Papers by Florence Gravas
« Réaliser un film » : de quoi parle-t-on ?
Presses universitaires du Septentrion eBooks, 2016
Un film est le produit d’une certaine fabrique, appelée réalisation. Or se demander ce que fait u... more Un film est le produit d’une certaine fabrique, appelée réalisation. Or se demander ce que fait un réalisateur, c’est risquer d’être piégé par le mythe d’un « auteur » démiurge, dont le film serait la création. La critique de la notion d’auteur a été conduite, en particulier dans l’article fameux où Roland Barthes dénonçait l’illusion d’une conception auctoriale de la littérature, reposant sur le « prestige de l’individu » produit de l’idéologie capitaliste. Il affirmait, ce faisant, qu’en li..
Mimesis, narrativity, expressiveness : a study of the relationship between cinema and reality
Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Si cette formulation se mo... more Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Si cette formulation se montre impropre du fait de la double implication sensorielle d’un voir/entendre qu’engage l’expérience spectatorielle, elle signale d’emblée une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde » comme de ce qu’engage le rapport que nous établissons avec ce que nous percevons d’un film. Il s’offre en effet comme une expérience de mimèsis singulière, dont l’examen est l’enjeu du présent travail. La méthode retenue a consisté à mener notre réflexion à partir de l’étude attentive d’un corpus de six films : Valse avec Bachir, d’Ari Folman, Caché, de Michael Haneke, le diptyque Mulholland drive/Lost highway, de David Lynch, Le mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot, et Eût-elle été criminelle…, de Jean-Gabriel Périot. Cette méthode nous a permis de nous interroger sur le type d’opérations que le visionnage d’un film requiert chez le spectateur, comme de nous demander quelle est la nature de...
Conclusion : Écriture filmique et activité spectatorielle
La part du spectateur
Élaboration d’un point de vue : un exemple de montage contre tournage, à propos de Eût-elle été criminelle…, de Jean-Gabriel Périot
La part du spectateur
Revenons à la question du « point de vue » du réalisateur, et aux différentes étapes par lesquell... more Revenons à la question du « point de vue » du réalisateur, et aux différentes étapes par lesquelles un film se réalise : nous avons vu, en introduction à la deuxième partie, que penser la fabrique d’un film suppose de prendre en compte un processus dialectique dans lequel différentes étapes transforment le projet tout en le réalisant. Un court-métrage va nous permettre d’identifier plus précisément comment peut se forger un point de vue de réalisation, parce que dans ce cas précis, il consist..
Durée filmique/Temporalité spectatorielle, à propos de Mulholland Drive, de David Lynch, et de Caché, de Michael Haneke
La part du spectateur
Nous venons d’étudier, à partir d’un extrait de Caché, la posture perceptive, incorporée au film,... more Nous venons d’étudier, à partir d’un extrait de Caché, la posture perceptive, incorporée au film, qui mobilise une activité spectatorielle de perception et d’imagination, en sollicitant la co-réalisation d’un hors-champ, qui prend la valeur, dans la mémoire du spectateur, d’une « quasi-perception ». Nous avons esquissé l’idée, ce faisant, que la temporalité éprouvée par le spectateur varie selon ce qu’il a à percevoir dans le champ, et la part d’imprévu qui lui est offerte. Car si le spectate..
Poétique/Plastique, à propos de Mulholland Drive, de David Lynch
La part du spectateur
Face au cinéma de David Lynch, on se trouve devant un univers dont on a vu en première partie qu’... more Face au cinéma de David Lynch, on se trouve devant un univers dont on a vu en première partie qu’il était essentiellement imaginaire parce qu’hybride : il est jalonné d’êtres de notre quotidien, mais dotés de propriétés exploratrices de leur figuralité cinématographique. Parce qu’ils sont décollés du contexte habituel dans lequel on en fait l’expérience, ils sont porteurs d’une présence plastique intense et inquiétante, existant en tant que « quasi-phénomènes », et s’imposant à nos sensations..
Que fait-on en regardant un film ?
La part du spectateur
Dans ses Entretiens avec Hitchcock, François Truffaut confie au maître son expérience de spectate... more Dans ses Entretiens avec Hitchcock, François Truffaut confie au maître son expérience de spectateur à propos de Lady Vanishes : passe très souvent à Paris et il arrive que j’aille le voir deux fois dans la même semaine, et chaque fois je me dis : « Comme je le connais par cœur, je ne vais pas suivre l’histoire, je vais regarder le train… si le train bouge… comment sont les transparences… s’il y a des mouvements d’appareil à l’intérieur des compartiments, et chaque fois, je suis tellement cap...</Ce
« Réaliser un film » : de quoi parle-t-on ?
