Saussure, we must find a way not to derive uncertain conclusions by some hesitation or, even worse, some contradiction in his thoughts. If we make an internal analysis, we can see that there are two approches connecting a concrete element to an abstract form : one for phonology, and another for phonetics. A broader exegesis, which will refer to Comte and Hegel, will allow us to specify the epistemological stake in the differentiation of these two conceptual paths.

2009

Créer des sons en musique, c'est engendrer des formes qu'on peut étudier en elles-mêmes de façon immanente, mais c'est aussi mettre en oeuvre des dispositifs à travers lesquels le musical est produit et donné à entendre. Le sonore est processus, forme en acte autant que forme achevée et signifiante. » Je propose de réfléchir à deux manières de créer des sons au sein de la musique contemporaine : composer des oeuvres musicales ou concevoir des dispositifs musicaux (expérimentaux, cybernétiques ou complexes). En quoi ces activités de création sont-elles si divergentes ? Une telle réflexion est à mon sens nécessaire, notamment lorsqu'il s'agit de saisir l'enjeu de toute une panoplie de propositions artistiques actuelles issues de la révolution menée dans le sillage de John Cage, comme les dispositifs musicaux interactifs, Je propose sur cette base de définir le dispositif expérimental comme un moyen mis en oeuvre par le créateur pour occasionner un événement musical dont l'issue est inconnue.

Partant de la suggestion que l'engagement musical ne serait pas qu'affaire de textes contestataires, cette contribution amorce le repeuplement d'une musique populaire engagée trop souvent prise pour acquise. Elle propose notamment que la presse écrite a un rôle important à y jouer et s'attarde aux énoncés affirmant l'engagement de produits musicaux ou d'artistes. S'appuyant sur une archive médiatique, cette contribution s'intéresse aux façons disparates dont la presse écrite québécoise articule les « musiques émergentes » à une forme ou l'autre d'engagement. Quatre figures en sont esquissées : la politique du texte, du contexte, des industries culturelles et de la conscientisation. Starting from the suggestion that musical engagement is not merely a matter of controversial texts, this contribution begins to repopulate a kind of popular music that is too often taken for granted. It proposes that the written press has an important role to play there and focuses on statements asserting the political engagement of musical products or artists. Drawing on a media archive, this contribution focuses on the heterogeneous ways in which Quebec cultural press articulate “emerging music” to one form or another of political engagement. Four figures are outlined: the politics of the text, of the context, of the cultural industries and of conscientisation.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2005

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Lectures , 2015

2019

Mémoire présenté par Bawin Marc-Henri en vue de l'obtention du grade de Master en journalisme Année académique 2018/2019 La vulgarisation en radio Le contexte 3 Les émissions de vulgarisation en radio 3 La vulgarisation à l'Université de Liège 39 Le projet 4 7 Vulgarisation vs. Raising Public Awareness vs. "humanisation" du chercheur Projet initial 47 Caractéristiques nouvelles du programme 4 Analyse et réflexion 5 Premier bilan 5 Difficultés rencontrées 5 5 Perspectives 5