La part du spectateur
Un film est le produit d’une certaine fabrique, appelée réalisation. Or se demander ce que fait u... more Un film est le produit d’une certaine fabrique, appelée réalisation. Or se demander ce que fait un réalisateur, c’est risquer d’être piégé par le mythe d’un « auteur » démiurge, dont le film serait la création. La critique de la notion d’auteur a été conduite, en particulier dans l’article fameux où Roland Barthes dénonçait l’illusion d’une conception auctoriale de la littérature, reposant sur le « prestige de l’individu » produit de l’idéologie capitaliste. Il affirmait, ce faisant, qu’en li..
La part du spectateur
Quel type d'expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Bien que cette formule... more Quel type d'expérience faisons-nous quand nous « regardons un film » ? Bien que cette formule consacrée ne prenne pas en compte la complexité du voir/entendre spectatoriel, elle souligne néanmoins une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde », comme de ce qui est ainsi mis en jeu. Le présent essai s’efforce de rendre compte des différentes modalités d’appréhension de l’image filmique par le spectateur. L’auteure a choisi de travailler au plus près de la texture filmique en analysant précisément de courts extraits de films. Il s’agit d’entrer dans l’expérience que proposent Caché, de M. Haneke, Mulholland Drive et Lost Highway, de D. Lynch, Eût-elle été criminelle..., de J.G. Périot, Valse avec Bachir, d’A. Folman, et Le mystère Picasso, de H.G. Clouzot, afin de comprendre tant ce qu’un film fait au spectateur, que ce que le spectateur fait de ce qu’il perçoit.What kind of experience do we go through when “we watch a movie”? Though this standard phrase doesn’t take into account the complexity of spectator’s seeing/hearing, it nevertheless underlines a kind of equivocity about what we “watch”, as well as what is actually at stake
Des différents aspects par lesquels apparaît l’image filmique
La part du spectateur, 2016
Le cinéma – c’est un trait distinctif par rapport aux autres arts de la représentation – ne se me... more Le cinéma – c’est un trait distinctif par rapport aux autres arts de la représentation – ne se met pas seulement en rapport avec ce qu’il représente sous le régime de l’analogie. Il est aussi, et parfois indépendamment de ce qu’il représente, l’indice de quelque chose qui a existé et qui l’a rendu possible, dont il témoigne, sous un certain rapport, de l’existence passée ; c’est un trait commun avec la photographie. Néanmoins, dire de l’image filmique qu’elle enregistre du réel ne signifie pa..
Propos Sur Jacques Lacan : Le Fil Russe
Http Www Theses Fr, Jun 12, 2014
technique peut être placé ne remettent pas en cause l'existence même de l'oeuvre d'art, elles dép... more technique peut être placé ne remettent pas en cause l'existence même de l'oeuvre d'art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc. Il en va de même sans doute pour autre chose que l'oeuvre d'art, et par exemple pour le paysage qui défile devant le spectateur dans un film ; mais quand il s'agit de l'objet d'art, cette dépréciation le touche en son coeur, là où il est vulnérable comme aucun objet naturel : son authenticité. » 1 Remarquons à nouveau le déplacement qui s'esquisse dans le texte : des effets de la reproductibilité cinématographique et photographique vers une approche spécifiant les caractéristiques de l'image cinématographique. Ce que Benjamin entend par « dépréciation du hic et nunc » désigne l'altération, par la reproduction technique, de la singularité de l'objet artistique 2. Mais je lis aussi l'intuition par l'auteur d'un trait propre à l'image cinématographique, qui consiste en une suspension du hic et nunc de l'objet filmé. Conservée, enregistrée, l'image filmique offre une disponibilité nouvelle de ce qui est filmé aussi bien dans l'espace que dans le temps, mais aussi une indétermination, un brouillage, de son cadre spatio-temporel. Poursuivant l'objet premier de son analyse, Benjamin définit les propriétés traditionnelles de l'oeuvre d'art à travers le constat de leur mise en péril, tout en situant historiquement dans une perspective dialectique les conditions sociales et économiques qui sous-tendent le rapport au monde induit par les pratiques sociales et culturelles qui rendent possible l'oeuvre d'art. Cette détermination des propriétés de l'oeuvre d'art dessine en creux les propriétés émergentes de l'image filmique. Ainsi en est-il, par exemple, de ce que Benjamin condense dans la notion d'« aura », terme qu'il explicite en deux temps. D'abord, par un exemple d'objet doté d'aura, qu'il emprunte non aux artefacts, mais à la nature : « Suivre du regard, un après-midi d'été, la ligne d'une chaîne de montagnes à l'horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c'est, pour l'homme qui repose, respirer l'aura de ces montagnes ou de cette branche. » 3 « Le cinéma est apparu comme un moyen de fixer le mouvement de la réalité, dans ce qu'il a de factuel, de concret, d'unique, et d'en reproduire les moments, instant par instant, dans leur courant instable, que nous ne parvenons précisément à dominer que par leur impression sur la pellicule. C'est cela qui définit les moyens du cinéma. » (Le temps scellé, Paris, éditions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1989, traduit du russe par Anne J-Kichilov et Charles H. de Brantes, p.88
Suivre une logique narrative/épouser une posture perceptive, à propos de Caché, de Michael Haneke
La part du spectateur
Étudions le rôle du spectateur en analysant la manière dont différentes postures perceptives lui ... more Étudions le rôle du spectateur en analysant la manière dont différentes postures perceptives lui sont prescrites. Partons d’une séquence de Caché, qui s’offre au premier visionnage comme un extrait fluide, dans lequel la tension narrative semble retomber. Elle suit immédiatement le mot d’esprit du personnage joué par Denis Podalydès, et dans laquelle Georges et Anne, ayant invité des amis, reçoivent à nouveau une cassette anonyme au cours du repas : Caché, 23mn25sec – 29mn10sec :Une série de ..
Perceptibilité/Lisibilité, à propos de L’homme à la caméra, de Dziga Vertov
La part du spectateur
Nous avons vu que le cinéma de David Lynch, sans renoncer à une forme partielle de narration, s’e... more Nous avons vu que le cinéma de David Lynch, sans renoncer à une forme partielle de narration, s’en émancipait en usant de la dimension temporelle du déploiement filmique comme d’une mise en œuvre de métamorphoses des êtres et des apparences. À une stricte logique de progression narrative, s’y substitue une logique d’avènement de présences ou de formes qui s’autonomisent par rapport à leur existence mondaine. Nous avons constaté la réticence du cinéaste à penser ses propres films en terme de r..
Objectif/Subjectif – La Figure, à propos de Lost Highway, de David Lynch
La part du spectateur
Nous venons d’étudier avec Valse avec Bachir et Caché deux œuvres cinématographiques dans lesquel... more Nous venons d’étudier avec Valse avec Bachir et Caché deux œuvres cinématographiques dans lesquelles la réalité historique est l’objet d’une monstration médiate, ménagée au spectateur à la faveur de stratégies de réalisation qui rendent celle-ci possible : confrontation de deux modes de représentation et questionnement sur la texture du souvenir, pour Valse avec Bachir, et traversée du visible, et de la représentation, pour témoigner d’existences déniées, hors-champ, dans Caché. Dans les deux..
Contexture à l’œuvre, à propos de Valse avec Bachir
La part du spectateur
Il peut sembler curieux, dans le cadre d’une étude sur la réalisation filmique, d’étudier la « fa... more Il peut sembler curieux, dans le cadre d’une étude sur la réalisation filmique, d’étudier la « fabrique » d’un dessin animé, dont les enjeux de « réalisation » semblent, au premier abord, bien différents. Néanmoins, même si l’animation ne relève pas du même régime d’images que la prise de vue réelle, le travail d’écriture et de montage y épouse les procédés cinématographiques de composition d’images en mouvement. Ainsi, même si le mode de fabrication est différent – quoique la dimension sonor..
Jugement et duplicité spectatoriels, à propos du Mystère Picasso, de Henri-Georges Clouzot
La part du spectateur
Nous avions, au chapitre précédent, étudié la question de la participation du spectateur à une te... more Nous avions, au chapitre précédent, étudié la question de la participation du spectateur à une temporalité qui pouvait, du fait des choix de réalisation, faire vivre au spectateur une expérience temporelle tantôt contingente, tantôt nécessaire. Cette modalité de l’expérience spectatorielle vécue doit être distinguée du pacte d’adhésion du spectateur à ce qu’il perçoit, c’est-à-dire de la question du jugement spectatoriel quant au statut – réel ou fictionnel – de ce qui est représenté par le f..
Présence/Absence, à propos de Caché, de Michael Haneke
La part du spectateur, 2016
L’étude de Caché nous fait quitter le registre du documentaire : on reconnaît dès le déroulant du... more L’étude de Caché nous fait quitter le registre du documentaire : on reconnaît dès le déroulant du générique le nom d’acteurs célèbres – Daniel Auteuil, Juliette Binoche, crédités tous deux sur le premier plan du film – dont les visages, dès qu’ils apparaîtront, nous seront familiers autant dans les rôles qu’ils ont pu incarner auparavant que parce qu’ils sont des personnes publiques, médiatisées par leur vedettariat. Leurs présences signalent, s’il en est besoin, la fiction, car elles placent..
Introduction : « Aller voir un film » : de quoi parle-t-on ?
La part du spectateur, 2016
Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film », selon l’expression consacré... more Quel type d’expérience faisons-nous quand nous « regardons un film », selon l’expression consacrée ? Car si cette formulation se montre impropre du fait de la double implication sensorielle d’un voir/entendre qu’engage l’expérience spectatorielle, elle signale aussi d’emblée une forme d’équivocité à propos de ce qu’on « regarde » comme de ce qu’est ce « regarder ». Se poser cette question invite à s’interroger sur la teneur et le sens de la réalité qui nous est ainsi donnée, à travers un film..
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